Vienas iš filmų – reikšmingų šalies dokumentinio kino kūrėjų – Dianos ir Kornelijaus Matuzevičių pasakojimas „Šičionykštė“ (2001). Apie šių dviejų talentingų asmenybių bendraautorystę, jų filmuojamą žmogų, tik Matuzevičių filmams būdingą atmosferą, lietuviškos tapatybės formavimą ir peizažo reikšmę – kino kritikės Živilės Pipinytės tekste.
Žiūrėti programos „Pirmosios“ filmus čia.
Nuo pat savo atsiradimo dokumentinis kinas buvo vienas svarbiausių kolektyvinės tapatybės formuotojų. Ir atvirai propagandiniai filmai, ir iš pirmo žvilgsnio neutrali kino kronika rodydavo žmones, kuriuos apibrėžė priklausomybė vienai ar kitai etninei grupei, socialiniam sluoksniui, profesijai, pagaliau žemynui. Tarpukario Lietuvos kino kronikoje ar pokario dokumentiniame kine žmonės buvo „atstovai“ – jie atstovavo kariuomenei, kolūkiui, moterims, darbininkams, inteligentams, kūrėjams, sportininkams, t. y. tai visuomenės daliai, kuri svarbi valdantiesiems. Filmuose rodomi žmonės buvo lyg pars pro toto – visumą reprezentuojanti dalis. Žinoma, kartais ir dalis, atstovaujanti visuomenės pasmerktam blogiui.
Iki XX a. vidurio retas kino dokumentininkas klausdavo savo herojų, kas jie tokie. Kartu su Roberto Verbos, Henriko Šablevičiaus filmais lietuvių dokumentiniame kine ėmė rastis žmonės, atstovaujantys tik sau. Tai – keistuoliai, senoliai, gamtos stebėtojai, praeities saugotojai – žmonės iš už oficialiai pripažįstamų visuomenės sluoksnių ribų. Staiga paaiškėjo, kad jų tapatybę sunku apibrėžti dienraščių ar televizijos leksika. Kine ėmė įsigalėti poetiškų metaforų, asociacijų ir aliuzijų gausi Ezopo kalba.
Matuzevičiams artimos prieštaringos, bet vidinės harmonijos siekiančios asmenybės.
Diana ir Kornelijus Matuzevičiai pradėjo kurti filmus, kai ėmė rastis būsimos politinės ir socialinės transformacijos ženklai. Prieš tai Kornelijus Matuzevičius nufilmavo ne vieną dokumentinį, tarp jų – ir Henriko Šablevičiaus filmą, todėl, regis, žinojo, kaip svarbu ekrane išsaugoti dar tarpukariu formuotos lietuviškos tapatybės elementus. Netrukus atkurtos nepriklausomos Lietuvos atspirties tašku tapo sovietmečiu iš oficialaus gyvenimo išstumta istorija. Matuzevičių filmuose ją pasakoja skirtingų likimų ir pažiūrų žmonės. Jų filmams būdinga unikali atmosfera, gimstanti bendraujant su filmų herojais, įdėmus ir kartu poetiškas, asociacijų kupinas žvilgsnis į iš pirmo žvilgsnio nepastebimose detalėse atsispindinčias gyvenimo permainas. Filmuose daug stambių planų, tačiau kūrėjai stengiasi nepažeisti savo herojų intymumo ribų, skatina žiūrovus koncentruotis ties herojų žodžiais.
Matuzevičiams artimos prieštaringos, bet vidinės harmonijos siekiančios asmenybės. Jie nori užfiksuoti savo herojų atsivėrimus, kuriuose susilieja sunki gyvenimo patirtis, atvirumas Dievui ir susitaikymas su likimu. Tie dažnai bežodžiai atsivėrimai Matuzevičių filmuose ir tampa lietuviškos tapatybės apibrėžimais. Tai bene akivaizdžiausia filme „Per amžių amžius...“ (1992) apie atlaidus Žemaičių Kalvarijoje, kur klūpančios ar keliais einančios moterys religinėje ekstazėje susilieja su ne tik su Dievu, bet ir su gamta, savo gyvais ir mirusiais artimaisiais. Tarpukariu idealizuojamas kaimas, katalikiškos vertybės, gamta, sunkus darbas būtent daugiausia ir formavo lietuviškumo sampratą. Šios sampratos nesunaikino nei pokario tremtys, nei sunki buitis ar vienatvė. Filmo „Už slenksčio“ (1995) herojei Damutei Gaižauskienei skambinimas bažnyčios varpais padeda susitaikyti su skaudžiais prisiminimais ir praradimais.
Naujosios Nepriklausomybės metais pradėta formuoti lietuvių tapatybė – tarsi idealizuojamo tarpukario „aukso amžiaus“ projekcija XX a. pabaigos Lietuvoje. Regis, beveik atsisakoma sudėtingos, neretai prieštaringos, ne vieną pokario dešimtmetį vykusios visuomenės ir šalies modernizacijos refleksijos, stengiamasi išvengti konfrontacijos su oficialiai ne visada priimtina istorine tiesa ar net pasiduodama hipnotizuojantiems mitams apie didvyrišką pasipriešinimą sovietams. Atsisakoma pripažinti ir visuomenės, ir asmeninius pralaimėjimus ar kaltę. Tai skausmingas procesas, tačiau jis leidžia ne tik įvertinti praeitį, bet ir žengti žingsnį į ateitį.
Šiuo požiūriu išsiskiria Matuzevičių filmas „Iliuzijos“ (1993). Filmo herojus – rašytojas, publicistas, dramaturgas, literatūros kritikas Jokūbas Josadė (1911–1995). Jo likimas atspindi dažno Rytų Europos žydo intelektualo kelią. Tarpukario Lietuvoje įgijęs išsilavinimą ir rašęs jidiš kalba, Antrojo pasaulinio karo metais kovojęs su naciais lietuviškoje Raudonosios armijos divizijoje, per Holokaustą netekęs visų artimųjų, Josadė grįžęs į Lietuvą dirbo spaudoje, o SSRS uždraudus leidinius jidiš kalba, rašė lietuviškai. Šiandien jo dramos ir proza – įdomūs ir iškalbingi lietuvių literatūros modernėjimo pavyzdžiai, rodantys, kaip 6-ajame ir vėlesniais dešimtmečiais lietuvių rašytojus veikė šiuolaikinė Vakarų kultūra.
„Iliuzijose“ rašytojas apie asmeninės biografijos faktus beveik nekalba, plačiau užsimena tik apie dukters pasirinkimą emigruoti į Izraelį 8-ajame dešimtmetyje. Josadė atveria kino kūrėjams langą į savo vidų, todėl neatsitiktinai filmo leitmotyvu tampa langų vaizdai. Rašytojas atvirai kalba apie depresiją ir netektis, bet atsisako suvedinėti sąskaitas su praeitimi, jis nenori teisintis, jaustis auka. Josadė tiesiog žiūri į save ir prisipažįsta, kad jam taip ir neteko sutikti laisvo žmogaus, o vieninteliai patirti laisvės momentai buvo susiję su kūryba. Tačiau jis įsitikinęs, kad dirbo tuščiai, ir jo kūryba niekam nereikalinga.
Matuzevičiai filmuoja Josadės gyvenimo kelio pabaigą – konkrečioje dabarties akimirkoje skambantį rašytojo monologą, kuriame susilieja asmeniniai išpažinimai, istorijos ir Holokausto refleksijos. Jis prisipažįsta, kad nuo jaunystės laikų jautėsi vienišas ir nesuprastas, kalba apie tėvynę, kuri yra jo viduje. Matuzevičiai filmuoja rašytojo atsivėrimus jo namuose – knygų įvairiomis kalbomis lentynos, paveikslai ir senos fotografijos kartu kuria ir intymią, ir savaip apibendrintą erdvę. Tai ir unikali, ir sykiu daugumai Europos intelektualų identiška aplinka, kurioje dominuoja knygos ir praeities prisiminimai. Tai meno ir kultūros formuojama specifinė tapatybės erdvė, palaikanti moralinį diskursą.
Dabartis egzistuoja šalia – už lango. Ji sustingusi lyg miestą užklojęs sniegas ir fragmentiška: kamera fiksuoja troleibuse susigrūdusius žmones, gatvėje, ant žemės gulintį girtuoklį, apleistą miestą, kuriame kartais sušvinta pigūs fejerverkai, o maža mergaitė mokosi groti smuiku. Laikas atrodo sustojęs, jis tarsi niekieno, tarsi tų žmonių, kuriuos Matuzevičiaus kamera stebi iš viršaus lyg ateivius, nors kartais ir įsižiūri į jų veidus, tarsi ieškodama akivaizdžių naujosios tapatybės žymių.
Postmodernistai mėgo kalbėti apie takią tapatybę, pabrėždami, kad jai formuotis įtakos turi ne tik paauglystė bei su brendimu susijusios krizės, bet ir tai, ką sociologas Zygmuntas Baumannas vadino takia dabartimi, – erdvė, kurioje tapatybes galima keisti it drabužius. Šia prasme Matuzevičių filmų herojai – lyg kito laiko inkliuzai, tačiau jie rodo, kad tapatybės suvokimą dažnai lemia išorinės sąlygos, didžiosios istorijos išprovokuotos situacijos.
Akivaizdu, kad Josadės tapatybę formavo Europos literatūra, žydų šeimos tradicijos, asimiliavimosi su Lietuvos kultūra patirtis ir Antrasis pasaulinis karas. Tačiau tapatybės motyvas Matuzevičių filmuose neatsiejamas ne tik nuo asmeniškos patirties, išgyvento laiko, bet ir nuo peizažo, su kuriuo jie sutapatina savo herojus. Peizažas Matuzevičių filmuose dažnai tampa idėjų, įsitikinimų, pažiūrų, religingumo metafora, pabrėžia herojų ryšį su aplinka ir tradicijomis.
Kamera stebi lėtą kaimo gyvenimą, regis, neatsiejamą nuo nykaus peizažo: „Šičionykštėje“ (2001) tapatybės erdvę dažniausiai apibrėžia peizažas, tad neatsitiktinai pačioje filmo pradžioje Matuzevičiaus kamera apsisuka 360 laipsniu aplink savo ašį fiksuodama pilką kaimo rytą, vandens bokštą, į žemę sėklas beriantį sėjėją, pakelės medžius, laukus, kreivus keliukus, apleistus namus, degančią žolę, traktoriuką ir tvyrantį rūką, dideles balas ir žmones, skubančius į pieno supirkimo punktą su bidonais ir kitomis talpomis. Jie baugščiai žvilgčioja į kamerą, ir tik smalsūs kaimo šuniukai, atrodo, čia tikrai jaučiasi kaip namuose. Matuzevičiai toje pilkoje (net tiesiogine to žodžio prasme) neįmantrioje bundančio kaimo garsų pripildytoje erdvėje fiksuoja ne tik išnykusios buities ženklus – kad ir ant stiebo pakabintą negyvą varną paukščiams baidyti, ar naujojo laiko „rašmenis“ – ant apgriuvusių sienų iškeverzotą „XXL Love“ ar reklaminį Šakininkų gyventojų labui dirbti pasirengusio politiko plakatą. Matuzevičiams visada svarbios detalės, niuansai, kartais taikliau už kalbas atskleidžiantys filmo herojų. „Šičionykštėje“ jų bandymus priartėti prie filmo herojės žymi visą filmą kadre vingiuojantys keliai ir keliukai, takai ir takeliai.
Filmo „Šičionykštė“ peržiūra čia.
Matuzevičiai iš arti rodo savo herojės veidą – gilias jos raukšles, atvirą žvilgsnį, kuris gali būti ir mąslus, ir autoironiškas, grožisi jo judesiais.
„Šičionykštės“ herojė Hilda Spalvienė iš pirmo žvilgsnio gali pasirodyti paprasta kaimo moteris, Klaipėdos krašto kaimo gyventoja. Ji nedaug kalba apie save, bet iš sprendžiant iš to, kaip kiša cigaretę į kandiklį ar grakščiai laiko teatrinį žiūroną apleistame stadione, kaip dengia stalą ar puošia galvą tiurbanu, supranti, kad jos gyvenime būta visko. Hilda Spalvienė vadina save šičionykšte ir lietuviškai kalba su pastebimu akcentu. Užaugusi vokiečių nuo seno kolonizuotame krašte ir vaikystėje daugiausia kalbėjusi vokiškai (nors senelis vokiškai beveik nemokėjo), o vėliau ištekėjusi už vokiečio, pokario metais ji su vaikais atsidūrė Sibire, iš kurio ir grįžo į gimtąjį Šakininkų kaimą, savo tėvų žemę. Jos šeima išsibarstė po pasaulį, ir dabar filmo herojė gyvena viena su savo, kaip pati sako, „gyvuliukais“ – dryžuotu katinu ir šuniuku. Sužinojusi, kad jos vyras nebegyvas, Hilda taip ir nepersikėlė į Vokietiją, į kurią išvyko ne vienas jos likimo draugas.
Matuzevičiai iš arti rodo savo herojės veidą – gilias jos raukšles, atvirą žvilgsnį, kuris gali būti ir mąslus, ir autoironiškas, grožisi jo judesiais. Matuzevičiai nori atverti ne tik Hildos vidų, bet ir jos nykstančios kasdienybės grožį. Jis trapus lyg ta akimirka, kai filmo herojė sėdi ant suoliuko šalia namo ir žiūri į vėjo siūbuojamas gėles. Už kadro girdimi garsai pabrėžia jos ryšį su aplinka. Hilda geriau patylės, nes nenori nei guostis, nei dalytis sunkiais prisiminimais, lyg bijotų užuojautos, kurios jai nė kiek nereikia. Didžioji istorija tokiems žmonėms visada neteisinga, todėl jie ir nelinkę tapatintis su šalimis, valstybėmis ar etnosais. Tik su vieta, kurioje jie yra šičionykščiai. Čia nebėra iliuzijų ir skambių žodžių, bet tėvynė lieka tėvynė. Hildai ji brangesnė. Todėl ji ir sako, kad kiek gyvens, tiek ir užteks.
