Veiksmo filmai ir Amerikos kinui būdingas greitas tempas bei psichologinę įtampą keliantis montažas XX a. pradžioje išgyveno stiprų proveržį. Amerikiečiai geriau nei kiti buvo įvaldę įtempto kino pasakojimo meną, jie meistriškai kaitaliojo kelias veiksmo linijas, snaiperiškai įterpdavo stambiuosius veidų, daiktų ar detalių planus į bendruosius ir vidutiniuosius, taip visiškai užvaldydami tuometinio žiūrovo jausmus ir dėmesį.
Tokie kino meno grandai ir klasikai kaip Davidas Warkas Griffithas daug eksperimentavo ir klojo pamatus tuo metu naujam, XIX a. pab., atsiradusiam kino menui. Griffithas klasikų klasika tapusiame 1916 m. šedevre „Nepakantumas“ „lygiagretaus montažo“ principus taikė jungdamas net keturias skirtingas vietas ir epochas – Babiloną, Kristaus laikų Jeruzalę, Paryžių Baltramiejaus naktį ir tuometinę Ameriką. Tai darant jam pavyko atskleisti pagrindinių personažų psichologinius virsmus ir sielos būsenas ne tik per pačių aktorių vaidybą, bet ir per kūrybingą kadrų bei skirtingų plotmių jungimą.
Tačiau šiame filme susižavėjimą kėlė ne tik meistriškas keturių skirtingų epochų derinimas, bet ir montažas, kuris vyko tų epochų „rėmuose“ – kaip režisieriaus genialumo pavyzdį daugelis minėjo vieną iš „šiuolaikinės“ linijos momentų: neteisingai suimto bedarbio žmona oriai laukia teismo nuosprendžio, tačiau jos tariamą veido ramybę (stambiuoju planu) paneigia (kitame stambiame plane) iš jaudulio sunertos rankos...
Rusų formalistai puikiai įsisavino iš amerikiečių perimtas kino montažo pamokas ir jas ne tik kūrybingai taikė, bet ir kūrė kino montažo teoriją, teoriškai pagrįsdami skirtingas montažo strategijas ir taktikas. Garsus rusų režisierius ir kino teoretikas Sergejus Eizenšteinas savo veikale „Montažas“ yra aptaręs daug skirtingų praktikų, technikų ir metodų, kuriais naudojantis montažas atveria naujas kino patirties galimybes. Eizenšteinas ne tik teoretizavo kino montažą, taip pakeldamas jį į naują lygį, bet ir aktyviai taikė filosofinius ir teorinius apmąstymus savo kuriamuose kino šedevruose. Vienas svarbiausių į kino montažo istoriją įėjusių režisieriaus filmų – „Šarvuotis Potiomkinas“. Šio filmo garsiojoje Odesos laiptų scenoje Eizenšteinas išplėtojo montažo efektą, vadinamą Kulešovo vardu.
Levas Kulešovas sukūrė naują ir iki tol teoriškai nepagrįstą kinotechnologinę strategiją – jis rodė vis to paties aktoriaus veidą stambiu planu, pakaitomis montuodamas jį vis su kitais vaizdais: garuojančia sriubos lėkšte, karstu su jaunos moters kūnu ar žaidžiančiu vaiku. Žiūrovams tai turėjo stulbinamą efektą – jiems atrodė, kad aktorius meistriškai vaidina tai alkį, tai sielvartą, tai graudesį. Tačiau aktorius visiškai nieko nevaidino – stambiu planu rodomas jo veidas buvo visiškai neutralus. Čia vaidino jau nebe aktorius, o montažas.
Eizenšteinas „Potiomkino“ laiptų epizode vaizduoja Odesos gyventojus, sveikinančius sukilusį laivą ir juos represuoti bandančius kareivius. Taigi, tragiškoje sušaudymo ant Odesos laiptų scenoje vaizduojamieji skyla į dvi puses – Eizenšteinas pakaitomis rodo tai beveidę kareivių-budelių minią, tai sukilusius gyventojus. Šios dvi grupės rodomos pasitelkus skirtingas strategijas – pasikartojantys kareivių minios kadrai sąveikoje su individualizuotais gyventojų paveikslais pelno kareiviams beveidės minios reikšmę.
Tačiau neapsiribojama vien šia priešstata. Individualizuoti Odesos gyventojų portretai ženklina ne tik pavienius, individualizuotus žmones, bet ir atskleidžia skirtingų minios jausenų ir daugialypumų prasmes – išgąstis (paniškas bekojo judėjimas), sutrikimas (stambus senio planas), kančia (vidutinis nušauto berniuko motinos planas), bejėgiškumas (bendrasis moters, bandančios savo kūnu uždengti vežimėlį, planas), nekaltybė (kūdikio vežimėlyje kadras), protestas (bendrieji ir stambieji mokytojos planai).
Montažas, dar prieš atsirandant kinui, jau buvo taikomas literatūroje. Pavyzdžiui, montažą savo garsiajame romane „Ponia Bovari“ naudojo Floberas. Gretindamas skirtingus laikus ir erdves, jis kūrė naujas pridėtines prasmes. Romantiška ir gana banali meilės prisipažinimo scena jo romane meistriškai persidengia su kaimo derliaus šventės „scenomis“, taip kurdama pridėtinę vertę, kurios pavieniui nėra nei romantiškose, nei derliaus šventės scenose: Ponios Bovari garbintojui žavintis jos akių gelme, po to nuskambanti medalio teikimo už gerai užderėjusius moliūgus ištarmė iškart sukuria pridėtinę reikšmę – ironiją.
Montažas būdingas ne tik literatūrai ar kinui, bet ir mūsų mąstymui, kuris, veikdamas aliuzijų principu, kuria papildomas prasmes. Kino patirtis vidiniam mąstymo prasmių montažui taip pat turi poveikį. Jei galvojame apie kažką romantiško, bet neturime daug romantiškos patirties savo kasdienybėje, tačiau esame matę nemažai romantinių scenų iš filmų, tai organiškai įsikomponuoja į mūsų mąstymą. Kino žiūrėjimo patirtis nepastebimai tampa svarbia ir sunkiai daloma mūsų visuminės patirties dalimi.
Dar daugiau – bendraudami su žmonėmis, kurių patirties baze jau yra tapę internalizuoti kino kūriniai, mes nepastebimai atkartojame populiariajame kine įsitvirtinusias klišes – atpažinties kodus. Metaforiškai galime sakyti, kad holivudiniai populiariųjų filmų scenarijai ir jų klišės nepastebimai tampa organiška mūsų gyvenimo dalimi ir iš dalies režisuoja mūsų asmeninius bei visuomeninius procesus.
Montažas tai ne vien kino juostelės karpymas ir klijavimas, derinant skirtingas vaizdų sekas. Montažas – tai visumos ir išbaigto pasaulio kūrimas, kuriame numatomos ir parenkamos prasmių ir reikšmių sekos. Montuoti galima ne tik kiną, bet ir žmogaus mąstymą. Kinas, o ypač populiarusis kinas, reklamos ir t.t., sugeba naudoti psichologinį montažą, kuris pasitelkiamas norint sukelti iš anksto numatytas reakcijas. Šiuo požiūriu holivudinis kinas yra manipuliatyvus. Jis manipuliuoja ir naudojasi žiūrovų emocijomis bei jausmais tam, kad išgautų pridėtines vertes.
Ypač daug propagandinio montažo ir manipuliatyvaus kino pavyzdžių buvo sukurta Sovietų Sąjungoje, tačiau, kalbėdami apie holivudinį kiną, jame taip pat galime rasti propagandai artimų žinučių. Neatsitiktinumas ir tai, kad XX a. JAV vyriausybė skyrė didelę paramą Holivudo industrijai. Holivudinis kinas dėl savo, neįpareigojančios pramogos statuso buvo ir yra puiki priemonė skleisti „propagandą“. Daugelyje holivudinių filmų pasaulio centras sutapatinamas su didžiaisiais JAV miestais. Veikiausiai ne vienam yra tekę matyti, kaip pasaulio pabaigos ir didžiųjų katastrofų kine, norint reprezentuoti pasaulio pabaigą, dažnai rodomi didžiųjų Amerikos miestų, ypač Niujorko ar Vašingtono, sunaikinimo vaizdai. Skleidžiama žinutė tarsi pasislepia visų kitų įvykių fone, tačiau įtvirtina idėją, kad Niujorko ar Vašingtono sunaikinimas yra pasaulio sunaikinimas, pasaulio pabaiga, iš ko kyla kita mintis – jog šie miestai (ir apskritai Amerika) ir yra visas pasaulis.
Kita holivudiniam kinui dažna žinutė – teiginys, kad maksimaliai geras eilinio žmogaus savo apibrėžtos funkcijos atlikimas išgelbės visą visuomenę, šalį, pasaulį. Filme „Pasaulių karas“ matome aktoriaus Tomo Cruise'o vaidinamą personažą, kuris, gerai atlikdamas savo darbą – valdydamas krovinių keltuvą – išgelbėja pasaulį. Taip siunčiama žinutė, kad kiekvienam piliečiui būtina gerai atlikti savo darbą ir kad herojus yra kiekvienas, kuris atsidavusiai, viršydamas darbo valandas ir negailėdamas savęs atlieka savo darbą.
Trečioji holivudinio kino ideologinė žinia – būtina išlaikyti stiprią šeimą ar heteronormatyvius romantiškus santykius. Slovėnų filosofas, psichoanalitikas ir kino teoretikas Slavojus Žižekas yra atkreipęs dėmesį į tai, kad holivudiniame kine didieji įvykiai dažniausiai yra pašvęsti mažiesiems įvykiams. Didieji įvykiai – įvairios pasaulinės katastrofos, o mažieji – vienos poros ar šeimos drama. Tai reiškia, kad kai matome išsiskyrusią porą, staiga ima drebėti žemė ar pan., o katastrofos suvaldymas dažniausiai įveikiamas pastariesiems susitaikius.
Holivudiniam kinui būdingi atsikartojantys heteronormatyvūs siužetai, kuriais palaikomas bendros komercinės matricos steigiamas didysis heteronormatyvusis naratyvas. Dėl to žiūrint holivudinį kiną labai svarbu neprarasti kritinio žvilgsnio, kuris kvestionuotų tai, kas rodoma ekrane. Būtina pasistengti atpažinti heteronormatyvias holivudinio kino schemas ir savo mintyse jas permontuoti. Nes taip nepadarius, holivudinio kino žiūrėjimo patirtis nesibaigs išėjus iš kino teatro, išjungus televizorių ar kompiuterį.
Holivudinio kino heteronormatyvumas pasireiškia ne tik kaip pagrindinę normą ir temą „išstatant“ heteroseksualius vyro ir moters santykius, bet ir gana vienpusiškai nusakant jų galimas variacijas. Tačiau ir tuo holivudinis heteronormatyvumas dar nesibaigia – holivudinis kinas imasi vaizduoti ir įtvirtinti stereotipizuotus lyčių vaidmenis. Čia matome pagal daugybę kartų atsikartojančias klišes rodomus skirtingus vyrų ir moterų socialinius vaidmenis. Su retomis išimtimis Holivudas stengiasi dirbtinai kurti bei palaikyti standartiškas vyriška ir moteriška opozicijas. Čia susiduriame su skirtingomis stereotipus palaikančiomis ir kuriančiomis vyriškomis ir moteriškomis reakcijomis, personažais, veikėjų darbais, siekiais ir t.t.
„Betmenas ir Robinas“ – ištraukoje matome, kaip Nuodingoji Gebenė bando sugundyti Robiną. Stereotipiškai moteriškumas kine siejamas su pasyvumu, o vyriškumas su aktyvumu.
Su pasyvumu ir vegetacija taip pat siejami augalai. Betmeno priešė Nuodingoji Gebenė (Poisson Ivy) ženklina šios stereotipinės „tvarkos“ pažeidimą. Ji aktyvi ir dėl to pavojinga. Įdomu, kad viena iš Nuodingosios Gebenės supergalių yra valdyti augalus, gundyti ir nuodyti koncentruotomis feromonų – moteriškų hormonų – dozėmis. Ištraukoje matome Nuodingosios Gebenės suvaldymą, kuris simbolizuoja aktyvaus, peržengusio ribą moteriškumo suvaldymą. Filme matyti holivudiniam kinui būdingas noras suvaldyti tai, kas prasilenkia su status quo, ir poreikis atstatyti stereotipinius lyčių vaidmenis.
„Žvaigždžių karai“ – šioje scenoje matome kitą holivudiniam kinui būdingą heteronormatyvumą – požiūrį į tai, kad jei moteris sako „ne“, tai reiškia „taip“. Šis konsensuso (sutikimo) nebuvimo ignoravimas iš esmės yra seksistinis ir pavojingas, nes visuomenei intensyviai vartojant filmus, kuriuose ignoruojama moters nuomonė ir teisė į savo kūną, atsiveria didelė prievartos prieš moteris grėsmė. Šiuo požiūriu kiekviena moteris tampa neapsaugota nuo vyrų savivaliavimo ar galimo smurto lyties pagrindu. Iš pažiūros nekalta scena iš tiesų romantizuoja ir estetizuoja moters sudaiktinimą.
„Bado žaidynės“ – nors šis filmas dažnai pateikiamas kaip vienas feministiškiausių pastarojo dešimtmečio Holivudo filmų, kuriame aktyviai veikiančią matome pagrindinę veikėją moterį, tačiau tam, kad pagrindinė veikėja taptų herojiška, juostoje ji pasižymi savybėmis, kurios standartiškai yra priskiriamos vyrams. Pagrindinis vyriškos lyties herojus rodomas feminizuotas.
„Ji“ – moteris redukuota į bekūnę kompiuterio programą, kurios pagrindinė funkcija yra atlikti vyro paliepimus ir būti tokia, kokios jis nori. Kadruose matome pagrindinį veikėją, besistebintį tuo, kad Samanta gali mąstyti bei keistis lygiai taip pat, kaip ir jis. Čia taip pat justi holivudinė nuostata, kad vyras ir moteris esti iš visiškai skirtingų pasaulių. Kompiuterio programa filme „Ji“ – tai hiperbolizuotas iškūnytos ir vyrui pašvęstos bei pasišventusios moters provaizdis.
„Taksistas“ – pagrindinis veikėjas, negalėdamas savęs realizuoti kaip romantikos kupino vyro ar doro gelbėtojo, patiria frustraciją. Simboliška, kad, kalbėdamas su savo atvaizdu veidrodyje, jis jam grasina. Scena primena klasikinius kaubojų vesternus, kurie grindžiami hiperbolizuotu stereotipišku vyriškumu. Pats režisierius, kalbėdamas apie šį filmą, pabrėžia, kad juo norėjo parodyti stereotipizuoto vyriškumo krizę.
Tačiau ideologines populiariosios kultūros žinutes galima permontuoti. Pasak populiariosios kultūros teoretiko Johno Fiske, pirminės ideologinės, propagandinės ir „normalizuojančios“ populiariosios kultūros žinutės gali ir turi būti perinterpretuotos. Vienas iš ryškiausių jo minimų pavyzdžių – vesternus žiūrinčių Australijos aborigenų atvejis. Nors vesternų siunčiama žinutė gana brutaliai įtvirtina baltaodžių viršenybę prieš Amerikos indėnus ir normalizuoja baisias įsitvirtinimo praktikas, kurias atliko baltieji Amerikos kolonizatoriai, tačiau Australijos aborigenai, žiūrėdami vesternus, nepateisina baltųjų kolonializmo ar smurto vietos gyventojų atžvilgiu, bet per vesternų žiūrėjimo patirtį geba patys sau įsivardyti neteisybę ir baltojo žmogaus kolonialistinį brutalumą, su kuriuo ir jiems patiems teko susidurti. Taigi, pirminė žinutė permontuojama kritinio žvilgsnio ir padeda dar geriau reflektuoti ir įsisąmoninti kolonializmo smurtinę prigimtį.
Didysis holivudinio kino naratyvas dedasi kalbąs daugumos vardu, tačiau iš tiesų jis kalba niekieno vardu, nes jo kuriami šablonai prasilenkia su tikrų žmonių daugialypumais. Todėl labai svarbu montuoti ir kurti savo naratyvus apie save, o ne laukti, kol kažkas kitas už jus papasakos jūsų istoriją.
Literatūra:
Sergej Eizenštein. Montažas, I tomas. Mintis, 2016
Michail Jampolskij. Kalba-kūnas-įvykis: kinas ir prasmės paieškos. Mintis, 2011.
John Fiske. Populiariosios kultūros supratimas. Žara, 2008.
Nerijus Milerius. Apokalipsė kine: filosofinės prielaidos. Vilniaus universiteto leidykla, 2013.
