Jo sumanymas buvo paprastas, bet be galo efektingas. Ant scenos surenkama nedidelę spintą primenanti dėžė, kurioje patalpinti įvairūs muzikiniai instrumentai. Įlipę į šį „kabinetą“, broliai surišami atsitiktinai iš salės pakviestų žiūrovų. Įsitikinus, kad jie negali pajudėti, dėžė uždaroma, ir įvyksta kažkas nepaaiškinamą – iš jos pradeda skambėti muzika. Tačiau, vėl atidarius kabineto duris pasirodo, kad broliai tebesėdi pririšti prie tam specialiai įrengtų suolų.
Ira ir Williamas pateikdavo vienintelį įmanomą šio reiškinio paaiškinimą: kartu su jais kabinete yra žiūrovams nematomos dvasios. Tai jos, prašomos brolių mediumų, skambindavo varpeliais ir kitais instrumentais. Bet jaunasis Johnas Nevilas liko neįtikintas. Nusiteikęs žūtbūt demaskuoti apgavystę, kartu su draugu staliumi George'u Alfredu Cooke'u jis nusprendė pakartoti žymųjį pasirodymą. Tik ne kaip spiritizmo demonstraciją, o kaip sceninės magijos triuką.
Draugai apsunkino sąlygas. Savo dvasių kabineto versijoje jie ne tik buvo surišti ir pririšti prie suoliukų. Uždarytas kabinetas taip pat buvo kelis sykius aprišamas virve. Tačiau, visų nuostabai, kartu su Johnu Nevilu ir George’u Alfredu uždaryti muzikiniai instrumentai vis tiek pradėjo skambėti. Ir visa tai – be jokios dvasių suteikiamos pagalbos!
Muzikinių salių agentas Williamas Mortonas buvo taip sužavėtas šios sumanios parodijos, kad pasisiūlė perimti jų pasirodymo vadybą. Jis padrąsino bičiulius praplėsti repertuarą ir kelis metus vežiojo jų šou po Anglijos provincijas, kol pagaliau sugebėjo surengti pasirodymą Londono Krištolo rūmuose. 1873-ais jie jau turėjo nuolatinę pasirodymų vietą Pikadilio aikštėje, ir netrukus įkūrė pirmą ilgalaikį magijos teatrą Londone.
Pavadintas „Anglijos paslapčių namais“, šis teatras orientavosi augančios viduriniosios klasės atstovus ir greitai tapo neatsiejama Londono pramogų pasaulio dalimi. Be autorinių pasirodymų, teatre dirbo ir kviestiniai iliuzionistai, kuriuos Maleskyne’as samdė įvairios trukmės laikotarpiams. Ypač dideliu populiarumu džiaugėsi Davidas Devantas, pasamdytas 1893-iais, o vėliau net pakviestas tapti verslo partneriu. Jis įvedė keletą svarbių pokyčių į įprastą magijos pasirodymų formatą. Pavyzdžiui, Devantas tapo vienu pirmųjų iliuzionistų, atsisakiusių burtų lazdelės kaip privalomo atributo. Nenustodamas naudotis plačiu tradicinių sceninės magijos technikų arsenalu, jis susikūrė modernaus „visuomenės burtininko“ įvaizdį ir pristatė magiją kaip „aukštąjį meną“, kuriam, kaip ir, tarkime, tapybai, taip pat būdingas „intelektualumas“ ir tam tikras orumas.
Devantas aktyviai domėjosi naujosiomis pramogų pasaulio technologijomis ir nuolat ieškojo naujų stebuklų ir iliuzijų pateikimo būdų. Ilgainiui ši aistra lėmė, kad jis tapo pirmuoju nepriklausomu Anglijos kino rodytoju ir vienu pirmųjų kino artistų. Bendradarbiaudamas su projekcijų meistru C.W.Locke'u, kuris taip pat dirbo ir magiškųjų žibintų meistru Politechnikos institute, Devantas pavertė „Anglijos paslapčių namus“ vieta, kurioje daugelis pirmą kartą pamatė „animuotas nuotraukas“.
Todėl nenuostabu, kad apie 1882, kai Londone lankėsi jaunas prancūzas Georges’as Mélièsas, tuo metu dar dirbęs savo tėvo batų gamybos versle, jis nepraleido progos užsukti į Maleskyne’o teatrą. Tuomet jis dar nesugebėjo pamatyti nė vieno filmo, bet teatre rodomi triukai jį sužavėjo taip, kad grįžęs namo jis greitai įsigijo senąjį kadaise per visą Prancūziją žinomo iliuzionisto Jeano-Eugène’o Robert-Houdino teatrą, kuris tuo metu jau buvo tik blankus savo paties šešėlis.
Nors jo ištekliai buvo kuklesni, Mélièsas mėgdžiojo Maskelyne'o teatro principus ir taip pat sėmėsi įkvėpimo iš antispiritistinių nuotaikų. Tipiškas jo teatro repertuaro pavyzdys – 1891-ais į programą įtrauktas pasirodymas „Amerikos spiritistiniai mediumai, arba Nepaklusnusis nukirsta galva“. Šiame populiariame, 1200 kartų suvaidintame spektaklyje, naudojant Maskelyne'o dvasių kabineto triuko versiją, nelaimingam mediumui buvo nukertama galva už tai, kad jis negalėdavo nustoti kalbėti apie spiritizmą.
Paskutinio amžiaus dešimtmečio pabaigoje, kai kinas pradėjo demonstruoti savo pramoginį potencialą, Mélièsas anksčiau nei daugelis kolegų ir konkurentų pasinaudojo galimybe pritaikyti savo įgūdžius naujajai medijai. Nusipirkęs savo pirmąjį projektorių iš Davido Devanto, jis pradėjo kurti filmus jau 1896-ais, o netrukus pastatė ir pirmąją pasaulyje kino studiją.
Iš pradžių Mélièsas ketino paprasčiausiai papildyti savo magijos teatro repertuarą kino atrakcijomis, o taip pat pardavinėti filmuotus triukus keliaujantiems mugių savininkams. Tarp pirmųjų jo filmų – magišką triuką atliekančio Devanto įrašas ir naujajai kino medijai pritaikyta brolių Davenportų spiritizmo seanso parodija. Tačiau pamažu Mélièsas išvystė unikalų režisūrinį braižą ir įgudo kurti sofistikuotus „triukų filmus“, kuriuose dominavo unikalūs specialieji efektai.
Vienas kertinių ankstyvojo Mélièso kūrybos laikotarpio filmų vadinasi „Velnio dvaras“ (Le Manoir du diable). Jo veiksmas vyksta vienoje lokacijoje, gotikinės pilies kambaryje. Filmo pradžioje kadro centre pasirodo sparnais plasnojantis šikšnosparnis, po kelių akimirkų virstantis tamsų apsiaustą vilkinčia figūra smailia barzda, kampuotais batais ir kepure su dviem ilgomis, į ragus panašiomis plunksnomis. Ši figūra, kurioje nesunku atpažinti Mefistofelį, mostėli ranka, ir patalpoje atsiranda katilas bei ugnį po juo kurenantis velniukas, o paskui iš katilo išlipa ir moteris baltais drabužiais.
Jiems visiems pasišalinus iš kadro, į kambarį įeina du elegantiskai apsirengę vyriškiai, net nenutuokiantys, kad jiems netrukus teks susidurti su tamsiosiomis jėgomis. Staiga tarsi iš niekur materializuojasi mūsų jau matytas velniukas, pabado atklydėlius šakėmis ir, sukėlęs sąmyšį, dingsta. Vienas vyras pabėga, palikdamas savo draugą savarankiškai tvarkytis su nelauktais pilies svečiais. Kambaryje pasirodo ir išnyksta įvairūs daiktai (tarp jų – suolas ir skeletas), o galiausiai vėl pasirodo šikšnosparnis.
Likęs vyras mėgina pagauti gyvį, bet tas vėl virsta Mefistofeliu, kuris iššaukia velniuką, o taip pat vaiduoklius (pamatęs juos, vyras alpsta), ragana virstančią moterį ir dar keturias raganas jai iš paskos. Trumpam sugrįžta antrasis vyriškis, bet tuoj yra taip išgąsdinamas raganų, kad, nušoka nuo balkono. Galiausiai įvyksta paskutinis herojaus susidūrimas su Mefistofeliu: paėmęs į rankas ant sienos pakabintą kryžių, jis priverčia Nelabąjį pabėgti.
Sukurtas antroje 1896-ųjų pusėje, šis filmas dažnai pristatomas „pirmuoju“ siaubo filmu. Jei laikytume šį apibrėžimą tiksliu, tai reikštų, kad siaubo žanras yra vienas pirmųjų kino istorijoje. Ir tam, žinoma, yra rimtų argumentų. Nors „Velnio dvaras“ trunka vos tris minutes, jame pirmąkart naudojama daug vizualinių motyvų, kurie ilgainiui tapo gotikinių siaubo filmų sinonimais, įskaitant raganas, vaiduoklius ir šikšnosparnius. Tačiau reikėtų atsižvelgti ir į tai, kad filmo amžininkams visi šie vaizdiniai priklausė visiškai kitai reikšmių sistemai.
Tarp amžiaus pabaigos magų ir iliuzionistų buvo susiformavusi tradicija sieti savo amatą su tam tikra apsėdimo forma. Tokia taktika buvo naudojama nuolat: jei patiklūs žiūrovai įsivaizduoja, kad stebuklai yra mago ir Šėtono sąjungos rezultatas, tuo geriau magui ir, atitinkamai, pačiam pasirodymui. Įvairius iliuzionistų pasirodymus reklamuojančiuose plakatuose dažnai buvo galima pamatyti įvairius antgamtinius ir okultinius motyvus, įskaitant judančius skeletus, vaiduoklius ir burtininkus. Mélièso filmui pasirinkta tema akivaizdžiai dera su šia tradicija.
Svarbu pastebėti ir tai, kad Mefistofelio pasirinkimas pagrindine filmo pažiba turėjo grynai praktinę motyvaciją. Skirtingai nuo kitų Šėtono apraiškų, kurioms būdavo būdingi tokie atributai kaip ilga uodega arba sparnai, Mefistofelį buvo įprastą vaizduoti kaip turintį žomgišką pavidalą. Kadangi pagal sumanymą jį filme turėjo vaidinti pats režisierius, jam buvo daug paprasčiau įsikūnyti į Nelabąjį, naudojant teatro pasirodymams jau naudojama rekvizitą.
Galiausiai, Velnio kaip personažo pasirinkimas atliko ir tam tikrą kino kaip meno formos įteisinimo funkciją. Kino teoretikas André Bazin yra teigęs, kad „kinas visais laikais domėjosi Dievu“, ir Jėzus iš tiesų labai anksti tapo kino personažu: pirmasis žinomas filmo apie Jėzų pavyzdys yra 1898-ais sukurta Kristaus kančių ekraniacija. Visgi, turint omeny „Velnio dvaro“ sukūrimo datą, tenka pripažinti, kad pirmam patekti į kiną pavyko būtent Velniui. Ir tai, žinoma, yra labai logiška. Šiaip ar taip, Velnias, kaip žinia, yra melo tėvas, o kinas – iliuzijų menas.
Mélièsas visų pirma buvo įsipareigojęs prancūziškajai populiariosios magijos tradicijai, kurios pagrindą sudaro efektai, triukai ir lengvumas. Jo filmai, net ir tie iš jų, kuriuos galima būti laikyti siaubo kino pirmtakais – tai nostalgiškas žaidimas su prisiminimais iš ankstesnio pramogų verslo laikotarpo, kupino fejerijų, baletų ir operečių, sceninės magijos iliuzijų, magiškųjų žibintų šou, spiritizmo seansų, farsų ir kt.
Būtent šis sentimentalus ryšys su praeitimi leidžia geriau suprasti ir vienu šiuolaikinio kino tėvų laikomo režisieriaus sprendimą pasitraukti iš kino kūrimo. G. Mélièsas nesutiko su raidos kryptimi, kuri pamažu pradėjo dominuoti kine maždaug nuo 1904-ųjų ir kuriai buvo būdingos naujos raiškos priemonės, įskaitant atstumo tarp atlikėjo ir kameros sutrumpinimą ir filmo veiksmo filmavimą du kartus iš skirtingų požiūrio taškų, siekiant efektyviau plėtoti pasakojimą.
Vienoje trumpoje esė Mélièsas teigė, kad tai, ką jis vadino „šiuolaikine technika“, iš esmės tėra dar viena „triukų kino“ forma, tik joje triukai nėra motyvuoti. Jį ypač trikdė stambaus plano (dėl kurio kūno dalys staiga pradėdavo atrodyti milžiniškos) ir tolygaus vaizdo nykimo arba atsiradimo technikos montaže, kai žmonės išnykdavo ir vėl atsirasdavo kadre tarsi per stebuklą.
Šiuo požiūriu „modernusis kinas“ kokybiškai skyrėsi nuo jo paties „fantastinių“ kūrinių, kuriuose, Mélièso teigimu, jo filmuose specialieji efektai buvo naudojami tik tada, kai jie demonstruodavo iliuzionisto įgūdžius arba personažo sapnus. O filmus, sukurtus vadovaujantis „klasikinio“ Holivudo taisyklėmis, vis dar sudarė magiški triukai, tik tokie, kurie apsimeta tokiais nesantys. Struktūriškai (ir tam tikra prasme morališkai) tokie filmai tapo panašūs į brolių Davenportų seansus, mat jie taip pat nepripažino, kad jų pasirodymai yra grįsti technine išmone. O tai lėmė, kad kinas, kažkada buvęs iliuzija, dabar tapo apgavyste.
Taigi, vadovaujantis Mélièso profesine etika, kine negalima laužyti pagrindinės sceninės magijos nuostatos: netiesiogiai ar eksplicitiškai pripažinti, kad bet kokia iliuzija ar triukas iš tiesų yra viso iliuzija ar triukas. Jis negalėjo sutikti su tuo, kad kino iliuzijos (tas vienas kitą keičiančių vaizdų srautas, maskuojantis tikrovės atspindžius) neturėtų būti vertinamos kaip apgaulė.
Regis, kurį laiką šį nuostata buvo savaime suprantama ir jo kino seansų lankytojams. Skirtingai nei galima būtų tikėtis, jo velnius, vaiduoklius, judančius griaučius ir nukertamas galūnes vaizduojantys filmai dažniausiai buvo pasitinkami ne išgąsčio, bet pramogų mugių pasirodymams būdingo juoko. 1899-ųjų balandį pasirodžiusiame žurnalo „The Phonoscope“ numeryje kaip tik ir aprašoma tokia žiūrovų reakcija:
„Judančių vaizdų mašinų patobulinimai leido daryti keistus dalykus. Ekrane figūros atsiranda ir išnyksta taip, tarsi tai būtų magų darbas. Vaiduokliai staiga susiduria su žiūrovais ir taip pat akimirksniu išnyksta. Vienas iš geriausių tokių filmų – tai kelias minutes trunkanti nutikimų serija, kurioje vaizduojama apsėsta pilis... Iš tikrųjų šiuose filmuose rodoma viskas, ką tik galėtų pagimdyti prietarai ar raganavimas, tačiau, užuot kėlusios žiūrovams baimę, humoristinės situacijos sužadina juoko bangas, nes visi šie vaiduokliai ir demonai yra geranoriški, o filmuose, kaip ir komedijose, galiausiai viskas visada baigiasi gerai.“
Dešimčia metų vėliau žurnalas „Views and Film Index“ vis dar fiksavo kino ir magijos seansų recepcijos panašumus: „Kas iš dalyvavusių judančių vaizdų renginiuose, pamatęs kokią nors iš pirmo žvilgsnio neįmanomą, tačiau absoliučiai įtikinamą sceną, nėra sušukęs: „Kaip jiem pavyko tai nufilmuoti?“. Šiam tekstui antrino ir „New York Dramatic Mirror“ recenzentas, pastebėjęs, kad žiūrovams ir 1912-ais vis dar kyla gerai pažįstamas klausimas: „Kaip tai įmanoma?“
Net ir tada, kai antgamtiniai reiškiniai pasirodydavo kino pasakojimuose, žiūrovai, lygiai kaip per magų ir iliuzionistų pasirodymus, dažnai juos racionalizuodavo noru suprasti šių vaizdų gamybos procesą. Efektai, kad ir kokie ypatingi jie būtų, vis dėlto buvo suvokiami visų pirma kaip efektingi triukai. Kad ekrane pasirodęs ir mįslingu vyru virtęs šikšnosparnis pradėtų kelti šiurpą, reikėjo dar palaukti kelis dešimtmečius.
