Woodville'iui Lathamui ir jo sūnums akivaizdžiai taip pat kilo panašios mintys. Jų sukonstruotas kino rodymo įrenginys „Eidoloskopas“, kurį Charlesas Musseris pavadino „pirmuoju amerikietišku judančių vaizdų rodymo aparatu“, viešai debiutavo 1895-ųjų balandį. Jo pavadinimas kilo iš senovės graikų žodžio „eidolon“, reiškiančio vaiduoklį, šmėklą ar dvasios atvaizdą. C.Francis Jenkinsas ir Thomas Armatas 1895-ųjų rugsėjį taip pat pristatė savo išradimą – pirmąjį komerciškai perspektyvų amerikietiškos gamybos projektorių su juostos sukimo mechanizmu. Tęsdami tą pačią asociacijų grandinę, jie pavadino jį „Fantoskopu“, sujungdami žiūrėjimą reiškiantį senovės graikų žodį „skopein“ su iš lotynų kalbos kilusiu viduramžių prancūzų „fantosme“ ir vidurio anglų „phantom“, reiškiančiu nerealumą ir vaiduokliškumą.
Toks labiau siaubo filmui tinkantis ankstyvąsias kino technologijas gaubiantis reikšmių laukas nėra savaime suprantamas. Juk kinas buvo technologinio progreso pagimdytas kūrinys, žengęs pirmuosius žingsnius Gražiojoje epochoje, paženklintoje daugybės kitų atradimų ir išradimų. Kino teatras nebuvo pastatytas vaiduokliams apgyvendinti, o projektorius pagal sumanymą nebuvo dvasių kvietimosi mašina.
Kinas yra ne tik mokslininkų ir išradėjų, bet ir burtininkų, aiškiaregių bei magų produktas.
Visgi, negalima ignoruoti ir kitos judančių vaizdų giminės medžio atšakos. Anot Tomo Gunningo, kruopštūs ankstyvojo kino genealogijos tyrimai būtinai nuveda ne tik prie Apšvietos optikos perspektyvinių schemų, bet ir prie prie dviprasmiškos pramogų mugės aplinkos. Kinas yra ne tik mokslininkų ir išradėjų, bet ir burtininkų, aiškiaregių bei magų produktas.
Modernizmo steigtis Vakaruose iš tiesų sutapo su vis didesne sekuliarizacija ir Bažnyčios įtakos mažėjimu kasdieniame gyvenime. Nemaža dalimi šis procesas buvo sąlygotas sparčios mokslo raidos bei jo poveikio žmonių pasaulėvaizdžiui. Tačiau klaidinga būtų manyti, kad religinės sąmonės nykimas buvo linijinis ir aiškią pabaigą turintis procesas. Pavyzdžiui, Marshallas Bermanas, rašydamas apie XIX a. apimantį modernybės „antrąjį etapą“, pabrėžia ir tvarkos, ir chaotiškumo aspektus:
„Tai naujas kraštovaizdis, su garo mašinomis, automatizuotomis gamyklomis, geležinkeliais, didžiulėmis naujomis pramoninėmis zonomis; su knibždėte knibždančiais miestais, išaugusiais per naktį, dažnai su siaubingomis pasekmėmis jų gyventojams; su dienraščiais, telegrafais, telefonais ir kitomis masinėmis informavimo priemonėmis; su stiprėjančiomis tautinėmis valstybėmis ir didėjančiomis tarptautinio kapitalo sankaupomis; su masiniais socialiniais judėjimas, kovojančiais su šia modernizacija iš viršaus savais modernizacijos būdais iš apačios; su nuolat besiplečiančia pasauline rinka, apimančia viską ir galinčia pasiūlyti viską, išskyrus stabilumą.“ Tokios epochos gyventojas „jaučiasi, tarsi gyventų revoliucijų amžiuje, amžiuje, kuris sukelia sprogstamus pokyčius“, bet sykiu „vis dar prisimena, ką reiškia materialiai ir dvasiškai gyventi pasauliuose, kurie visai nėra modernūs“.
Neturėtume stebėtis, kad tokie audringi ir vidinių prieštaravimų sklidini laikai tapo palankia terpe klestėti įvairiausioms spekuliacijoms apie antgamtiškumą. Antai, Marina Warner knygoje „Fantasmagorija: dvasių vizijos, metaforos ir medijos iki XXI amžiaus“ pastebi: „Modernybė jokiu būdu nenutraukė dvasios paieškų ir nepanaikino noro paaiškinti jos paslaptį: prasidėjus moderniai mokslinių tyrimų, psichologijos ir metafizikos sintezei, smalsumas įvairiausių rūšių dvasioms... ir idėjoms bei vaizdiniams, perteikiantiems jų prigimtį, suklestėjo kaip niekad stipriai.“
Panašiai samprotauja ir filosofas Mladenas Dolaras: „Vaiduokliai, vampyrai, pabaisos, gyvi numirėliai ir t.t. klesti epochoje, kurioje galima būtų tikėtis, kad jie bus mirę ir palaidoti. Juos pagimdė pati modernybė“. Maxas Weberis siejo modernybę su „pasaulio atkerėjimu“, tačiau yra pagrindo, atvirkščiai, matyti joje naujo pasaulio užkerėjimo ženklų.
Bene geriausiai vidinius užgimstančio modernaus pasaulio prieštaravimus įkūnija spiritizmo judėjimas.
Bene geriausiai vidinius užgimstančio modernaus pasaulio prieštaravimus įkūnija spiritizmo judėjimas, turintis ilgą istoriją, o 19 amžiuje pradėjęs vadintis „moderniuoju“ ir užėmęs tarpinę pozicija tarp religinių ir mokslo praktikų. Pagrindinis jo pažadas buvo galimybė keistis pranešimais tarp gyvųjų ir mirusiųjų. Tačiau norint prakalbinti dvasias arba išreikšti jų buvimą neužteko vien tik noro arba tikėjimo. Reikėjo įvaldyti labai specifines komunikacijos technikas.
Spiritistai tvirtino, kad egzistuoja materialus substratas, kuris vienodai persmelkia gyvųjų ir mirusiųjų pasaulius. Tai jis leisdavo mediumams perteikti įvairias dvasių žinutes. Pranešimai iš Anapus pasireikšdavo kaip skraidantys daiktai, paslaptingi muzikiniai garsai, diktuojama ar automatinė kalba arba rašymas, o kartais ir pačių dvasių, kurios judėjo, kalbėjo, juokėsi, o kartais net mylėjosi su gyvaisiais, „materializacija“. Visi šie reiškinai buvo akivaizdžiai nepavaldūs gamtos dėsniams, tačiau įdarbindami kvazimokslinį žodyną spiritistai nuolat akcentuodavo pateikiantys empirinius sielos egzistavimo ir religinių tiesų įrodymus. Negana to, jie kvietė savo klientus pačius tapti „tyrėjais“ ir stebėti spiritizmo tiesas, demonstruojamas „griežtai kontroliuojamomis“ seanso sąlygomis, nelyg laboratoriniai eksperimentai.
Nesvarbu, kalbėtume apie paslaptingą beldimą, iš niekur skambėti pradedančius balsus, ant lentelių išryškėjančius rašmenis, paslaptingus trimito garsus, ektoplazmą ar kitus keistus reiškinius, kuriuos mediumai išpopuliarino per savo ilgą istoriją, – spiritistai visada kvietė žiūrovus asmeniškai spręsti apie jiems pateikiamų įrodymų teisingumą ir todėl itin imponavo savamoksliams viduriniosios klasės atstovams. Tokiu būdu jie humanizavo pomirtinį gyvenimą ir apgyvendino jį atpažįstamomis asmenybėmis. O sykiu suteikė žmonėms viltį, kad net ir sugriuvus tradicinei pasaulio tvarkai, mirusieji bus girdimi aiškiau nei bet kada anksčiau; tam tikra prasme, šiuolaikiniame pasaulyje jie apskritai nebebus mirę.
Savaime suprantama, šiuolaikinio mokslo atstovai ir apologetai negalėjo stovėti tokio judėjimo nuošaly ir buvo priversti ieškoti būdų apginti savo metodų grynumą. Viena tokių iniciatyvu tapo 1838-ais Londone įsteigtas Politechnikos institutas. Pagal sumanymą, jame turėjo būti rengiamos mokslo ir technologijų parodos, kad „smalsuoliai turėtų galimybę įgyti bendrų žinių apie procesus, kuriais kuriami meno ir gamybos stebuklai“.
Tarp pirmųjų instituto eksponatų buvo nardymo varpo maketas ir milžiniški popieriniai akies ir ausies modeliai, o 1841-ais ant stogo įrengta pirmoji Londone fotografijos studija. Jame buvo įrengtas ir magiškojo žibinto teatras, kuriame „tirpstantys vaizdai“ iliustravo geologijos, astronomijos ir mikrobiologijos paskaitas. 1843-iais žurnale „Illustrated Polytechnic Review“ išspausdinto straipsnio autorius apibūdina Politechnikos institutą kaip įstaigą, sukurtą aukštiems švietimo tikslams, atmetant vulgarią ligtolinių žibintų šou fantasmagoriją. Visgi, kadangi įstaiga neturėjo teisės užsidirbti išduodama išsilavinimo dokumentus, šie seansai dažniausiai virsdavo plačiai auditorijai skirtais pasirodymais, skirtais generuoti piniginius srautus.
Pavyzdžiui, jei 1863-iais būtumėt paprašę Londono gyventojų rekomenduoti geriausią pramogą mieste, tikėtina, kad jums pasiūlytų užsukti būtent į Politechnikos institutą. Ir ne be reikalo. Tuo metu ten buvo rodomas naujas įspūdingas spektaklis. Formaliai jis buvo paremtas Charleso Dickenso apysaka „Apsėstasis, arba Vaiduoklio sandoris“ (The Haunted Man and the Ghost's Bargain, 1848), tačiau vargu ar kam nors tai labai rūpėjo. Naujų įspūdžių alkanų žiūrovų kišenes tuštino gandas, kad šiame pasirodyme galima išvysti tikrų tikriausią vaiduoklį. Štai kaip populiarųjį reginį aprašė vienas iš amžininkų:
„Studentas sėdi prie stalo, nukrauto knygomis, popieriais ir įrankiais. Po kurio laiko jis pakyla ir pradeda vaikščioti po kambarį. Savaime šiame veiksme nėra nieko neįprasto. Tačiau žiūrovus netrunka sugluminti viena aplinkybė: jie mato, kaip žmogus pakyla nuo kėdės, ir mato jį vaikštantį, bet taip pat mato, kad jis tebesėdi ant savo kėdės, taigi akivaizdu, kad vietoj vieno asmens yra du, nes, nepaisant aprangos, ūgio ir veido bruožų panašumo, jų veiksmai skiriasi.
Jie nuolat vaikšto kiaurai vienas kitą; pakaitomis užima tą pačią kėdę; kol vienas skaito, kitas vaikšto; ir vis dėlto jie atrodo labai niūrūs ir nusiminę, nes nekreipia dėmesio vienas į kitą, kol vienas, nustūmęs knygų krūvą, išeina, kirsdamas baldus ir sienas.“
Šią pernakt sensacija tapusią iliuziją sukūrė chemijos mokslus baigęs lektorius Johnas Henris Pepperis, kurio puikiai derančios talentingo artisto ir išskirtinio mokslininko savybės tobulai atliepė Instituto administracijos siekį derinti masių švietimą su skoninga pramoga. Pepperio triukas buvo atliekamas naudojant po scena įmontuota magiškąjį žibintą. Jo šviesa būdavo nukreipiama į ten pat po scena pasislėpusį aktorių, o paskui atsispindėdavo nuo skaidraus stiklinio ekrano, kuris buvo pastatytas ant scenos 45 laipsnių kampu. Tokiu būdu aktoriaus atvaizdas pasirodydavo tiesiai prieš akis žiūrovų, negalėjusių matyti jokio stiklo. Vietoje to jie matė vaiduoklišką pamėklę, kuri buvo ne tik perregima, bet ir stebinančiai tikroviška.
Pasirodymas buvo sumanytas kaip įspūdinga optikos srities pasiekimų demonstracija, o pats J.H.Pepperis ketino jo pabaigoje surengti prezentaciją ir paaiškinti, kaip sukūrė šią iliuziją. Tačiau matydamas ekstatišką nustebusių ir persigandusių žiūrovų reakciją, Pepperis nusprendė atsisakyti aiškinamosios pasirodymo dalies. Jo sceninis talentas pasirodė stipresnis už blaivų mokslininko protą, o neplanuotai pagimdytas socialinis fenomenas liudijo, kad nepaisant visų mokslo pastangų, paklausa fantasmagorinėms projekcijoms toli gražu neišblėso.
Kiek vėliau „Vaiduoklio“ kūrėjas visgi atskleidė žiūrovams visas kortas, ir nuosekliai tvirtino, kad sąmyšį sukėlęs renginys tebuvo akivaizdus įrodymas, kad įvairūs tariami apsėdimo reiškiniai tėra labiau ar mažiau kruopščiai sukonstruotos iliuzijos. 1890-ais pasirodžiusiuose memuaruose Pepperis negaili kritikos antgamtinių reiškinių medžiotojams: „Aš visada griežtai smerkiau prekiautojus dvasiomis, savo argumentus grįsdamas tikėjimu, kad Dievas mums per daug gailestingas, kad prie šio pasaulio rūpesčių pridėtų baimę ir drebulį, kuriuos sukelia tariamas bendravimas su nematomu pasauliu“. Žmonėms buvo nė motais. Pepperis netrukus po pasirodymo pradėjo gauti laiškus iš spiritistų, primygtinai tvirtinusių, kad į sceną jis prisišaukdavo tikrus, o ne pramatynus vaiduoklius. Galų gale edukatoriui kurį laiką teko prašyti Instituto darbuotojų palydos, nes įtūžę spiritistai jam net grasino smurtu.
Kaip bebūtų, iliuzija greitai buvo praminta „Pepperio vaiduokliu“ ir daugeliui metų tapo pagrindine Instituto repertuaro dalimi. Kaip ir visų hitais tapusių iliuzijų atveju, ja greitai perkando ir pradėjo eksploatuoti ir kiti iliuzionistai. Nepaisant Pepperio bandymų kontroliuoti savo patentus, jo išradimo kopijų daugėjo, o „Vaiduoklis“ dešimtmečiams tapo antgamtinio teatro puošmena.
Vieną originaliausių iliuzijos adaptacijų sukūrė Monmartre įsikūręs „Nieko kabaretas“, įkurtas iliuzionisto Antonino Dorville'io. Renginio reklama rėksmingai bylojo: „Ateikite ir pasimėgaukite moksliniais-magnetiniais-dvasiniais spektakliais, kuriuos rengia Mirties kabaretų kūrėjas profesorius Dorville’is“. Ši „Vaiduoklio“ versija pajuokiamai vaizdavo amžiaus pabaigos pesimizmą Mirties kabarete: stalai buvo pagaminti iš karstų, taurės – iš kaukolių, o padavėjai dėvėjo gedulo drabužius. Vaiduoklio efektas leido žiūrovams pamatyti, kaip jie patys virsta skeletais, o paskui grįžta į gyvenimą
„Šoumenų karaliumi“ vadinamas Randalas Williamas savo vaiduoklių šou kasmet atveždavo į keliolika mugių, kurių didžiausios buvo spalio mėnesį vykstanti Halo mugė ir Londono pasaulinė mugė, trukusi šešias savaites nuo Kalėdų vakaro. Nuo amžiaus vidurio šios mugės buvo orientuotos į pramogas ir parodas – nuo garo karuselių iki žvėrynų, nuo vaško muziejų iki iliuzionistų, nuo šaudymo salonų iki kinetoskopų – ir vaiduoklių šou užėmė jose svarbią vietą. Šiame šou buvo rodomi vaiduokliai ir goblinai, kuriuos lydėjo paties Williamso pasakojimas. Reklaminiai skelbimai teigė, kad Williamsas rengia „Didžiausią vaiduoklių šou pasaulyje“.
Tačiau niekas nesitęsia amžinai. Baigiantis šimtmečiui vaiduoklių šou žiūrovų akyse jau atrodė kiek keistai, o juos grindžiančios iliuzijos nebestabino. Williamsas prisitaikė netikėtai pakeitęs profilį ir 1896-ųjų pasaulinėje parodoje dalyvavo jau kaip kino rodytojas. Renginį apžvelgianti spauda rašė: „Randallo Williamso vaiduoklių šou vėl yra čia, bet šiemet jie atsisakė dvasių verslo ir vietoje to demonstruoja animacinius paveikslėlius, o šis pokytis, atrodo, sulaukė publikos pritarimo.“
Viena pirmųjų kino programų Didžiojoje Britanijoje vadinosi „Fantaskopinė ekspozicija“ (Phantascopical Exposition) ir buvo rodoma toje pačioje vietoje, kur prieš tai vyko vaiduoklių šou su eiline „Pepperio vaiduoklio“ versija. Nors pirmieji filmai dažnai apsiribodavo dokumentinėmis scenomis, kolektyvinėje sąmonėje kinas akivaizdžiai buvo suvokiamas ne kaip pasenusią pramogą pakeitusi radikali naujovė, bet kaip kitas teatralizuotų antgamtinių reiškinių vaizdavimo tradicijos etapas. Paklausa dvasioms, šmėkloms ir vaiduokliams niekur nedingo, jiems tereikėjo rasti tinkamą raiškos formą.
