Gustavo Möllerio režisūriniame debiute „Kaltė“ (The Guilty) žiūrovai nemato nieko daugiau – tik prie savo darbo stalo dirbantį pareigūną, pagalbos telefono dispečerį, tačiau drama, kuri veriasi per jo telefoninius pokalbius, privers įsitempti kur kas labiau, nei efektingas holivudinis trileris.
Darbo dienos pabaigoje Holmsas sulaukia skambučio – kalba pagrobta moteris. Ryšys greitai nutrūksta, tačiau Holmsas nusprendžia žūtbūt padėti išsilaisvinti skambinusiajai: apsiginklavęs vien telefonu, jis daro viską, ką mano esant teisinga.
Įspraudęs savo herojų į ankštą biurą, režisierius kuria klaustrofobišką, dusinančią atmosferą – Holmsas (puikus aktoriaus Jakobo Cedergreno darbas), lygiomis dalimis kankinamas frustracijos ir empatijos, netrukus pats tampa savo gerų ketinimų įkaitu. Pasirodo, situacija yra gerokai sudėtingesnė, nei galėjo pasirodyti.
„Kaltė“ yra puikus kino dramaturgijos kūrinys (scenarijų G.Mölleris rašė su Emiliu Nygaardu Albertsenu) – ir ne tik dėl to, jog jame pulsuote pulsuoja įtampa, o twistai subtilūs, netikėti, grakštūs. Taip, scenaristai užsuka trilerį, prikaišiotą mįslių, tačiau už jų išgliaudymą kur kas svarbesnė vidinė personažo drama. Holmsas čia yra ir manipuliatorius, ir manipuliuojamasis, ir pasiaukojantis herojus, ir antagonistas. Ir visada, nuo pirmos iki paskutinės filmo minutės, kaltės kamuojamas žmogus.
Kalbant apie Laszlo Nemeso „Saulėlydį“ (Sunset) nesunku rasti prie ko prikibti. Pavyzdžiui, galima sakyti, jog režisierius pernelyg dažnai kliaujasi formaliais sprendimais, kuriuos naudojo Kanų Didįjį žiuri prizą ir „Oskarą“ jam atnešusiame filme „Sauliaus sūnus“ (Son of Saul, 2015). Kad taip supainioja istoriją, jog daugiau nei dvi valandas trunkančiame filme tenka bent kelis kartus stablelti, supratus, jog pametei siūlo galą. Galiausiai, kad crescendo augina taip ilgai, jog pradedi abejoti, ar finalas tikrai atlieps pelnytai sukurtą lūkestį.
Tačiau nepaisant šių trūkumų, L.Nemesas man ir toliau atrodo vienas įdomiausių šiandienos kūrėjų, apie žmogaus prigimtį kalbančių per istorijos prizmę. Jis neria ten, kur daugelis neišdrįstų. Ir jei „Sauliaus sūnuje“ Nemesas kvietė pažvelgti į žmogiškumą, kurio negali palaužti net Holokausto siaubas, „Saulėlydyje“ jis rodo lėtą ir skausmingą žmogiškumo krachą, savo kulminaciją pasiekiantį prieš pat Pirmąjį pasaulinį karą.
L.Nemesas istoriją ir vėl pasakoja protagonisto akimis. Šįkart tai – dvidešimtmetė našlaitė Iris, 1913 m. sugrįžtanti į Budapeštą, kad įsidarbintų skrybėlių salone, kurį kadaise įkūrė jos tėvai. Tačiau Budapeštas jai nesvetingas. Iris netrukus pasitinka tamsios jos šeimos istorijos ir dar tamsesnės nūdienos aidai, kuriuos ji bergždžiai bando suguldyti į darnią melodiją.
Kaip ir „Sauliaus sūnuje“, „Saulėlydžio“ veiksmas trunka vos kelias dienas. Per jas Iris, nepaisydama aplinkinių perspėjimų bei gąsdinimų, klaidžioja po miestą ir stoja akistaton su aplink vešinčiu siaubu. Ne iš herojiškumo, veikiau iš somnambuliško smalsumo: Iris, klausydamasi disonansų prisodrintos simfonijos, jos atbalsį ima girdėti ir savyje. Ir per vėlai supranta, jog visą šį laiką iš tiesų klausėsi karo maršo...
Kanų kino festivalyje už geriausią scenarijų apdovanotas Alice Rohrwacher filmas „Laimingasis Ladzaras“ (Happy as Lazarro) neabejotinai yra vienas iš šių metų „Scanoramos“ hitų – juosta, reikalaujanti didelio kino teatro ekrano ir kiek daugiau nei dviejų valandų jūsų laiko, kad panirtumėte į magiškojo realizmo pasaulį.
Italijos kaimelyje gyvenantis Ladzaras drauge su kitais valstiečiais vergauja markizei. Kai šios sūnus Tancredi nusprendžia suvaidinti savo pagrobimą, Ladzaras su Tancredžiu susidraugauja ir duoda brolystės įžadus. Po daugelio metų, kitame krašte ir kitame laike, jie vėl susitiks.
„Laimingasis Ladzaras“ yra moderni pastoralė apie tai, ką reiškia būti žmogumi – ką reiškia ieškoti savo vietos po saule, kai net saulė, regis, priklauso turtingiesiems. Ką reiškia atjausti kitą, jį suprasti ir jam atleisti, net jei tam gali prireikti šventojo kantrybės.
A.Rohrwacher savo kino pasaulį geba pakylėti virš kasdienybės nei kiek neignoruodama proziškų jos realijų. Todėl jos filmas lygiai taip pat gali būti perskaitytas ir kaip aštri šiandienos galios struktūrų kritika (tiesa, vietomis kiek plokštoka), ir kaip filosofinių klausimų prisodrintas mitas, ir kaip tapybiškas kultūrinių nuorodų rinkinys, kiekvienam žiūrovui į ausį šnabždantis vis kitus pasakojimus.
Isabellos Eklöf filmo „Atostogos“ (Holiday) dėmesio centre – Saša, stambaus narkotikų prekeivio mergina, drauge su didele kompanija leidžianti vasaros atostogas prabangioje viloje Turkijoje. Saša yra lepinama ir globojama. Tol, kol nepamina savo vaikino nustatytų taisyklių – peržengus ribą, pasekmės gali būti žiaurios.
Kamera lėtai slenka saulės nutviekstu pajūriu. Atrodo, kiekvienas kadras, kiekviena tingiai dėliojama nerūpestingų atostogų scena mums liudija – skubėti nėra kur. Tačiau kaskart, kai beveik patikime šia iškreipta idile, I.Eklöf suduoda tokį smūgį, kad pritrūksta kvapo. „Atostogų“ smurto scenos tokios netikėtos, tokios banaliai žiaurios, jog paskutinį kartą panašiai sukrėsta jaučiausi tik žiūrėdama Gasparo Noé „Nesugrąžinamą laiką“ (Irreversible, 2002).
Nors ilgainiui ramų kasdienybės ritmą vis pertraukiantis smurtas tampa kiek nuspėjamas, I.Eklöf provokacijos nėra savitikslės. Režisierė mums rodo pasaulį, kuriame, regis, neegzistuoja beveik jokie vertybiniai ir moraliniai mechanizmai, o čia veikiantys personažai – ypač Saša – yra sunkiai perprantami: jie lengvai prisitaiko prie besikeičiančių situacijų ir per gyvenimą mieliau eina priimdami jo taisykles, nei kvestionuodami jas.
Paradoksalu, tačiau būtent dėl šios priežasties patikėti Saša ir jos atostogų partneriais ne visada paprasta. Iš dramaturginės lygties išmetus nebūtinai „teisingą“, bet bent jau stabilią vertybių sistemą, personažų poelgiai mums gali pasirodyti nemotyvuoti, net jei ir numanome, kad būtent toks galėjo būti režisierės tikslas – priminti, kad tikrame, dramaturgiškai nesustyguotame gyvenime ne visada būna racionalus paaiškinimas.
Romi gyvena Paryžiuje ir prižiūri Milį, kuris yra paralyžiuotas. Ji apsipirkinėja, skalbia, mankština Milį, įtrina jo odą kremu. Jis beveik nereaguoja.
Romi ateina į prancūzų kalbos pamoką ir prisistato – sako esanti iš Kalifornijos, į Prancūziją persikėlusi prieš metus drauge su savo vaikinu. Mes matome ir girdime ją kalbant, tačiau garsas ir vaizdas prasilenkia. Netrukus Romi mintis nuplaukia tolyn ir ji ima kalbėti japoniškai, nukeldama žiūrovą į praeitį ir į nesamąjį laiką.
Režisierių Joji Koyamos ir Tujiko Noriko filmas „Jo vardas buvo Kuro“ (Kuro) paraleliai plėtoja dvi istorijas. Pirmoji vaizdais pasakoja apie Romi kasdienybę bei vienatvę, iš kurios ir gimsta antrasis pasakojimas, vystomas garsinėje plotmėje.
Filmo koncepcija, metanti iššūkį tradicinei naratyvinei struktūrai ir užliūliuojanti žiūrovą tarpinėje būsenoje tarp realybės ir fantazijos, skamba intriguojančiai – nelyg šiuolaikinė mažabiudžetė Alaino Resnais „Praėjusiais metais Marienbade“ (Last Year at Marienbad, 1961) versija. Todėl apmaudu, jog net ir pasakojant jaudinančią istoriją, „Kuro“ eksperimentiškumas lieka ganėtinai šaltas. Vaizdų ir žodžių srautui vis intensyvėjant, iššūkius mėgstantys žiūrovai filmu vis dar galės džiaugtis kaip intelektualinės pastangos reikalaujančia audiovizualine dėlione, tačiau likusiuosius, tikėtina, sunkiasvorė struktūra veikiau varžys, nei leis įsijausti.
Režisieriaus Yehonatano Indurskio Izraelio ir Prancūzijos bendros gamybos filmas „Prieš atmintį“ (Driver) jau buvo aptartas apžvelgiant praėjusių metų „Black Nights“ kino festivalio programą – šiandien, filmą pristatant Lietuvoje, ši apžvalga vėl tampa aktuali.
Razumnis yra užsukęs verslą – jis moko savo klientus, iš ko ir kaip maldauti pinigų, kurių dalis atiteks ir jam pačiam. Razumnis žino, kaip sukurti kuo graudesnę istoriją, priverčiančią žmones atverti pinigines. Mokydamas savo klientus, kaip įsiprašyti į vidų, aiškindamas, kodėl siūlo manipuliuoti šiuo, o ne kitu žmogumi, jis neretai pats suvaidina tėvą, neturintį pinigų dukros vestuvėms, ar ligotą jaunikį, taip prieš žiūrovų akis kurdamas vieną ašaringą istoriją po kitos.
Tačiau realistiškos mizanscenos, padėjusios pamatus daugiabalsei ir paveikiai dramai, netrukus yra pamirštamos – filmo režisierius vis daugiau dėmesio skiria ne Razumnio darbo peripetijoms, o asmeninio gyvenimo linijai, kuriai pritrūksta aiškesnės krypties ir aštresnio kampo.
Netrunkame sužinoti, jog mūsų protagonistas yra žydų ortodoksų bendruomenės narys, turintis dukrą, su kuria kiekvieną vakarą eina vakarieniauti į svetimas vestuves ar laidotuves. Jiedu tik dviese – ekrane taip ir nepasirodančios Razumnio žmonos istorija lieka papasakota tarp eilučių. Tačiau beveik neįžodinti, punktyriški tėvo ir dukros santykiai žiūrovui taip pat yra sunkiai perprantami ir dažniau kuriami pasitelkiant metaforas – kartais grakštesnes, o kartais, kaip kad finalinėje scenoje, perdėm akivaizdžias ir prapuolančias fokusą praradusioje istorijoje.
