Štai ji, aprašau pagal amžininko nupieštą iliustraciją. Veiksmo vieta – tamsi patalpa. Jos pirminės paskirties iš pirmo žvilgsnio neįmanoma nustatyti, be to šiuo metu joje pernelyg tamsu, kad galima būtų įžvelgti detales. Kaip bebūtų, ji akivaizdžiai pritaikyta kino projekcijai, apie tai byloja šviečiantis ekrano stačiakampis, užėmęs visą sieną.
Tiesa, projektoriaus ir mechaniko, kuriems tais laikais buvo įprasta įsitaisyti pačioje salėje, nematyti. Jie liko už iliustracijos ribų, ir todėl ekranas labiau panašus ne į optinio prietaiso apšviestą baltą audinį, o į paprasčiausią langą, arba, tiksliau sakant, milžinišką taisyklingos formos skylę. Ši „skylė“ yra pagrindinis vaizduojamos scenos akcentas; ji plečiasi nuo viršutinio kairiojo iliustracijos kampo link vidurio, užimdama didžiąją piešinio dalį, tačiau formaliai vis tiek lieka antrame plane. O štai į pirmąjį, tamsoje skendinį piešinio planą atkreipi dėmesį tik pavėluotai, tačiau iškart pastebi, kad jame vyksta kažkas keisto.
Man į akis pirmiausiai krito perkreiptas vyriškas veidas, kiek užstojantis apatinę šviečiančio ekrano kraštinę. Jam iš kairės – pora pėdų, akivaizdžiai priklausančių kitam kūnui, žemyn galvą krentančiam ant grindų. Iš dešinės – lygiai taip pat apversto stalo koja.
Ši chaotiška kūnų ir baldų maišalynė tarsi upė prasideda ekrano apačioje ir darosi vis platesnė, judėdama link dešiniosios iliustracijos pusės. Ten žiojasi kita, nuo vyrių nukritusių durų palikta skylė, pro kurią patalpą palieka žiūrovai. Baisiai persigandę, jie visai pamiršo apie bet kokią tvarką ir paprasčiausiai stengiasi išgelbėti savo gyvybę. Šios baimės priežastis – automobilis, judantis link jų iš ekrano ir, regis, tuoj įlėksiantis tiesiai į improvizuotą kino salę ir jos lankytojus.
Žinau, apie ką dabar pagalvojote. Ekrane turėtų būti ne automobilis, bet traukinys. Nieko nepadarysi, mano aprašoma iliustracija iš tiesų vaizduoja automobilį. Tačiau jūsų neabejotinai pastebėtas netikslumas puikiai demonstruoja, kiek iš tiesų visuotinis yra tam tikras įsivaizdavimas apie pirmuosius kino seansus ir juos lydėjusią žiūrovų paniką.
Deja, turiu jus nuvilti. Istorija apie pirmuosius kino žiūrovus, skubiai pasišalinančius iš salės, yra didžiąja dalimi pramanyta. Tikrai taip: daug kam girdėtas ir dažnai neproblemiškai priimamas „traukinio efektas“ niekada nebuvo užfiksuotas tokiu pavidalu, kokiu yra aprašomas ne tik populiariojoje kultūroje, bet ir kai kurių autoritetingų kino lauko profesionalų. Tuo tarpu gerai žinoma, jog pirmieji kino žiūrovai dar iki kino atsiradimo turėjo apsčiai progų vienokia ar kitokia forma pamatyti judančius vaizdus.
Šiuolaikinį kino rodymo aparatą pristačiusių brolių Lumière‘ų išradimo svarba yra susijusi ne tiek su judėjimo užfiksavimo galimybę kaip tokia, bet su judėjimo fiksavimo įrankių pasiekiamumu. Jų pristatytas sinematografas paprasčiausiai buvo pakankamai mobilus ir nebrangus, kad būtų įperkamas ir nesunkiai įvaldomas plačiam pirminių, nebūtinai profesionalių naudotojų ratui.
Istorijos apie nufilmuoto traukinio išsigandusius žiūrovus kilmė bent iš dalies yra reklaminė: rašydami apie naują pramogą, žurnalistai norėjo žūtbūt pabrėžti jos išskirtinumą, todėl greitai sukūrė patrauklią istoriją įvairių dirgiklių pertekusiai miestiečių auditorijai. Išsigandusio, tikrovės nuo projekcijos neskiriantis žiūrovas tuometinėse reklamose dažniausiai buvo pristatomas, kaip neišsilavinęs, patiklus, kritiškai matomų vaizdų vertinti nesugebantis kaimo gyventojas. Pagrindinei potencialiai bilietus pirksiančiai publikai nebuvo siūloma su juo tapatintis; kaip tik atvirkščiai – pritraukti naujas auditorijas į kino seansų palapines turėjo noras ironiškai atsiriboti nuo persigandusių, prie modernios tikrovės ritmo prisitaikyti nesugebančių žmogelių.
Visgi, toks mitas niekada nebūtų priimtas už gryną pinigą, jei tikrovėje nebūtų absoliučiai jokių prielaidų jam atsirasti. Pavyzdžiui, Stephenas Bottomore’as savo straipsnyje „Panikuojanti auditorija?: ankstyvasis kinas ir „traukinio efektas“ įtikinamai argumentuoja, kad nėra pagrindo visiškai atmesti galimybę, jog tam tikromis aplinkybėmis (tarkime, esant kokybiškai ir pakankamai didelei projekcijai) tam tikri jautresni arba mažiau tam pasiruošę žiūrovai (kaimo gyventojai arba iki-industrinių bendruomenių nariai) galėjo iš tiesų išsigąsti kai kurių itin intensyvių vaizdų. Vargu ar kas nors išties alpo arba mėgino pabėgti iš salės. Tačiau apstu ne tokių dramatiškų, tačiau nuo to ne mažiau svarbių atvejų. Tarp jų – šoktelėjimai ant kedės, trumpi klyksmai, kitą akimirką lydimi juoko, nerimastingi apsidairymai, nejaukūs pasimuistymai ir kt.
Šiuolaikiniai žiūrovai yra pratę, jog kine visų pirma „pasakojamos istorijos“. Todėl tikimasi, kad kinematografinis vaizdas paklus labiau ar mažiau klasikinei dramaturginei logikai, jo kuriama erdvė be svarių priežasčių nesikirs su mums įprasta kasdiene erdvės ir laiko patirtimi, su jo personažais bus galima tapatintis, o kuriamoje tikrovėje bus įmanoma užsimiršti. Tuo tarpu ankstyvojo kino lankytojams pavyzdine tokių patirčių vieta vis dar buvo teatras. Kinas dėl techninių apribojimų dar negalėjo nei perteikti garso, nei trukti ilgiau nei kelias ar keliasdešimt minučių. Todėl, net ir labai norėdami, pirmieji režisieriai nebūtų galėję konkuruoti su senesniu, labiau patyrusiu, techniškai išsivysčiusiu ir ilgesnes tradicijas turinčiu varžovu.
Tačiau pirmaisiais savo gyvenimo dešimtmečiais kinas ir neturėjo tokių ambicijų. Tomas Gunningas savo įtakingame straipsnyje „Atrakcijų kinas: ankstyvieji filmai, jų žiūrovas ir atrakcijos“ teigia, kad būtent visoks dirginimas, stebinimas ir šokiravimas buvo pirminis tik užgimstančios meno rūšies pažadas, pagrindinė jos funkcija, esminis traukos aspektas. Kitaip tariant, būtų klaidinga įsivaizduoti, kad žmonės ėjo į pirmuosius kino seansus tam, kad pasižiūrėtų dokumentinių vaizdų, o tada būdavo išmušti iš vėžių jų tikroviškumo. Veikiau, jie pirkdavo bilietus kaip tik tam, kad būtų supurtyti ir noriai ryždavosi patirti vis didesnius sukrėtimus.
Kinas gal ir negalėjo nieko priversti supainioti tikrovės su pramanu, bet tikrai galėjo gerokai pakutenti nervus. Negana to, taip jau susiklostė, kad būtent baimė tapo vienu pagrindinių jo ilgos ir vingiuotos atsiradimo istorijos leitmotyvų.
Štai, pavyzdžiui, dar vienas nutikimas. Jis skaičiuoja jau kelis šimtus metų, o jos pagrindinis herojus yra kunigas jėzuitas vardu Atanazijus Kircheris. Maždaug 17-ojo amžiaus viduryje jis aprašė technologinę naujovę, optinės projekcijos aparatą, kurį tarėsi išradęs ir vadino „stebuklinguoju žibintu“.Šiuo žaislo pagalba tėvas Atanazijus ant įvairių paviršių projektuodavo fantasmagoriškame šokyje sustingusius šešėlius.
Epochoje, kai alchemikai tikėjo galimybe bet kokius metalus paversti auksu, o mokslo nuo magijos atskirti nebūtų sugebėjęs net ir pats akyliausias stebėtojas, kunigo projektuojami vaizdai suburdavo minias žiūrovų, kurie it užburti stebėjo jo šiurpius pasirodymus. Programa kurį laiką žavėjosi ir pamaldūs bičiuliai vienuoliai. Viskas pasikeitė vieną lemtingą vakarą, kai šlovės apsvaigintas Atanazijus dūmų debesyje pavaizdavo patį Velnią ir jo bendražygių kohortas.
Nežinia, kokios reakcijos tikėjosi pats dvasininkas, tačiau jo persigandę vienuolyno draugai vienbalsiai nusprendė, kad stebuklingą Atanazijaus aparatą atsiuntė pats Nelabasis. Ir galiausiai sumojo, kad reikėtų kuo greičiau išvaryti jį ne tik iš tamsaus projekcijai pritaikyto kambario, bet ir iš paties tėvo Kircherio. O Kircheris, desperatiškai siekdamas apsiginti ir išvengti Inkvizicijos pančių, paskubomis išleido mokslinį veikalą pavadinimu „Didysis šviesos ir šešėlių menas“ („Ars magna lucis et umbrae“), kuriame techniniais paaiškinimais ir išsamiomis iliustracijomis siekė demistifikuoti pagrindinius magiškojo žibinto veikimo principus. Stebuklingojo žibinto mechanizme nėra nieko demoniško, teigė jis, vien tik atspindžių mokslas ir optikos dėsniai, šviesa ir veidrodžiai. Jis viso labo remiasi paties Dievo sukurtos visatos principais, skatina jais žavėtis ir šlovinti Kūrėją.
Kaip ir nuo traukinio bėgantys brolių Lumière’ų seanso lankytojai, tėvo Kircherio velnių išsigandę vienuoliai priklauso vaizduotės sričiai. Kiek sugebėjau patikrinti, visi pasakojimai apie apmaudų kuratorinį apsiskaičiavimą, neva nulėmusį jo knygos parašymą vedą į Terry Lindvallo monografiją „Nebylusis kinas ir religija“, kuri, savo ruožtu, nurodo vienintelį į kitą šaltinį. O jame jau neįmanoma rasti nė žodžio apie Velnio projekcijas ir persekiojimų grėsmę.
Ką gi, kaip pasakė klasikas, tuo blogiau faktams. Juolab kad jie nedaug ką pakeistų. Optinių prietaisų entuziastas Atanazijus iš tiesų egzistavo ir iš tiesų parašė iliuzijų kūrimo studiją. Pagal sumanymą ji turėjo demistifikuoti jau tada paplitusias vaizdų projektavimo praktikas ir neleisti įvairaus plauko šarlatanams apgaudinėti patiklių žiūrovų. Egzistavo ir jo turėtas, bet anaiptol ne išrastas projekcijų aparatas, iki šiol dažniausiai vadinamas „stebuklinguoju žibintu“. Tačiau egzistavo ir kita, tėvo Kircherio laikais ne mažiau paplitusi jo pavadinimo alternatyva: „baimės žibintas“.
Nors Atanazijus Kircheris apdairiai atsiribojo nuo tamsiųjų menų praktikų, daug jo amžininkų ir jų pasekėjų ne tik nesibaidė įvairių okultinių konotacijų, bet ir naudojosi jomis savireklamai. Kaip pastebi Murray’us Leederis knygoje „Modernusis antgamtiškumas ir kino pradžia“ „baimės žibinto“ šou apskritai turėjo akivaizdų polinkį į groteskiškus ir vaiduokliškus vaizdus. Antai, vienos 18 a. Leipcigo parduotuvės savininkas Johannas Schröpferis, ne sykį rengęs žibinto seansus, atvirai prisistatydavo kaip nekromantas, o kiek vėliau jo pėdomis sekęs Étienne’as-Gaspard’as Robertas rengė „niūrius fantasmagoriškus spektaklius“ apleisto kapucinų vienuolyno kriptoje Paryžiuje, kurių metu buvo sėkmingai rodomi ir demonai, ir velniai su kačių bei galvijų galvomis.
Atrodytų, „traukinio efektas“ su šiais pavyzdžiais neturi nieko bendro. Juk „baimės žibintų“ žiūrovai buvo gąsdinami antgamtiškais vaizdais, o 19 a. pabaigos kino seansų lankytojai griebdavosi už širdies dėl visai kitokių – pabrėžtinai modernių – dirgiklių.
Tai tiesa tik iš dalies. Dokumentiniais laikomų vaizdų intensyvumas iš tiesų buvo giminingas industrinio amžiaus miesto gyvenimo ūžesiui ir nemaža dalimi mokė užgimstančią viduriniąją klasę prisitaikyti prie absoliučiai naujo kasdienybės tempo ir sparčiai kintančios tikrovės. Bet šis kino efektas puikiai derėjo su kitu, daug gilesnes šaknis turinčiu įgūdžiu įžvelgti šviesos ir šešėlių žaisme anapusybę.
Pirmieji kino kūrėjai manė, kad naujojo meno išskirtinumas slypėjo galimybėje atsiriboti nuo teatro ar literatūros konvencijų ir kurti vaizdus, kurių jokiomis kitomis aplinkybėmis būtų paprasčiausiai neįmanoma pamatyti. Todėl neturėtų stebinti, kad šalia „tikroviškų“, kasdienybę fiksuojančių brolių Lumière‘ų filmų sparčiai išpopuliarėjo ir juostos, kurio pagrindiniais veikėjais tapo ne paprasti žmonės, bet vaiduokliai, pabaisos ir įvairios mitologinės būtybės. Dar daugiau: įdėmiau įsižiūrėjęs nejučia pradedi įtarti, kad tarp jų nesama labai jau didelio skirtumo. Apie tai byloja kad ir šitas, dabar jau absoliučiai autentiškas atsiliepimas apie pirmąją Lumière’ų kino programą:
„Praėjusią naktį buvau šešėlių karalystėje. Jei tik žinotumėte, kaip keista čia būti. Tai pasaulis be garso, be spalvų. Ten viskas – žemė, medžiai, žmonės, vanduo ir oras – panardinta į monotonišką pilkumą. Pilki saulės spinduliai pilkame danguje, pilkos akys pilkuose veiduose ir pelenų pilkumo medžių lapai. Tai ne gyvenimas, o jo šešėlis, ne judesys, o jo bevardė šmėkla.“
Sunku atsispirti pagundai tvirtinti, kad būtent čia, tarp pirmųjų kino vaiduoklių ir pabaisų reikėtų ieškoti ir siaubo kino istorijos pradžios. Tačiau tai būtų neatleistinas supaprastinimas. Griežtai kalbant, siaubo kino žanras, toks kokį jį pažįstame, neegzistavo nei ankstyvuoju kino laikotarpiu, nei anksčiau, ir tas pats pasakytina apie skėtinę šių filmų reklamai naudojamą „siaubo filmo“ sąvoką.
Ankstyvuoju kino laikotarpiu potencialiai siaubą keliantiems vaizdams apibūdinti buvo vartojama daugybė terminų. Vienas jų buvo „triukų filmas“, skirtas žymėti juostoms, kuriose dominuodavo specialieji efektai. Studija „American Mutoscope & Biograph“ kartais tokius filmus vadindavo tiesiog „fantastiniais“. „Selig Polyscope“ – „mitiniais ir paslaptingais“. „Vitagraph“ – „magiškais“. 1901 m. viename Indianos laikraštyje tam pačiam „žanrui“ apibūdinti pavartota frazė „paslaptingi“ arba „baisūs“ filmai.
Amerikos filmų kataloguose „American Mutoscope & Biograph“ filmas „Traukinys vaiduoklis“ (The Ghost Train, 1901 m.), „Pathé Frères“ filmas „Besisukantis stalas“ (La table tournante, 1904 m.) ir George’o Méliès filmas „Fantastinis dirižablis arba išradėjo košmaras“ (Le dirigeable fantastique ou le Cauchemar d'un inventeur, 1905 m.) vadinti tiesiog „keistais“. Thomas Edisonas teigė, kad „Paslaptingoji urna“ (The Mysterious Urn, 1902 m.) yra „vienas iš labiausiai mistifikuojančių juodojo meno filmų“. Atskirai verta paminėti ir G.Méliès filmo „Alchemikas Parafaragamus arba pragaro retorta“ (L'alchimiste Parafaragamus ou la cornue infernale, 1906 m.) reklama. Joje jis vadinamas „savo groteskiškumu keliančiu siaubą“.
Šie ir kiti ankstyvieji filmai ženkliai prisidėjo prie vėlesnio siaubo kino atsiradimo. Visgi, jų retrospektyvinis vertinimas iš dabarties perspektyvos reikštų prievartinį tam tikros deterministinės optikos primetimą. Tarsi šiuolaikinis siaubo kinas būtų neišvengiamas, o jo pirmtakai būtų viso labo neišsvystę, prastesni bandymai, kurių kūrėjams tiesiog pritrūko žinių, pinigų ar tinkamų technologijų.
Tačiau esama ir kito būdo prakalbinti ankstyvojo kino šmėklas, o sykiu ir geriau suprasti siaubo kino prigimtį. Tačiau tam reikės susitvarkyti su dar vienu – modernybės – mitu.
