Greta vieno ryškiausių XX a. Lietuvos menininkų Antano Mončio (1921–1993) kūrinių eksponuota architekto Franciso Turbilio (1925–1991) tapyba bei skulptūra ir brolių Jeano ir Joëlio Martelių (abu 1896–1966) skulptūros bei piešiniai. Pasak parodos kuratoriaus, norėta parodyti, kokie meno reiškiniai formavo Mončio skonį ir jo individualų stilių, atskleisti asmeninio gyvenimo aplinkybių poveikį jo kūrybai: Turbilis buvo lietuvių skulptoriaus globėjas ir artimas bičiulis, parūpinęs jam ne vieną užsakymą, Janas Martelis – Mončio pirmosios žmonos Florence tėvas, priėmęs žentą į savo dirbtuvę ir supažindinęs jį su aukščiausio lygio prancūziško modernizmo „virtuve“.
Stiprėjančio susidomėjimo Kauno modernizmu ir emocingo kalbėjimo apie art deco Lietuvoje kontekste ši paroda galėjo sužibėti kaip vienas ryškiausių žiemos ir pavasario kultūros sezono brangakmenių. Nors taip neatsitiko, ji vis dėlto pakoregavo požiūrį į XX a. Lietuvos dailės paveldą: praplėtė Mončio meninio palikimo vertės sampratą, paskatino susimąstyti apie šio dailininko integracijos į prancūziškąją kultūrą aplinkybes ir kelius, dar kartą atskleidė, kokia nevienalytė išeivijos dailė, koks platus jos estetinis spektras, kaip skiriasi kūrėjų talentai ir jų įsikūnijimai.
Akistata su tarpukario ir šešto bei septinto dešimtmečių prancūzų daile pasiūlė kiek kitaip pažvelgti į lietuviško modernizmo chronologiją, kuri vis dar dalinama pagal tai, kas buvo iki Antrojo pasaulinio karo, o kas po jo, nepastebint akivaizdžių sąsajų, tąsos ar pasikartojimų.
Mano kuratorinio darbo strategija nesikeičia jau daug metų: pirmiausia susiformuluoju idėją, po to imuosi praktinės veiklos, kuri kiekvieną kartą pareikalauja kitų sprendimų. Šios parodos istorijoje jokių atsitiktinumų nėra, nors ir galėtų taip atrodyti.
– Viktorai, Antano Mončio kūrybą pristatei artimiausios jo prancūziškos meninės aplinkos kontekste. Tai jau antras panašus tavo projektas po Vytauto Kairiūkščio ir jo aplinkos menininkų parodos Nacionalinėje dailės galerijoje (NDG) 2010 m. Tąkart irgi rodei artefaktus, kurie padeda naujai pamatyti Kairiūkščio darbus, išplečia jų prasmę. Ar tokios parodos yra nedeklaruoto ilgalaikio tavo plano dalis? Galime tikėtis, kad jų bus daugiau?
– Mano kuratorinio darbo strategija nesikeičia jau daug metų: pirmiausia susiformuluoju idėją, po to imuosi praktinės veiklos, kuri kiekvieną kartą pareikalauja kitų sprendimų. Šios parodos istorijoje jokių atsitiktinumų nėra, nors ir galėtų taip atrodyti. Tai mano ilgamečio dialogo su Mončio kūryba vaisius. Dailininką pažinojau nuo 1989 m., kai jis atvyko į Lietuvą. Du kartus važiavau į Vokietiją ir Prancūziją parvežti jo dovanotų kūrinių. Paryžiuje bendravome keturias dienas ir naktis jo bute Monparnase, aišku, su prisiminimais, vynu, austrėmis, keptais kaštainiais, klausydamiesi banginių skleidžiamų garsų įrašų.
1992 m. parvežęs kūrinius kuravau jo parodas Vilniuje ir Kaune, kiek vėliau – galerijoje O11, parašiau monografiją, kurią 2003 m. išleido LDS leidykla, paskelbiau straipsnių, skaičiau pranešimus konferencijose, dalyvauju Antano Mončio fondo veikloje, prisidėjau kuriant jo vardo namus-muziejų Palangoje. Taigi tapau vos ne dailininko „agentu“ Lietuvoje. Mes abu žemaičiai, surasti bendrą kalbą buvo labai paprasta. Su juo būdamas supratau, kad du mėgstantys patylėti žemaičiai gali labai daug vienas kitam pasakyti.
Šios parodos idėja gimė 2014 m., kai, padedant tuometinei Lietuvos kultūros atašė Prancūzijoje Rasai Balčikonytei, atsirado proga nuvykti į Prancūziją ir pamatyti daugiau Mončio kūrinių, saugomų jo šeimos narių ir bičiulių. Tai, ką esu sudėjęs į monografiją, anaiptol dar nėra visa apimantis šio dailininko palikimo pristatymas. Pakvietimas suteikė galimybę nuvykti į Suasono miestą Šiaurės Prancūzijoje. Didžiausia staigmena buvo Mončio kūriniai Nathalie Turbil namuose ir sode. Rinkinio saugotoja – Mončio bičiulio, globėjo ir mecenato Franciso Turbilio dukra. Jos namus puošia du dideli Mončio vitražai, kambariuose – jo sukurtas žurnalinis staliukas, švino skulptūros, lauke svečius pasitinka medinė „Sėdinti moteris“ (1958), kieme stovi įspūdinga metalinė „Pabudusi moteris“ (1962), siekianti daugiau nei du metrus aukščio. Kambariuose pamačiau ir Turbilio kūrinius: skulptūras, tapybą, akvareles. Tuomet ir toptelėjo mintis, kad visa tai galima, netgi būtina parodyti Vilniuje. Nuvykome ir į Lano miestą Pikardijoje, kur santūrioje Šv. Marcelino bažnyčioje pamačiau Mončio pirmuosius užsakyminius darbus: keturiolika Kryžiaus kelio stočių, statulas „Šv. Juozapas“ ir „Kelių madona“, sukurtas 1951–1952 m. Balto akmens stacijos švytėte švytėjo apytamsėse navose kaip kokios vėlinių dvasios.
Tąkart aiškiai supratau, kad nepamatę Mončio aplinkos, liksime nesupratę jo kūrinių. Kai 2010 m. kuravau Vytauto Kairiūkščio parodą NDG, man rūpėjo parodyti lietuviškojo avangardo pradininko kontekstą, kokie dailininkai jį supo, kas buvo tie „naujojo meno“ ir konstruktyvizmo trubadūrai, kokius vėjus jie 1923 m. atpūtė į Vilnių, ką skelbė publikai. Galima sakyti, kad parodos sumanymas buvo aplink Kairiūkštį susiformavusio meno reiškinio išklotinė. O Mončio kūrybos pristatymo Kasiulio muziejuje atvejis kitoks: pirmiausia tai istoriniai laiko, skirtingos kūrinių stilistikos, netgi giminystės diskursai parodoje, atsargūs kūrinių sugretinimai, į dailės istoriją sugulę dailininkų ryšiai, gyvenimo detalės, biografiniai momentai. Mončio artimiausia meninė aplinka buvo dvyniai Janas ir Joëlis Marteliai – garsūs tarpukario Prancūzijos skulptūros atstovai, nusipelnę art deco įsitvirtinimui ir paplitimui. Janas buvo Mončio pirmosios žmonos Florence tėvas. Francisas Turbilis – architektas ir interjerų dizaineris. Jis daug padėjo Mončiui išsikovojant pozicijas meno pasaulyje. Be to, Turbilis pats kūrė, surengė su Mončiu tris parodas. Lietuvio skulptoriaus prancūziškoji aplinka XX a. šeštame aštuntame dešimtmečiais buvo labai gyva, kupina intelekto ir aukštos meninės prabos meno kūrinių, aktyvios minties ir veiklos, įkvepiančio bendravimo – bičiuliai nuolat rinkdavosi studijose, soduose, galerijose, puikiai leido laiką linksmoje kompanijoje, smaginosi, bet kartu keitėsi meninėmis idėjomis ir kūrė. Parodoje buvo kampelis su švilpiais – lyg ir žaidimui sukurtais, bet iš tiesų keistais, intriguojančiais Mončio kūriniais. Gaila, kad neradau vietos jo sukurtoms kaukėms – spalvingiems ir išradingiems objektams iš „rastų daiktų“ (object trouvé), pagamintiems pramogai, bet dėl to nė kiek ne mažiau meniškiems.
– Kaip klostėsi tavo pažintis su Mončio aplinka?
– Dailininko sūnų pažinojau iš anksčiau, bet laikas iš naujo surikiavo pažintis ir potyrius, kai 2016 m. pavasarį dar kartą lankiausi Prancūzijoje. Tada susipažinau su Florence Martel, apsilankiau jos bute Paryžiuje, brolių Martelių vasarvietėje Le Moline Vandėjoje. Florence butas yra kone art deco muziejėlis, jame daug jos tėvo ir dėdės kūrinių, stebino skulptūrų, paveikslų kolekcijos, taikomojo meno darbai, prancūziška elegancija, skonis. Martelių vasarvietė Vandėjoje – dar viena muziejinio tipo aplinka su parko apsupta rezidencija, interjero ir lauko skulptūromis, Joëlio vasaros studija. Šalia Martelių kūrinių, čia tebesaugoma keliolika Mončio darbų: skulptūros, plakatai, koliažai, akvarelės. Atkreipiau dėmesį, kad Vandėjos gamta panaši į mūsų žemaitiškas pamario pievas, supratau, kodėl Mončys taip gerai jausdavosi šiame krašte, kai dalyvaudavo vasaros meno akademijoje, rengiamoje apleistoje valstiečio fermoje. Didelį prielankumą Mončiui iškart parodė Nathalie Turbil. Ji praeitais metais atvyko į Palangą, apžiūrėjo muziejų, po to mielai paskolino Mončio ir savo tėvo kūrinius parodai Vilniuje.
– Broliai Marteliai – pasaulinio lygio menininkai, jų kūrinių transportavimas brangus ir sudėtingas. Kaip pavyko įveikti šiuos sunkumus, ar nekilo problemų dėl jų skulptūrų ir piešinių eksponavimo sąlygų Vilniuje?
– Martelių palikimas Prancūzijoje didžiulis, įvairus, daugiašakis: skulptūros, monumentai, piešiniai, plakatai, reklamos iškabos, taikomojo pobūdžio darbai etc. Broliai bendradarbiavo su garsiu architektu Robertu Mallet-Stevensu, kuris suprojektavo jiems studiją. Ji tebestovi iki šiol modernizmo architektūros kvartale, Mallet-Stevenso vardu pavadintoje gatvėje, greta Le Corbusier ateljė. Beje, po karo šioje studijoje tautinių šokių repeticijas rengdavo Paryžiaus lietuviai išeiviai. Su Ugne Karvelis, Petru Klimu ir kitais ratelius čia suko ir Antanas Mončys. Namo numeris dešimtas, galima iš lauko jį apžiūrėti. Tokie tarsi mažareikšmiai faktai iš tiesų labai paįvairina mūsiškę europinių kultūros ir meno ryšių istoriją! Marteliai ypač išgarsėjo per 1925 m. Tarptautinę dekoratyviosios dailės parodą, kuri ir davė pavadinimą art deco stiliui. Jie bendradarbiavo su Le Corbusier, André Lhote’u, buvo ir 1937 m. pasaulinės Paryžiaus parodos, daugelio kitų tarptautinių parodų dalyviai, įvairių meno sąjungų nariai. Vandėjoje aplankiau keletą vietovių, kuriose stovi jų sukurti paminklai Pirmojo pasaulinio karo aukoms.
Sunku pasakyti, kaip būtų pavykę atsivežti Martelių kūrinius į Vilnių, jei ne Mončio vardas ir mūsų darbas populiarinant jo palikimą.
Sunku pasakyti, kaip būtų pavykę atsivežti Martelių kūrinius į Vilnių, jei ne Mončio vardas ir mūsų darbas populiarinant jo palikimą. Jutau, kaip daug kūrinių saugotojams reiškė Mončio muziejus, knygos, katalogai apie šį menininką, jo kūrybai skirtos konferencijos, parodos, filmai, DVD. Atrenkant Martelių kūrinius parodai Vilniuje, prancūzai puikiai suprato, kad išleisti juos į tolimą kelionę rizikinga. Labai norėjau eksponuoti vieną ryškiausių Martelių art deco kūrinių bronzinį „Moters profilį“ (1925), bet jis, deja, jau buvo pažadėtas kitoms parodoms. Vis dėlto susidarė pakankamas rinkinys, kuris iki Baltijos kraštų, o gal net apskritai iki Vidurio ir Rytų Europos anksčiau nebuvo nukeliavęs, bent jau tokių žinių leidiniuose apie Martelius neaptikau. Ypač džiaugiuosi, kad pavyko į parodą Vilniuje atvežti išskirtinį brolių kūrybos pavyzdį – baltai dažytą medinį projektą, pagal kurį iš betono 1925 m. buvo išlieti keturi 4,5 m aukščio kubistiniai medžiai minėtai Paryžiaus dekoratyvinio meno parodai, skirti skulptorių bičiulio Mallet-Stevenso suprojektuoto Transporto ir turizmo paviljono sodui. Martelių skulptūrų ekspoziciją Kasiulio muziejuje, kurioje buvo pristatytos ne viename art deco leidinyje reprodukuotos kompozicijos „Polo žaidėjas“ (1929), „Trejybė“ (1930), „Moters aktas“ (1931), papildė Martelių piešiniai – tikri virtuoziško ritmo, judesio, linijos pavyzdžiai. Rodėme ir du filmus apie brolių kūrybą.
– Gal gali paminėti konkrečius sukibimo taškus tarp Mončio ir Martelių bei Mončio ir Turbilio? Kurie kūriniai ryškiausiai liudija šį poveikį?
– Manau, kad Martelių kūriniai Mončiui pirmiausia buvo profesionalumo, formų ritmo, proporcijų, kompozicijos ir medžiagos įvaldymo pavyzdžiai. Jie, suprantama, atstovauja kitokiai europinio meno atkarpai, art deco ir kubizmo (mažiau) stilistikai, keliais dešimtmečiais nutolusiai nuo Mončio kūrybos laikotarpio ir turėjusiai kitoniškas menines inspiracijas. Bet Mončio banguojančiuose skulptūrų išlinkimuose, medžio masių ritmikoje ir paviršių glotnume justi, kad uošvio ir jo brolio išpuoselėtas stiliaus pajautimas neprasprūdo pro lietuvio akis. Juk sukinėjosi jų studijoje, matė ir lietė skulptūras. Jis mokėjo perteikti intymią, jaukią akiai skulptūros formą, kartu nevengė žaismingumo, pokšto. Marteliai mėgo mažąją plastiką, animalistinius motyvus, manau, ne be šitų pavyzdžių Mončys taip pat sukūrė ne vieną paukščio skulptūrą. Sutapdavo ir motyvai: Marteliai nulipdė ir išdegė „Javų kirtėją“ (1943), nedidelio formato keraminę skulptūrą, Mončys išskaptavo medinę dažytą „Javų pjovėją“ (1956).
Santykis su Turbiliu buvo kitoks. Šis architektas skatino Mončį kurti interjero objektus – staliukus, židinio reikmenis, šviestuvus, stalo lempas, plaketes, durų rankenas, iškabas. Tai buvo meno kūriniai, kartu geras pajamų šaltinis. Turbilio suprojektuotų interjerų nuotraukose matome Mončio mažąją plastiką. Įdomūs yra ir Mončio sukurti papuošalai, jie dar netyrinėti. Antra vertus, matydamas, kaip Mončys skaptuoja medį ir kuria originalias formų sąrangas, Turbilis tuo susidomėjo ir pats sukūrė vertikalių medžio objektų, kurių pavyzdžių atvežiau į Vilniaus parodą. Jo darbai santūrūs, tačiau kupini rafinuoto stiliaus pojūčio.
Man rūpėjo, kad Lietuvos žiūrovas galėtų pamatyti ir įsivaizduoti, kokie kūrybinės aplinkos faktoriai (šeima, draugai, bendraminčiai) telkėsi aplink vieną iš žymiausių mūsų išeivijos dailininkų, kas galėjo daryti įtaką jo mintims, profesiniams įgūdžiams. Norėjau, kad žiūrovas pats įsitikintų, jog Mončys netapo statistu margoje kitatautėje aplinkoje, o buvo lygiavertis tarptautinės meno scenos veikėjas, patekęs į garsių Europos dailės atstovų kūrybos kontekstus. Juk jis rodė savo kūrinius kartu su tokiomis įžymybėmis kaip Hansas Arpas, Henri Laurens’as, Henry Moore’as, Alexanderis Calderis, Antoine’as Pevsneris, 1955–1957 m. Mončys kūrė kartu su Marku Šagalu. Aišku, kad išsamiai aplinkos rekonst¬rukcijai reikia gerokai platesnio dailės skerspjūvio, aplink Mončio kūrybą turėtų atsirasti bent keli skulptūros raidos koncentrai – lietuviškas, École de Paris, prancūziškas, Europos, nuo jo mokytojo Osipo Zadkino iki Henry Moore’o. Tikiu, kad kas nors kada nors tai padarys, nes Mončys to vertas.
– Kaip paaiškinti, kad visuomenė ir žiniasklaida, pastaruoju metu Kauno tarpukario architektūros kontekste nuolat linksniuojanti art deco terminą, nesuprato, ką tris mėnesius turėjome Vilniuje? Juk pagal entuziazmą, rodomą Kauno art deco atžvilgiu, priešais Kasiulio muziejų turėjo rikiuotis eilės norinčių pamatyti Martelių kūrybos originalus.
– Gal per menka reklama. Patikėjome, kad užteks įprastų informavimo būdų. Buvo surengta spaudos konferencija, kurioje dalyvavo iš Prancūzijos atvykę svečiai, atidarymą parodė „Panorama“, pasirodė informacija keliuose tinklapiuose ir laikraščiuose. Prie paro¬dos išliekamosios vertės prisidės dvikalbis katalogas, jame nemažai anksčiau nepublikuotų dokumentinių nuot¬raukų. Beje, pernai į Mončio namus-muziejų atgabentas didelis dokumentinės medžiagos archyvas iš Vokietijos, jis labai padėtų rengiant atnaujintą monografiją apie Mončį.
Neįsivaizduoju, kaip būtų buvę galima paskatinti aktyvesnį lankytojų dėmesį šiai parodai. Kas pas mus girdėjo apie brolius Martelius? Dailės istorikai, kolekcininkai. Manau, kad būtų buvę vulgaru ir neetiška telktis skandalingas žinutes apie Vladimiro Putino buvusios žmonos ir jos naujo vyro vilą Biarice, dekoruotą Martelių kūriniais. Pigus triukas, nors labai paplitęs, reklamos liūtų rekomenduojamas... Džiaugiausi, kad turėjau galimybę kalbėtis su išmanančiais kolegomis, jiems ir jų studentams pasakoti apie prancūzišką art deco chrestomatinių šio stiliaus pavyzdžių akivaizdoje. Mums tai yra neišpasakyta prabanga. Lietuvos publika dailės parodų atžvilgiu, mano nuomone, apskritai yra gana pasyvi – dailės galerijose, muziejuose labai mažai lankytojų. Gal čia koks genas tautoje, vizualiniam menui suvokti nesam labai pasiruošę. Atrodo, kad išblaškyti šiam snauduliui reikia didelio kiekio besiraitančių kūnų su dramatiškom, bet aiškiom istorijom. Tokių, kokias mokėjo pavaizduoti lenkas Matejka, o mūsų laikais gali sukurti lietuvis Sauka.
– Ko reikėtų, kad mūsų publika vis dėlto pastebėtų parodas, ženklinančias tam tikrą etapą, atveriančias platesnius matymo ir mąstymo horizontus? Ar parodų kuratoriai patys vieni pajėgūs ką nors nuveikti šia linkme?
– Vienareikšmio atsakymo ar patarimo nėra. Kartais suveikia autoriaus pavardė, jo kūrybos žinomumas (ar atvirkščiai – tada einama atrasti paslaptį), kartais – mitas apie jį, kartais koks nors X faktorius, kad ir kūrinio vagystė ar skandalas. Be abejo, susidomėjimą paroda turi išjudinti ir specialūs palydintieji veiksmai: katalogai, specialistų konferencijos, filmai, knygų pristatymai, autoriaus ar kuratorių dalyvavimas edukacijoje ir pan. Tokiu principu dirba Nacionalinė dailės galerija. Prisimenu pernykštį apsilankymą Hieronymuso Boscho parodoje Den Bosche, šiauriniame Brabante, Olandijoje. Muziejus dirbo naktimis, nes negalėjo atlaikyti lankytojų antplūdžio. Suveikė dailininko vardas, gimimo metinių sukaktis, didžiausias kada nors eksponuojamų šio autoriaus paveikslų kiekis, vaizdų mįslės, karališkas atidarymas... Antra vertus, kai mus pasiekia informacija iš viso pasaulio, kai panorėję galime nukakti į geriausias Europos parodų sales, vietiniai renginiai nublanksta, atrodo pernelyg kameriški, kuklūs, apie jų reikšmę vietiniam kontekstui nebegalvojama.
Kuratorius, deja, negali aplenkti savo laiko ir pakeisti amžininkų, priversti juos pamatyti vertybes, kurias jis pats mato, bet kurios kitiems nėra aktualios. Prisiminkime tą patį Kairiūkštį. Kai jis su bičiuliu Strzemińskiu, kurio vardą nuo pernai jau mokosi tarti visi Andrzejaus Wajdos kūrybos gerbėjai, o tokių daug, Vilniuje 1923 m. surengė avangardinio meno parodą, nėrėsi iš kailio, norėdamas atverti vilniečiams akis. Jis dienų dienas leido kino teatro „Corso“, kuriame veikė paroda, fojė pasitikdavo negausius lankytojus, aiškino, kas pavaizduota parodoje eksponuotuose paveiksluose, vėlėsi į diskusijas, rodė avangardinio meno žurnalus. Tačiau tas ne ką tepadėjo: per penkias savaites parodą aplankė vos 650 žiūrovų. Praėjo ne viena dešimtis metų, kol istorija viską sustatė į vietas. Kairiūkščio ir Strzemińskio Naujojo meno paroda tapo vienu reikšmingiausių Vidurio ir Rytų Europos avangardo sąjūdžio ženklų. Taigi tikiu, kad verta dirbti net ir nesitikint amžininkų supratimo bei adekvačios reakcijos. To mus moko istorija.
Šis tekstas publikuotas leidinyje „Naujasis Židinys-Aidai“, Nr.3.
