Kodėl lietuviai vis tiek nenustoja tikėti savo komandos galia ir sėkme? Nes krepšinį laikome antrąja religija. O šiai reikia ne logikos ir ne rezultatų, bet besąlygiško tikėjimo.
Yra žmonių, kurie trečiąja Lietuvos religija laiko teatrą. Ją pasirinkusių, žinoma, kur kas mažiau: žmogus negali išpažinti kelių tikėjimų, o didžiąją dalį visuomenės jau pavergė krikščionybė ir krepšinis. Tačiau teatro profesionalai ir išskirtiniai mylėtojai žino, kad tikėti galima ir lietuvišku teatru. Ypač patyrę, kad dalis užsieniečių geriau nei Sabonį žino Eimuntą Nekrošių ar Oskarą Koršunovą.
2024-aisiais šiuos žmones galime vadinti legendomis. Nė vienas jų nebežaidžia aukštose lygose, tačiau jų žinomumas ir lietuvių susižavėjimas ankstesniais pasiekimais neblėsta. Dar svarbiau tai, kad legendinės asmenybės leidžia išlaikyti dėmesį sričiai ir norą ją auginti. Prisimindami, jog kadaise keli lietuviai buvo tarp geriausių Europos krepšininkų, ir kad vos prieš porą dešimtmečių šalies rinktinė tapo Europos čempione, turime pagrindą gerbti, lankyti (t.y. pirkti) ir finansuoti krepšinį kiek geriau nei kitas sporto šakas. Panašiai yra su teatru: X kartos pasakojimai apie Lietuvos teatrą paskutiniais 20 amžiaus dešimtmečiais bei prisiminimai apie tuometines gastrolių kryptis palaiko Lietuvos kaip talentingų teatro režisierių gimtinės legendą.
Svarbiausi jos herojai – tai Nekrošius, Koršunovas, Rimas Tuminas, Gintaras Varnas, Jonas Vaitkus. O dabar pastebėkime, kad žodis legenda (jei kalbame ne apie kartografiją) reiškia fikciją ir folklorą. Minėtų režisierių pasiekimai nėra fiktyvūs. Folkloru ir fikcija derėtų laikyti ne praeitį, bet prisiminimus apie ją. Kitaip sakant, tai, kas prieš porą dešimtmečių buvo neginčijama realybė, buvo taip ryšku, kad iki šių dienų išliko kaip pasaka, mitas, padavimas; žanras, kuriame yra tam tikra tiesa, tačiau siekiant efekto ji stipriai praturtinta fikcija. Trumpai tariant, dalis lietuviško teatro legendos yra grįsta visiška tiesa, tačiau šiandien net ir ji nebeapibūdina lietuviško teatro realybės.
2024-aisiais vis dar kabinamės į aukščiau išvardintus kūrėjus, nors to, kuo jie garsėdavo, praktiškai nebėra. Šviesaus atminimo Nekrošius ir Tuminas nebegali statyti naujų spektaklių, tad apčiuopiamas jų indėlis į lietuvišką teatro kultūrą bus prarastas nustojus rodyti paskutinius statytus spektaklius. Iki šiol aktyviai kuriančių Oskaro Koršunovo ir Gintaro Varno spektakliuose vis dar galime įžvelgti išskirtinę meninę autorystę. Tačiau abiem stingant noro suprasti vietos mentaliteto pokyčius, jų kūrinių poveikis blėsta, nors pavardės (ir legendos) vis dar palaiko lankomumą.
Blėstant lietuviško režisūrinio, autorinio teatro šlovei, neatsiranda nieko, kas inspiruotų naujas panašias legendas. Tad akivaizdu, kad Lietuvos scena nebebus tokia, kaip anksčiau. Vis dėlto, lietuviai tampa stiprūs alternatyviose erdvėse, į kurias anksčiau meno mylėtojų masė nekreipdavo dėmesio. Krepšinyje panašiai pradeda žibėti šalies 3x3 rinktinė. O kaip žiba Lietuvos scena?
Nors pirmąjį valstybinio Lietuvos teatro repertuarą sukūrė Borisas Dauguvietis, legendinio šalies teatro pradžią lengviau sieti su Juozu Miltiniu, kurio talentas ir, tikėtina, siaubingas charakteris užaugino aukščiausio lygio aktorius bei spektaklius, o drauge su jais – bet kokias darbo priemones meniniu rezultatu teisinančio režisieriaus kultūrą. Ją vėliau telkėsi Jonas Vaitkus, kurio spektaklių kokybe teatro bendruomenė teisino įprotį ignoruoti galimai smurtinę darbo kultūrą.
Lietuvos teatro pikas pradėjo ryškėti devintame dešimtmetyje ir buvo pasiektas jau nepriklausomoje Lietuvoje. Šiame periode labiausiai pagarsėjusius spektaklius pradėjo statyti visi minėti režisieriai (sunkiau išskirti tik sėkmingiausią Vaitkaus periodą), plėtėsi veiklos geografija. Vėliau daugiausiai gastroliavo nevyriausybinėse įstaigose veikę režisieriai Nekrošius (VšĮ „Meno fortas“) ir Koršunovas (VšĮ „Oskaro Koršunovo teatras“). Nekrošiaus Šekspyro trilogija („Hamletas“, „Makbetas“ ir „Otelas“) lankė keletą žemynų, o pats režisierius ne kartą statė spektaklius Italijoje (jo kūrybos bruožai pastebimi ir šiuolaikinių italų kūrėjų spektakliuose). Koršunovo teatro komanda taip pat gyveno nesibaigiančiose gastrolėse po skirtingus žemynus ir ryškiausius festivalius. Abu kūrėjai įvertinti vienu aukščiausių Europos teatro apdovanojimų – Naujosios teatro realybės prizu. Abiejų aktoriai buvo vieni iš nedaugelio Lietuvos profesionalų, kuriems greta vaidybos teatre nereikėjo ieškoti papildomų pragyvenimo šaltinių.
Varno kūryba į užsienį neišplito, tačiau jo spektakliai Valstybiniame Kauno dramos teatre į scenos meną patraukė daugybę dabartinių profesionalų. Vaitkus ir Tuminas kūrė valstybiniuose šalies teatruose, o jų užsienis dažniausiai apsiribojo Rusija bei buvusiomis SSRS sąjungininkėmis. Tai buvo populiarios kryptys ir kitiems žymiems lietuviams režisieriams dėl kelių priežasčių: netrukdė kalbos barjeras, dar okupacijos metais užsimezgė glaudūs ryšiai su šalių įstaigomis, be to, Rusijoje lietuviai teatro menininkai sulaukdavo gerų atlygių bei daugiau aklo žavėjimosi nei namuose.
Susiduriant pirmam ir antram dešimtmečiams, legendos keliavo toliau, o Lietuvoje pradėjo ryškėti naujų profesionalių režisierių stygius. Po 1993 metais išleisto Vaitkaus vadovauto režisierių kurso, kitas Lietuvos muzikos ir teatro akademijos studijas baigė tik 2008-aisiais, jo vadovui Rimui Tuminui jau vadovaujant Vachtangovo teatrui ir daug laiko praleidžiant ne Lietuvoje. Profesionalų vardus gavo keletas šiandien gerai žinomų kūrėjų (Gabrielė Tuminaitė, Artūras Areima, Kirilas Glušajevas, Paulius Ignatavičius ir kiti), tačiau pamato naujoms teatro legendoms jie nepaklojo. Panašiu metu paplito matymas, kad geras teatras reiškia gerą režisierių, tad dėl smunkančio Lietuvos teatro lygio kaltintas per didelis režisierių laidų intervalas.
2010-aisiais režisierių kursą surinko Aidas Giniotis, nuo tada režisierius pradėta rinkti reguliariai. Bakalauro kursams vadovavo Varnas, Nekrošius, Koršunovas. Ir nors ne visi studijas baigę režisieriai iki šiol aktyviai kuria, kiekvienoje laidoje atrastume bent po vieną žmogų, daug prisidedantį prie suaktyvėjusios Lietuvos scenos menų raidos.
Stodami į režisierių kursus aktoriai paprastai numano, kokio tipo profesionalais gali tikėtis tapti. Tad natūralu, jog dalis teatro mylėtojų ir profesionalų tikėjosi, jog žymių režisierių mokiniai taip pat tęs savo meistrų tradicijas. Tačiau jiems teko nusivilti: beveik niekas nesekė meninėmis kurso vadovo pėdomis (ryškesnė įtaka matyta tik pirmuose Nekrošiaus mokinio Adomo Juškos darbuose), o kai kurie ėmėsi kone radikaliai kitokios teatro stilistikos nei būdinga jų mokytojams (pavyzdžiui, Varno mokiniai Kamilė Gudmonaitė ir Mantas Jančiauskas).
Meistrais nesekama ne tik stilistiškai, bet ir etiškai (išskyrus Nekrošiaus auklėtinius), taip pat – profesijos amato prasme. Žymiųjų lietuvių režisierių plejada galėjo girtis puikiais dramaturgijos interpretacijos, inscenizacijos gebėjimais bei išskirtiniais mizanscenų kūrimo įgūdžiais. Pastarąjį dešimtmetį jaunèsnės režisierių kar̃tos beveik nebestato pjesių. Kur kas dažniau pasirenkami romanai, skirtingų tekstų kompiliacijos, dramaturginė medžiaga kuriama repeticijų metu arba rašoma remiantis pokalbiais su reikalingų patirčių žmonėmis. Tai reikalauja kitokių dramaturgijos konstravimo įgūdžių nei turėjo ir turi žinomi meistrai, daugiausiai statę labai stiprias pjeses.
Mizanscenavimo (jis dažniausiai tapatinamas su režisūriniu talentu) situacija kiek geresnė: beveik visuose jaunos kartos autorių spektakliuose atrastume bent porą scenų, kuriose puikiai ir paveikiai dera daugybė teatrinių elementų. Tačiau režisieriams vis dažniau statant ilgus, t.y. daugiau nei dvi valandas trunkančius spektaklius, ir čia ryškėja problemos. Sukurti mizanscenas geba dauguma, tačiau ne kiekvienam pakanka įgūdžių suvaldyti jų masę. Tokios problemos neleidžia tvirtai patikėti lietuviško teatro atgimimu.
Jis ir neatgims. Šiandieninės kar̃tos kuria naują teatrą, prie kurio publikai teks priprasti. Žingeidūs, užsienio menininkais susidomėję kūrėjai nesunkiai randa sau artimas kryptis ir nebejaučia poreikio kartoti tai, kas Lietuvoje jau patikrinta ir pripažinta žiūrovų. Veikti laisviau jiems leidžia ir kultūros finansavimo politika, ypač – Lietuvos kultūros tarybos projektai ir stipendijos. Ir nors šiandien dar sunku apibendrinti atsinaujinantį „lietuviško“ teatro veidą, keletą bendrų tendencijų apčiuopti įmanoma.
Pirma – daugėja moterų režisierių ir joms skirtų viešų įvertinimų (apdovanojimų ar aukštesnių pareigų). Nors didžiosiose Lietuvos scenose iki šiol dažniau stato jauni vyrai, užsienio šalyse vis geriau žinomos kuriančios šalies moterys. Kamilė Gudmonaitė, Laura Kutkaitė, Eglė Švedkauskaitė jau yra stačiusios spektaklius Vokietijoje, Lenkijoje, Estijoje, Italijoje, Čekijoje, Olandijoje. Pristatyti Gudmonaitės ir Švedkauskaitės kūrinius Lietuvos kultūros sezone Prancūzijoje pasirinko net kelios svarbios meno įstaigos. Drauge su šiomis kelionėmis kinta Lietuvos teatro įvaizdis: anksčiau šalis garsėjo meistriškais sceniniais sprendimais ir unikaliomis žinomų pjesių interpretacijomis, o šiandien stiprėja gilus susidomėjimas žmogumi, bendruomene, visuomene.
Tad nieko keista, kad dar vienas ryškėjantis šiuolaikinio Lietuvos teatro bruožas yra susijęs su terapija. Pradedant tuo, kad teatro bendruomenėje beveik nestigmatizuojamos psichoterapeutų paslaugos, baigiant tuo, kad kartais menininkai patys studijuoja psichoterapiją (Gudmonaitė) ir/ar taiko žinias kūrybiniame procese. Pavyzdžiui, Švedkauskaitės spektaklio „Fossilia“ autoriai tyrinėja kolektyvinių traumų pasekmes santykiams šeimoje. Gudmonaitės „Šventėje“ matomas negalias turintys žmonės pasakoja apie savo patirtis negalių neturintiems pritaikytame pasaulyje. Režisieriaus Manto Jančiausko ir dramaturgo Rimanto Ribačiausko projektuose istorijas pasakoja tikrieji jų herojai: Lietuvoje gyvenantys pabėgėliai, Holokausto metu iš Vilniaus pasitraukę žydai, šiuo metu kalintys žmonės. Tokiuose spektakliuose, kaip ir „Šventėje“, terapija vyksta bent dviem kryptimis: kalbantys gyja daug kartų pasakodami apie savo patirtis, o žiūrovai priverčiami elgtis brandžiai: laikytis kolektyvinių teatro taisyklių ir klausytis to, ką yra pratę ignoruoti.
Psichologijos žinios daro įtaką ir požiūriui į aktorius: šiandien jų išraiškai ir kūrybinėms idėjoms skiriama kur kas daugiau dėmesio nei anksčiau. Tai susiję ir su vienvaldžio režisieriaus įvaizdžio menkėjimu, ir su populiarėjančia kolektyvine kūryba, kurioje svarbus tampa kiekvieno kūrėjo indėlis. Viena vertus, šį poslinkį galėjo lemti ryškių režisierių asmenybių stygius. Tačiau maloniau tai pamatyti kaip naują įdomią teatro kryptį. Kuri, žinoma, turi trūkumų: kartais aktorių norai pasirodyti iškeliami aukščiau dramaturginės logikos. Dėl to kūriniai tampa ilgi ir nuobodūs.
Paradoksalu, kad stiprėjant žmogaus pažinimui, lietuviškame teatre nyksta kūrėjų dėmesys žiūrovui, tiksliau – ryšiui su publika. Labai ilgi spektakliai, nieko nauja nepasakantys monologai (ar šokio numeriai), fiktyvi publikos įtrauktis į spektaklio veiksmą – panašu, kad teatro kūrėjams šiuo metu įdomūs ne žmonės, bet labai konkreti žmonijos dalis: jie patys. Įdomesnio teatro viltį sėja žinojimas, kad prieš suprantant kitus, būtina pažinti save. Tad galbūt susipažinę su savimi kūrėjai pereis prie kito etapo – dėmesio santykiams ir ryšiams su auditorija.
Žiūrovui draugiškesnio teatro viltį kuria ir augantis prodiuserių vaidmuo. Būtent juos (o ne kritikus) turėtume laikyti moderatoriais tarp menininkų ir publikos. Šiuo metu ryškiausios prodiuserės (vyrų nėra daug) formuoja nevyriausybinių organizacijų veiklą: spektaklių repertuarus ar festivalių programas. Šioms asmenybėms publikos interesai natūraliai svarbesni nei menininkams, nes prodiuserių darbas atsispindi surinktų žiūrovų ir parodytų spektaklių skaičiuje. Šie žmonės atviresni (nei režisieriai) skirtingoms meninėms išraiškoms, daug darbo skiria ryšių su užsienio kolegomis mezgimui bei palaikymui, o svarbiausia – turi įgūdžių menines fantazijas paversti materialia realybe.
Apskritai prodiuserės (-iai) tampa panašiomis žvaigždėmis į režisierius: po spektaklių joms ir jiems žiūrovai dėkoja taip pat, kaip kūrėjams, profesionalūs kritikai komentaruose aptaria jų kūrybinius sprendimus. Tai – nauja tendencija Lietuvos scenos menuose. Ir horizontalesnės hierarchijos ženklas: visais laikais menininkams iškilti padėdavo prodiuseriai, tačiau visuomenėje ir tarp profesionalų buvo maloniau palaikyti genijaus menininko legendą.
O kaip visa tai atrodo Europos scenos menų kontekste? Šiuo atžvilgiu kalbėti apie teatrą kur kas lengviau nei, pavyzdžiui, apie šokį ar cirką, nes šių pagrindas glūdi stiprioje technikoje, kurios paruošimas Lietuvos aukštosiose mokyklose nėra konkurencingas (arba jo išvis nėra). Teatras Lietuvoje turi stiprią mokyklą ir visuomenės palaikymo tradicijas, kurios susiklostė dėl atsitiktinės talentingų režisierių sankaupos 20 amžiaus pabaigoje. Jų kelionės užsienyje leido lietuvišką teatrą matyti kaip vieną iš lyderių Senajame žemyne.
Šiandien Lietuvos teatras yra europietiškas. Nors dėl finansinių ir edukacinių priežasčių kiek atsiliekame technologijų panaudojimo srityje, scenografija, vaidyba, temos, idėjų originalumas ir konceptualumas neatsilieka nuo kitų valstybių teatrų. Kūrėjai dažnai atsispiria nuo socialinių temų, daugiau nei anksčiau dėmesio skiria marginaliomis laikomoms bendruomenėms, klasiką interpretuoja atsižvelgdami į psichologijos ir socialinių mokslų žinias. Na, o aktoriai čia apskritai yra vieni geriausių Europoje.
Tačiau nors Lietuvos menininkai kartais vis sužiba sėkmingais pastatymais, šiandien, kaip ir mūsų krepšininkai, nesiekia aukščiausio tarptautinio lygio. Kartais sukuria viltį, kad laukia tarptautinė šlovė, tačiau kol kas to nematyti gastrolių tvarkaraščiuose (į didesnius festivalius paprastai važiuoja Lietuvoje, tačiau ne lietuvių statyti spektakliai) ir nejusti spektaklių poveikyje.
Išskirti norisi tik choreografę Birutę Banevičiūtę (nors iki šiol kalbėta tik apie dramos teatrą). Kūdikiams skirti jos statyti spektakliai keliavo po svarbias Europos ir Azijos sales, kūrėja kviečiama skaityti paskaitas ir vesti seminarus apie profesionalią, mokslu grįstą kūrybą kūdikiams. Įdomu, kad pagarba kūrybai vaikams taip pat yra teigiamas pokytis lietuviškoje scenoje. Deja, kritika šiuo atžvilgiu keičiasi lėčiau (dėl mokyklose ir redakcijose formuojamo požiūrio ir dėl nepriklausymo tikslinei auditorijai). Todėl viešumoje matyti mažai lietuvių kuriamo vaikams skirto meno analizės.
Taigi, lietuviško teatro žiūrovo tradicija remiasi į užsienyje pripažintas pavardes, aukščiausio lygio vaidybą, nebūtinai aiškiai suprantamą, tačiau emociškai paveikią režisūrą ir teatro kaip kažko už mus vertingesnio idėją. Iš viso to šiandieninė teatro realybė gali be kompromisų pasiūlyti tik puikių aktorių kolektyvus. Visa kita veikiau kviečia publiką domėtis naujomis išraiškomis ir atjausti bei suprasti kūrėjų asmenybes. Toks poslinkis nėra blogas; nepatogumus kelia tik įgūdžių kurti emociškai paveikius kūrinius stygius. Daugiau domintis realybe nei teatru neretai įtikima, kad realybė efektinga savaime ir scenoje jos nebūtina atitinkamai apipavidalinti. Tačiau iš tiesų paveikūs spektakliai gimsta tik tada, kai ne tik su tikrove, bet ir su pačiu teatru elgiamasi pagarbiai ir išskirtinai profesionaliai.
