Jei ankstesniuose filmuose keliaudavome aistrų labirintais, tai naujame filme vaikštome prisiminimų tiesiosiomis. Jei anksčiau sodrios spalvos paryškindavo veikėjų išgyvenimus ir neretai tapdavo simbolinėmis, tai dabar dažniau atlieka dekoro funkciją, ryškina interjerą. Ir net Chavelos Vargas balsas, „Kikoje“ (1993) ar „Mano paslapties gėlelėje“ (1995) perrėždavęs ekraną savo šiurkštumu ir pripildydavęs jį jausmų, dabar suskamba tik trumpam ir, atrodytų, nutyla amžiams. Lyg būtų tvardomasi, lyg būtų per jautru klausytis, prikeltų pernelyg daug prisiminimų.
Net kūnai nebe virpantys, o skaudantys. Pavargę ir liūdni, su laiko žymėmis veiduose ir sielose. Keliose scenose šmėkšteli net mirtis. Akivaizdžiausiai – Salvadoro ir motinos, kurią jauną suvaidino Penélope Cruz, o senatvėje aktorė Julieta Serrano, pokalbyje. Užuominomis –kaukolės, užmautos ant piršto ar nupieštos „Hamleto“ plakate, pavidalu.
Tiesa, mirtis Almodóvaro kine nėra nauja viešnia, o ir kalbama apie ją visada kasdieniškai ir be baimės, kaip apie natūralią gyvenimo tąsą. Kaip apie naują pradžią. Man iki šiol geriausias mirties ir gyvenimo susiliejimo į vieną pavyzdys yra AIDS serganti nėščia vienuolė iš „Viskas apie mano motiną“ (1999). Šioje veikėjoje susilieja ir trečiasis –religijos – dėmuo, todėl ji apskritai perteikia viso ankstyvojo Almodóvaro kino esmę, idėją. Provokaciją.
„Skausmo ir šlovės“ pradžioje vietoj prustiško madlenos pyragaičio yra baseino vanduo, per kurį Salvadoras susiliečia su vaikystės upe. Dar vėliau yra pianino garsai, kviečiantys į mokslo metus kunigų seminarijoje („Blogo auklėjimo“ aidas), galiausiai – heroinas, atpalaiduojantis skausmų varstomą kūną ir nunešantis į praeitį. Jei kitas režisierius narkotikų motyvą būtų demonizavęs, tirštinęs spalvas ir galbūt net rodęs herojaus ritimąsi žemyn, tai Almodóvaras viso to išvengia, laiku sustoja, deda akcentą kitur.
Kelionė po praeitį nėra sudėtinga. Šįkart Almodóvaras atsisako painaus tikrovės ir fikcijos susiliejimo, kai žiūrėdamas nebežinodavai, kas vyksta iš tiesų, o kas tik veikėjo vaizduotėje ar jo rašomame romane, ir ilgėliau apsistoja ties Salvadoro vaikyste – laiku, kuris kiekvieno žmogaus gyvenime yra svarbiausias, pamatinis, kuris suformuoja mus tokius, kokie esame.
Būtent vaikystė mums rodoma, vizualizuojama, o štai apie Salvadoro jaunystę, priešingai, sužinome tik klausydamiesi aktoriaus, vaidinančio monospektaklį pagal Salvadoro atsiminimus, monologo. Bet nereikia net vaizdų, kad herojaus jaunystės metus Madride, paženklintus svaigiu įsimylėjimu ir mylimojo priklausomybe nuo svaigalų, išgyventum intensyviau nei virtinę jo kaip vaiko jausmų baltais dažais nuteptoje katakomboje.
Todėl tokia stipri (stipriausia filme) atrodo ir Salvadoro bei jo buvusio mylimojo Federiko susitikimo scena po trisdešimties metų. Ji mums leidžia klausytis ir pabandyti patiems įsivaizduoti, kokia gi buvo dviejų žmonių neįmanomos meilės istorija. Darbas, kurį kino teatre nudirba mūsų vaiduotė, yra vertingiausias.
Ir visgi jeigu reikėtų vienu žodžiu pasakyti, apie ką yra naujausias ispanų kino meistro darbas, užtektų paties banaliausio žodžio, kurį kitų filmų atveju būtų net nesmagu garsiai ištarti: apie gyvenimą. Tokį, kuriame telpa skausmas ir šlovė, meilė ir ašaros, prisiminimai ir kinas – stipriausias iš narkotikų.
