O „Piligrimuose“ vaikinas su savo mergina, ilgai ruošęsi, vyksta į Karmėlavos miestelį ir ima baisiai atsargiai (gal net pamaldžiai?) čiuopti čia prieš kelerius metus įvykusios žmogžudystės pėdsakus. Vėlgi nuo bet kokio konkretaus rezultato atsisakoma – ekrano paviršiumi sklinda tik raibuliai. Kriminalas nugesinamas, palaikoma psichologinės dramos temperatūra, bet ir toji labai žema. Vidutiniai planai, beveidiškumas, bespalviškumas, šnekamoji kalba skurdi, automobilinis fonas su trupučiu žalumos niveliuotas. Tačiau autoriaus kūrybos metodas yra aiškiai kilnus – mažiau yra daugiau! Filmo moralas? Hm, va toks iš tikrųjų yra mūsų gyvenimas, o išvadas, gerbiamieji, pasidarykit patys.
Naujas Bareišos filmas „Sesės“ tematiškai ir stilistiškai vėlgi tęstinis, bet autorius – pagal studijų profilį matematikas ir operatorius – savąją kino formulę nutaria užrašyti ir spręsti jau gerokai pasunkintu būdu. Scenarijus sukarpomas ir grubiai sustumdomas – vis dar eksperimentuojant studentiškuose etiuduose, ieškant negirdėtų, nematytų ambicingų kelių į žmogaus būties atsivėrimą.
Režisierius pasilengvina naratyvo ir charakterio vystymo užduotį, jam nebereikia rūpintis subtilesne aktorių vaidyba ir montažu.
Ak, daug kartų esame matę, kaip prastuose filmuose ar serialuose nevykusiai manipuliuojama laiku: štai herojus prisimena praeitį ir žiūrovas staiga nei iš šio, nei iš to padūmavusiame nespalvotame kadre pamato, kas tam herojui atsitiko vakar ar prieš metus... Taip režisierius pasilengvina naratyvo ir charakterio vystymo užduotį, jam nebereikia rūpintis subtilesne aktorių vaidyba ir montažu.
Bareiša dirba atvirkščiai, visiems pasunkindamas suvokimo procesą: skirtingo laiko atkarpas – vos vos papaišydamas kadro fone vasaros karščio ar sniego – kaip kokiame pigiame performanse be skrupulų kergia, ak, kaip naujoviška, netgi identiškai pakartoja kai kuriuos epizodus dukart, ir žiūri, kas iš to išeis. Hm, vieniems atrodo, kad išeina genialiai, kitiems, kad visai ir ne.
Merginos, nugyvenusios santuokoje po nepilnus dešimt metų, neblizga: jeigu jas užgraužė vyrų tuštybė ir egocentrizmas, tai kodėl jos su jais tebegyvena.
Bent jau aš jaučiuosi tarsi sėdėčiau prie operacinio stalo – gavau progą racionaliai pasidomėti žmogaus anatomija (po psichologijos priedanga). Dviejų vyrų, dviejų moterų, dviejų vaikų. Tiesą sakant, apie visas šias poras ir tai, kas vyksta tarp jų, galima kalbėti tik abstrakčiai. Tai galgi filmas madingai feministinis, nes vyrukai labai jau nykūs? Atrodo, imk juos, tokius netikėlius, ir siųsk į kurį nors karą kaip patrankų mėsą.
Bet juk ir merginos, nugyvenusios santuokoje po nepilnus dešimt metų, neblizga: jeigu jas užgraužė vyrų tuštybė ir egocentrizmas, tai kodėl jos su jais tebegyvena; kodėl ir apie savo vaikus mąsto, kaip apie daiktus (dūstanti mergaitė vežama priekinėje sėdynėje be mamos, nes taip operatoriui gražiau išeina; nemokšiškai prilipdyta scena donoro namuose; mamos atodūsis „Net pasirodo, jeigu ji numirtų, būtų lengviau“). Vaikų porelė vėlgi nei iš šio, nei iš to daužo sodyboje surastus molinukus.
Filmo anatomija primityvi, scenarijus mėtosi gabalais, išgirtas atlikėjų (net nesakyčiau – aktorių) atsipūtęs egzistavimas kadre – taip, jis nebe mums nusibodęs teatrališkas, bet tuomet koks? Sėdėti, gulėti, valgyti, šiek tiek pasijudinti? Jeigu filme nėra nė vieno stambaus plano su išgyvenimo mimika, nė vieno ilgesnio ir rimtesnio dialogo? Suprantu ir pripažįstu vienintelę užsiplanuotą Bareišos misiją – sukurti atstumiančią abejingo bendrabūvio atmosferą. Tačiau ji vykdoma formaliai, tarsi apipjaustant kūno dalis. Tokioje misijoje ir dideli kino meistrai ragus apsilaužė.
Suprantu ir pripažįstu vienintelę užsiplanuotą Bareišos misiją – sukurti atstumiančią abejingo bendrabūvio atmosferą.
Bareiša sako: „Aš noriu, kad žiūrovas ne siužetą sektų, o jaustų“. Todėl nuo dviejų kertinių veiksmo scenų – mergaitės skendimo/gaivinimo ir nuo suknežinto automobilio su vienu iš vyrų – įtampa specialiai nuimama, nutrumpinama.
Kritikė Greta Vilnelė rašo, kad „Sesės“ primena geriausius statiškus tarybinius lietuviškus filmus, kuriuose daug kas buvo nutylima. Taip, nutylima, tačiau po tų filmų apačia vis tiek pulsavo kraujas (R. Vabalo „Birželis, vasaros pradžia“, V. Žalakevičiaus „Atsiprašau“). O ką nūnai mes jaučiam – ar neturim patys pasistengti ir prisikurti jausmų, kaip ir kokioje šiuolaikinės dailės parodoje priėję prie objekto?
Gal įtampa suteka į šaltą finalinį seserų sodybos pardavimo epizodą – ant stalo anąkart padėtas gražus tortas susmego ir sugižo? Perfrazuojant sesių dviem pirštais prieš veidrodį demonstruojamą naminę psichoterapiją: esu pakankamas filmas toks, koks esu?
Tennessee Williamso „Katę ant įkaitusio skardinio stogo“ Mažajame teatre groteskiškai transkribavo režisierius iš Vokietijos Christianas Weise. Tikrai taip, dabar peržiūrint pagal šią pjesę 1958 m. tvarkingai sukurtą filmą su holivudinėm žvaigždėm, jis atrodo nuobodus. Vis dėlto manau, kad teatre pjesę adekvačiai kaip psichologinę dramą iki šiol statė ir sėkmingai pastatė ne viena pasaulio trupė.
„Katės“ interjeras iškart įveda tave į iškraipytą, į šonus ištampytą žmogaus buitį – nupieštas ir pagamintas rekvizitas rodo tau tarsi kažkokios negražios, baisios pasakos foną.
Amerikiečių dramaturgas asmeninį homoseksualo, alkoholiko, narkomano gyvenimą slapta įminkydavo į visas savo garsias pjeses („Stiklinis žvėrynas“, „Geismų tramvajus“) – XX a. viduryje atvirai kalbėti apie tokius žmogaus nuslydimus buvo nevalia, nemadinga.
Gal tas teksto uždarumas ir paskatino šiuolaikinį režisierių imtis kūrinio iš peties – pažiūrėti, kas išeis, jeigu jį grubiai papurtysi, žaisi parodydamas visas potekstes.
„Katės“ interjeras iškart įveda tave į iškraipytą, į šonus ištampytą žmogaus buitį – nupieštas ir pagamintas rekvizitas rodo tau tarsi kažkokios negražios, baisios pasakos foną. Iš urvų išlendančios ir sceną pamažu užpildančios gyvos, bet utriruotos būtybės – personažai, pavadinti tikriniais pjesės vardais ir kalbantys tikrą pjesės tekstą – pagrasina, kad pasaka bus siaubinga ir itin juokinga. Tai sunkiai suderinami dalykai. Kažkas panašaus į juodąjį komedijinį serialą „Adamsų šeimynėlė“.
Aktoriams pirmiausia reikia atlikti juokintojų funkcijas. Pagrindinis personažas Brikas aprengiamas ir visą dviejų valandų laiką klibinkščiuoja su ramentu kaip transvestitas – moteriškas triko ir aukštakulniai. Visas dėmesys skiriamas išorei, o ne vidui – jo paprasčiausiai jau nėra, jis pragertas. Briko žmonai Margretai, vienintelei iš visos komandos, išorinės animacinės atributikos kažkodėl nepasiūlyta – aktorė vaidina kitokia, žemiškesne stilistika nei jos kolegos.
Įdomiausiai visoje ištampytoje spektaklio perspektyvoje pasirodo aktoriaus Tomo Rinkūno statiškas storulis Tėtušis. Kita vertus, Tėtušiui ėmus rimtai, „pagal originalą“ kalbėtis su sūnumi Briku apie gyvenimą – mėginant tepti realų sviestą ant realios duonos – sviestas nelimpa. Pjesė priešinasi perdirbama. O tu nesuvoki, ką žiūri, tau reikia kvatotis iš nešvankių juokelių ar verkti dėl sužlugdytų likimų. Kvatotis išeina, o verkti, čiuopti perdirbinio prasmę – ne.
Klaipėdos dramos teatras, pretenduojantis tapti geriausiu Lietuvos teatru, atvežė į Vilnių už režisūrą apdovanotą Bernardo Marie Kolteso („Roberto Zucco“ autoriaus) „Vakarų krantinę“.
Labai ačiū, LNDT salė ir be didelės reklamos buvo sausakimša (antrame veiksme patuštėjo). Reikia įsivaizduoti, kas dėtųsi prie rekonstruoto ir tarsi visai Lietuvai visapusiškai atverto Nacionalinio, jei Panevėžys, susimylėjus kultūros pinigų skirstytojams, atgabentų į Vilnių spektaklį apie Miltinį... Ir LNDT prestižas pakiltų!
Jeigu „Vakarų krantinės“ režisieriui Adomui Juškai buvo užkabintas Kryžius, tai tarsi ir nėra ką dar aiškinti kitiems. Vis dėlto aiškinuosi pati sau: kodėl spektaklis verčia muistytis?
Esu mačiusi ankstesnius lokalius Juškos spektaklius „Miego brolis“ ir „Guašas“. Klaipėdoje jaunam režisieriui buvo suteiktos plačiausios galimybės ir jis jomis pasinaudojo, kiek tik širdis geidė. Laurynos Liepaitės, Juliaus Kuršio, Kornelijaus Jaroševičiaus vaizdas, Vyginto Kisevičiaus garsas, techninių darbuotojų pastangos paverčiant sceną baseinu su nuolat jame slankiojančiu tuneliu (ak, žinoma, prisiminiau savo mylimą Arką-Vamzdį Neries krantinėje) kuria superestetiką. Akys plečiasi, burna prasiveria jau nuo pirmų videokadrų, nuo pirmų aktorių žingsnių vandenyje...
Deja, mano skonio receptoriai jau po ištęstos įžanginės scenos siunčia nelemtus signalus (įtariu, kad ir gretimoje eilėje sustingusi režisūros metro Oskaro Koršunovo galva panašius signalus gavo). Aiman, grožiu grožėsimės dar labai ilgai – ir galiausiai tobuloje formoje nuskęs didžiuma opuso turinių.
Netgi vanduo su jo atspindžiais ir teškenimo garseliais man galiausiai tampa negyvu atgrasiu rekvizitu. Galbūt ir gerai, nes juk čia rodoma pavojų pilna skaistykla, stalkeriška zona? Vanduo negilus, jis mirguliuoja, o žodžiai zvimbia kažkur virš jo siaubingai monotoniška ne mirties, o lėto sapno, neįgalumo kardiograma.
Šiame reginyje supuvusio Vakarų pasaulio egzistencinės problemos gula poetiškai, minkštais kampais, režisierius gražbyliauja (įrašai prancūzų kalba), kartojasi, nepresuoja, nesicenzūruoja (teatruose labai pasigendu kažko panašaus į meno tarybas).
Grožio bjaurumas šioje krantinėje – mano akimis žiūrint – nepagimdo dramblio.
Nuolat besileidžiančios užsklandos, nuostabus, bet įkyrėjęs tunelis, finalai ir finaliukai neleidžia žavėtis nei vaikino gulbės šokiu vandenyje, nei merginos mazochistiniu plakimusi į tunelio sieną. Viskas čia vienodai svarbu, jokių kulminacijų ir pakylėjimų, jokių koršunoviškų akcentų.
Grožio bjaurumas šioje krantinėje – mano akimis žiūrint – nepagimdo dramblio.
LNDT – vietoj klaipėdiečių atsivežto vandens – kaip reikšmingą rekvizitą savo naujame spektaklyje „Svetimas“ pila žemę ir smėlį. Kadangi Albert‘o Camus romano „Svetimas“ raktiniai žodžiai yra „Saulė“, „Karštis“, „Jūra duso smėlyje“.
Taip pat Camus knygelėje, kurią, deja, pavyzdingai, perskaičiau kelios dienos prieš premjerą, rašo: „Esu kiek atpratęs analizuoti savo jausmus, ir todėl man sunku jam atsakyti. Be abejo, aš labai mylėjau mamą, bet tai nieko nereiškia. Visi sveiki žmonės visada daugiau ar mažiau trokšta mirties tų, kuriuos myli“. Mat rašytojo alter ego Merso, iš niekur nieko nužudęs prie jūros gulintį arabą, teismo yra kaltinamas ir pasmerkiamas mirčiai pirmiausia dėl to, kad visai negedėjo mirusios motinos.
Šias lygiagrečias ir tik begalybėje susikertančias tieses ir Camus absurdo logiką spektaklio režisierius slovėnas Jernejus Lorencis mėgina piešti pirmajame veiksme susodinęs visus aktorius ir tiesiog skaitydamas (tarsi repetuodamas) tekstą.
Įsivaizduoju, kad daugumą puikaus kūrinio neskaičiusių ar seniai skaičiusių žiūrovų toks supaprastinimas vis dėlto turėjo užburti – aš gi tik pykau, kai aktorius-personažas nustodavo kalbėti knygoje įkaltu pirmu asmeniu, kai tas asmuo būdavo perduodamas į moters skaitovės lūpas...
Režisierius iš romano-rebuso graibė, bet neišgraibė minties, kurią jis nutarė savo spektaklyje inkrustuoti.
Tačiau aktoriai išties buvo labai susikaupę, nuo jų spinduliavo kamiuistinis karštis. Kuris antrajame veiksme, leidus teksto atlikėjams pavaidinti ir pavaikščioti po sceną, nuslūgo, subanalėjo. Turbūt dėl to, kad dilema „motinos – arabo mirtis“ niekaip nesusiliejo.
Režisierius iš romano-rebuso graibė, bet neišgraibė minties, kurią jis nutarė savo spektaklyje inkrustuoti. Merso neturi charakterio, emocijų, bet užtat nemeluoja? Jis teisiamas už perdėtą nuoširdumą, tiesumą, kuris šiandieniniame pasaulyje yra išnykęs? Vargšą Merso, nuolat kartojantį „nežinau“, spaudžia bjaurių intonacijų teisėjų užstalė, atsukta į žiūrovus nugara. Teismas įkalbinėja Merso ir mums, publikai, savo normas – ir mes, netikėliai, tuoj tuoj patikėsime: o taip, teisėja labai užjaučia sifiliu sergančią moterį... Tik tiek? Per 4 valandas?
Nudžiugino greta sėdėjusio režisieriaus Gyčio Padegimo pasiūlymas per būsimą Teatro dieną teikti Kryžius dar ir už ilgiausią bei trumpiausią spektaklį.
