Šiame fantastikos ir dokumentinio kino formas laisvai jungiančiame filme keliami kultūros paveldo klausimai rezonuoja ne vien Prancūzijoje ar buvusiose jos kolonijose. Filmo režisierė Mati Diop dalinasi savo asmeniniais motyvais kalbėti apie postkolonializmą, lankstumo reikalavusias filmavimo aplinkybes ir drąsias kūrybines strategijas.
Lietuvoje filmą platinanti kino leidybos kompanija „Taip toliau“ kviečia prisijungti prie šio režisierės pokalbio, dalyvaujant specialiame renginyje. Lapkričio 25 d. LNDM Nacionalinėje dailės galerijoje po išankstinio filmo seanso įvyks diskusija „Postkolonializmas: nuo Benino iki Lietuvos“.
– Po Didžiojo prizo Kanų kino festivalyje jūsų filmui „Atlantės“ („Atlantics“, 2019 m.) ir po to, kai jis buvo įtrauktas į „Oskarų“ apdovanojimų trumpąjį sąrašą, bei nupirktas „Netflixo“, galėjote pasukti labiau meinstryminiu keliu, bet grįžote su turinio ir formos prasme dar radikalesniu filmu.
– Manau, tada pataikiau ne tik į meinstryminę, bet ir į kontrkultūrą. „Atlantėse“ atsispindi mano kultūrinių įtakų spektras. Pirmuoju ilgo metro filmu stengiausi ieškoti autentiškos kino kalbos, kartu sąmoningai žaisdama su klasikinio pasakojimo klišėmis. Filmu „Dahomėja“ grįžau prie laisvesnio rašymo ir filmavimo proceso, artimesnio ankstesniems mano dokumentiniams filmams.
Viską sustabdę griežti pandemijos apribojimai mane privertė iš naujo kelti klausimus apie režisierės darbo politinę įtaką. Reflektuodama, kokiam ilgametražiam filmui norėčiau paskirti kelerius ateinančius metus, toliau dirbau su skirtingais formatais. Izoliacijos laikotarpiu man pasisekė, nes sulaukiau užsakymo, kuris leido kurti filmą būnant vienai namuose, naudojant savo močiutės garso įrašus.
Po dvasiškai išsekinusio reklaminio „Atlančių“ turo po pasaulį, filmo „Mano kambaryje“ („In My Room“, 2020 m.) kūrimas su ribotais ištekliais buvo gaivinanti ir reabilituojanti patirtis, priminusi mano sugebėjimą kurti filmus „iš nieko“. Po metų, kai sužinojau, kad 26-ias Dahomėjos karališkųjų lobių vertybes Prancūzija planuoja grąžinti Beninui, nutraukiau viską, ką dariau, ir nusprendžiau kurti filmą apie tai.
– Nuo ko prasidėjo „Dahomėja“? Kas paskatino imtis šio filmo kūrimo?
– Kai 2017 m. pirmą kartą išgirdau restitucijos terminą, vis dar rašiau „Atlančių“ scenarijų. Kadangi esu afrikietiškų šaknų turinti režisierė, šis žodis giliai surezonavo. Ši tema iš esmės labai svarbi mano darbuose. Filmai, kuriuos 2009–2019 m. sukūriau Dakare, kalba apie grįžimą prie afrikietiškų šaknų, į tą dalį savęs, kuri ilgai buvo palaidota po mano vakarietiškosios aplinkos hegemonija. Be to, atsirado nerimą keliantis atgarsis tarp sugrįžtančių vaiduoklių filme „Atlantės“, kurį kaip tik baiginėjau rašyti, ir Afrikos artefaktų grįžimo į gimtąją žemę. Restitucija, Sugrįžimas, Sugrąžinimas ir Reparacija (Restitution, Revenance, Return and Reparation) susijungė mano galvoje.
Mane labai suglumino Emmanuelio Macrono Uagadugu duotas pažadas „per penkerius metus Afrikos kultūros paveldą grąžinti į tėvynę“. Šis planas skambėjo pribloškiančiai. Supratau, kad net neįsivaizdavau, jog kažkas panašaus gali nutikti. Galbūt dėl to, kad gyvenau susitaikyme. Niekada nebuvau susimąsčiusi, kaip iš tikrųjų gali atrodyti restitucija, o pabandžius įsivaizduoti, mintyse jau kristalizavosi filmas. Iš pradžių planavau kurti vaidybinį filmą – epinį artefakto nuotykį nuo jo pagrobimo XIX a. pabaigoje iki grįžimo namo 2075 m. Tai turėjo vykti ateityje, nes man atrodė labai mažai tikėtina, jog kokios nors restitucijos įvyks, o juo labiau, kad spėsiu tai pamatyti savo gyvenime.
Nepaisant to, pasakiau prodiuseriams, kad jei artefaktų repatriacija (iš Prancūzijos į gimtąją šalį) vyks, būtinai noriu tai nufilmuoti, todėl turime būti pasiruošę. Nors sekėme pranešimus žiniasklaidai, žinia, jog 2021 m. lapkričio 10 d. 26-ios karališkos vertybės iš Abomėjaus (Benino) buvo atrinktos restitucijai, užklupo netikėtai. Iškart pradėjome ruoštis filmavimui. Tai buvo lenktynės su laiku.
Reikėjo iš Benino vyriausybės gauti leidimą lydėti artefaktus – vyriausybė tapo filmo partneriais ir garantavo mums nepriklausomybę, kurios prašėme. Tuo pačiu reikėjo organizuoti visą filmavimo logistiką nuo Paryžiaus iki Kotonu, kuriame niekada nebuvau buvusi. Pradėjusi kurti šį filmą nusprendžiau įsteigti gamybos kompaniją „Fanta Sy” Dakare, kurios tikslas prisidėti prie Afrikos kino industrijos raidos, suteikti platformą jauniems kūrėjams įgyvendinti savo idėjas.
– „Dahomėja“ – tai filmas tarp dokumentikos ir fikcijos. Titruose rašoma: „scenarijaus autorė ir režisierė Mati Diop“. Papasakokite, kaip šios dvi rolės atsiskleidė dokumentinio filmo kūrimo procese?
– Dokumentiką nuo fikcijos labiausiai skiria rašymo procesas. Be imperatyvaus poreikio sukurti šį filmą, po „Atlančių“ man norėjosi vėl patirti laisvo rašymo ir filmavimo procesą, kuris nėra identiškas vaidybinio kino kūrimui. Man patinka išsilaisvinti iš formato diktuojamų konvencijų. Mėgstu kiekvienam filmui vis išrasti naują rašymo metodą. Įsivaizdavau „Atlantes“ kaip gotišką pasaką, o „Dahomėja“ tapo fantastine dokumentika.
Jei žmonės po filmo išeina svarstydami, kas buvo ši unikali patirtis, privertusi jausti tam tikras emocijas, jaučiuosi prisidėjusi prie kino novatoriškumo. Aš pati iš filmų tikiuosi būti nustebinta, kad ir kokios formos jie būtų.
Dokumentiniuose filmuose rašymas, visų pirma, yra požiūrio taškas į žmones arba situaciją. Rašymas prasideda nuo to, kad kino kalba perteikiamas santykis su pasauliu, žmonėmis ar pačiu savimi. Galiausiai, žiūrint dokumentinį ar vaidybinį filmą, vienintelis klausimas yra: kinas įvyko ar ne?
Pirmą filmavimo dieną, su operatore Joséphine Drouin Viallard atvykus į Quai Branly muziejų filmuoti artefaktų iškėlimo iš ekspozicijos ir pakavimo, nežinojome, ko tikėtis. Baiminomės institucinės muziejaus aplinkos. Alaino Resnais ir Chriso Markero filme „Skulptūros taip pat miršta“ („Statues Die Too“, 1953 m.) – vieninteliame, kurį turėjau kaip nuorodą – skulptūros atrodo didingai. Šis filmas yra ir politinis manifestas, ir meno kūrinys. Aš siekiau tokio pat estetinio tikslumo, bet dokumentiniame filme negali kontroliuoti visko, kas supa. Galimas tik vienas kadras, tik viena vieta būti. Tai – dabar.
– Filmas greitai nukrypsta nuo grynos tikrovės vienam iš artefaktų suteikus gyvybės formą – balsą...
– Kai pradėjau filmuoti, buvau taip prisirišusi prie vaidybinio filmo idėjos, kad mano požiūris į tikrovę buvo perpildytas lyrizmo. Žiūrėjau į tai, ką jau buvau įsivaizdavusi. Sprendimas filmuoti kultūrines vertybes, kaip personažus turinčius savo perspektyvą ir subjektyvumą, leido mums su Joséphine išlaikyti stiprų dėmesį kartu atveriant ir kitas dimensijas, kurias norėjau padaryti apčiuopiamomis.
Mano galvoje istorinis šios akimirkos dėmuo turėjo mitinę dimensiją, kurią norėjau perteikti filmavimo būdu. Parodyti šių įvykių svorį, tirštumą ir tekstūrą. Dažnai realybė pasiūlo vaizdus, kurie yra žymiai įspūdingesni nei fikcija. Mane nustebino labai techniškas procesas, panašus į laidotuvių ceremoniją, kurio tempą lėmė kiekvieno artefakto talpinimas į dėžę, skambant grąžtams ir statybvietės triukšmui. Mes iš tikrųjų įžengėme į nerimastingą erą muziejams.
Atmosfera buvo labai iškilminga. Istorija keitė kryptį: kažkas buvo apsukama atgal. Kartais kasdieniai žmonės virsta mitologiniais personažais ar archetipais, kurie turi būti pripažinti ir sutaurinti. Toks yra kuratorius Calixte Biah, kurį Benino vyriausybė paskyrė lydėti kultūros vertybes iš Quai Branly į Kotonu.
Prieš idėją prakalbinti artefaktus, pirmiausia norėjau, kad jų tyla, kurią atkūrėme su Nicolasu Beckeriu ir Cyrilu Holtzu, būtų kuo garsesnė. Man atrodė, jog tai iškalbingiausias būdas atstatyti jų galią, išryškinant slaptus, nepermatomus ir neliečiamus aspektus. Dalies, kurioje artefaktai instaliuojami prezidento rūmų ekspozicinėje erdvėje, garsinis fonas buvo tikslinamas ir perrašomas montažinėje. Grįžę į Benino žemę artefaktai atveria naują savo dimensiją. Per Calixte įgarsintus pastebėjimus apie artefaktų „būklę“ dalis istorijos atkuriama per laiko paliktas žymes. Tuo pat metu į skulptūras žiūrintys, jomis besirūpinantys bei su jomis besikalbantys žmonės galbūt iš naujo atranda dalį savęs.
– Sugrįžimo istorija yra pasakojama fonų kalba. Kodėl pasirinkote šią kalbą ir kaip bei su kuo sugalvojote šį „artefaktų balsą“?
– Visi filmai, kuriuos filmavau Senegale, yra volofų kalba. Tai labai politinis pasirinkimas. „Dahomėja“ pirmiausia kalba Benino žmonėms, kurie turi girdėti ir atpažinti save. Kad ir kaip subjektyvu tai būtų, prakalbintų artefaktų balsu išsakyta istorija turi būti grąžinta jiems fonų kalba, kurią Benine naudoja visi. Žymus Afrikos intelektualas, psichiatras Frantzas Fanonas yra sakęs: „Kalbėti sava kalba reiškia egzistuoti absoliučiai dėl kito“. Bet tai taip pat reiškia ir egzistuoti absoliučiai sau. „Dahomėja“ restituciją traktuoja iš Afrikos perspektyvos, kuri apeliuoja į universalumą, prizmę, kurią Vakarai visada savinosi. Siekdama sustiprinti artefaktų subjektyvumą nusprendžiau suteikti jiems „vidinį balsą“.
Norėjau išlaisvinti juos iš objektų statuso, kuriame jie buvo kalinami nuo pagrobimo, dar kartą paversti juos savo pačių istorijos subjektais, savo nuotykių veikėjais ir pasakotojais. Per išskirtinį pasakojimą apie artefaktų pasisavinimą, suteikiant jiems balsą ir istoriją, kurią patys atskleidžia, siekiau priminti apie apiplėštos teritorijos, apleistos tautos, suvereniteto siekiančios bendruomenės būklę.
Dėl istorinių, politinių ir (visada) poetinių priežasčių primygtinai norėjau tą istoriją parašyti bendradarbiaujant su Haičio kilmės rašytoju. Praktiškai visi haitiečiai yra juodaodžių vergų, daugiausia išvežtų XVIII a. pradžioje iš Benino įlankos ir Vakarų Afrikos, įskaitant Senegalą, palikuonys. Nuo XVIII a. vidurio afrikiečiai daugiausia buvo plukdomi iš Kongo, o iki Haičio revoliucijos dauguma jų buvo iš Centrinės Afrikos. Man labai svarbus buvo ne tik stilius, kuriuo rašytojas ar poetas iš Haičio galėtų prisidėti prie artefaktų balsu pasakojamos istorijos, bet ir platesnis Haičio rezonansas. Taip pat ieškojau žmogaus, kuris galėtų rašyti iš nematomo pasaulio.
Kai prisijungė Makenzy Orcel, montažas jau buvo pažengęs, o sugrąžintų kultūros vertybių linija turėjo konkrečią vietą ir vaidmenį (penkios skirtingos scenos). Žinojau, ką noriu išgirsti iš artefaktų pagal simbolines erdves, pro kurias jie eina, bet ieškojau kalbos, kuria tai pasakyčiau – ją ir suteikė Makenzy. Įkvėpimo jis sėmėsi iš filmo kadrų. Kai jis parašė tekstą, aš savo ruožtu jį pritaikiau filmo ritmui ir muzikai.
Tekstą išvertus į senąją fonų kalbą, paskambinau garso dizaineriui Nicolasui Beckeriui, su kuriuo pasirinkau kurti artefaktų balsą. Įrašinėjome Benine, pasitelkdami skirtingų tembrų vyriškus ir moteriškus balsus. Grįžus į Paryžių sukūrėme belyčio vokalo tekstūrą, kuri pasižymėjo giliais, metaliniais dažniais.
Norėjau, kad balso tekstūra būtų futuristinės estetikos, tarsi būtybės iš žanrinio filmo, kuri galėtų sugriauti Afrikos folkloro ir tradicijjų vaizdavimo stereotipus, kurie pernelyg dažnai apsiriboja „afrikietiškos protėvynės“ vaizdiniais. Naudodama „žanrą“ siekiau apeiti šį stereotipą. Iš Benino kilusio kompozitoriaus Wally Badarou muzika labai prisidėjo prie fantastinės dimensijos. O iš Nigerijos kilęs Deanas Bluntas suteikia jai daugiau dvasingumo.
– Jaunimas yra visų jūsų Senegale kurtų filmų centre. Taip pat ir „Dahomėjoje“. Kaip paaiškintumėte tokį pasirinkimą?
– Kai sakau, kad mano kūryboje pasikartoja „restitucijos“ problema, konkrečiai kalbu apie filmus, kuriuos pasirinkau filmuoti Dakare 2009–2019 m. Kai „Atlantėms“ pamatu tapusiame mano 2009 m. trumpo metro filme jaunasis Serigne'as pirmuoju asmeniu pasakoja apie savo migracijos kelionę, jis tampa pagrindiniu savo istorijos veikėju ir subjektu. Pirmąjį filmą dedikavau jauniems senegaliečiams, kurie bandydami pasiekti Europą žuvo jūroje.
Pagrindinis mano tikslas buvo palikti šiuolaikinės tragedijos pėdsaką, bandant perteikti jos sudėtingumą, tiek asmeniniais, tiek egzistenciniais, aspektais. Prancūzijos kolonijiniu laikotarpiu pagrobtų Afrikos kultūros artefaktų grąžinimas visų pirma yra susijęs su Afrikos jaunimu, kurio balsas šiuo klausimu dar nebuvo išgirstas – jis buvo užslopintas politiniuose sluoksniuose arba užblokuotas akademinėje srityje. Visą problemą reikėjo perkelti iš viršaus į apačią, sukurti erdvę, kuri leistų jaunimui atpažinti šią restituciją kaip savos istorijos dalį, iš naujo ją aproprijuoti.
– Kaip kreipėtės į juos su šiais svarbiais klausimais?
– Svajojau apie diskusiją universitete, pavyzdžiui, didžiulį minčių dalijimosi šturmą, kurio metu būtų galima apsvarstyti visus šios restitucijos keliamus ir išryškinamus klausimus. Norėjau, kad pokalbiai suktųsi apie istorijos, jos pėdsakų ir atminties klausimus. Sukurti erdvę, kurioje dalyviai galėtų visiškai laisvai reikšti mintis jiems priklausančia tema, man buvo iššūkis.
Su jaunu režisieriumi Gildasu Adannou, man asistavusiu kuriant „Dahomėją“, surengėme atranką, siekdami suburti keliolika studentų, mokslininkų ar jaunų dėstytojų apskrito stalo diskusijai. Norėjau, kad jie būtų iš skirtingų sluoksnių ir disciplinų – meno, istorijos, ekonomikos, ar socialinių mokslų. Sutikau ir apklausiau daugybę žmonių. Mums buvo svarbu, kad visi dalyviai turėtų būtų nusiteikę išreikšti savo unikalų požiūrį į kultūros vertybių grąžinimą, kad diskusijoje atsiskleistų nuomonių įvairovė šiuo klausimu.
Pasirinkau vietą, kuri vizualiai atrodė itin dinamiška – tiek dėl perspektyvos, tiek dėl šviesos. Sėdimų vietų išdėstymas atitiko mano troškimą sukurti choro, agoros įspūdį. Kartu su Joséphine Drouin Viallard sugalvojome trijų kamerų sistemą, kuri atkurtų kiekvieno žmogaus įsitraukimą, bei visą publiką ir aplinkui vykstantį universiteto gyvenimą.
Filmavimo dieną nusprendžiau transliuoti debatus per universiteto radiją, kad kiltų daugiau įtampos ir kalbėtojai, žinodami, jog jų klausosi plati auditorija, justų didesnę svarbą. Nepriklausomai nuo filmavimo, teisingas sprendimas buvo transliuoti debatus, sudarant sąlygas, jais dalintis su kuo daugiau žmonių. Gildasui, kurio paprašiau moderuoti diskusiją, įteikiau klausimus, kuriuos tikrai norėjau užduoti tiems jauniems žmonėms. Visų pirma – kaip išmatuoti praradimą, jei niekada nesuvokei, kad tai praradai?
