Oleksij Arestovyč „Cheirono abėcėlė“: kaip pasąmonė veikia improvizacinio teatro aktoriaus vaidybą

„A.Čechovo apysakos „Nuobodi istorija“ pagrindinis herojus Nikolajus Stepanovičius apie teatrą kalba taip: „Sentimentalią ir lengvatikę minią lengva įtikinti, kad dabartinis teatras esąs mokykla. Bet kas iš tikrųjų pažįsta mokyklą, to su šia meškere nepagausi. Nežinau, kas bus po penkiasdešimt – šimto metų, bet dabartinėmis sąlygomis teatras tegali būti tik pramoga. Bet toji pramoga per brangiai atsieina, kad ir toliau ja naudotumės.

Ji atima valstybei tūkstančius jaunų, sveikų ir talentingų vyrų ir moterų, kurie, jei nesiaukotų teatrui, galėtų būti geri gydytojai, žemdirbiai, mokytojos, karininkai; iš publikos ji atima vakarines valandas – patį geriausią laiką protiniam darbui ir draugiškiems pašnekesiams. <...> Kaip žinoma, nauja yra gerai pamiršta sena. Naujasis teatras neįmanomas be atkaklaus darbo suvokiant patį žmogaus fenomeną, t. y. neperformuluojant nauju lygiu klausimų, kuriuos sau kėlė pradinis antikinis teatras.

Šiuo atveju pažinimo subjektas yra žmogaus „aš“, jo įrankis – žmogaus psichika, o jo objektas – žmogaus vidinis pasaulis, įskaitant tą jo dalį, kuri yra tiesiogiai susijusi su išoriniu pasauliu. Čia ir aptinkame įdomybių. Viskas prasideda nuo to, kad mūsų kultūroje šios sąvokos pateikiamos itin netikusiai arba jų apskritai nėra“, – knygoje kalba autorius.

„Cheirono abėcėlėje“ Oleksijus Arestovyčius reikšmingą dėmesį skiria pasąmonei, kuri turi didelį poveikį kasdienėse situacijose ir aktorių vaidyboje. Kelia klausimus apie tai, kokių kliūčių gali sukelti sąmonės ir pasąmonės konfliktas, ką daryti, kad aktorius gebėtų pasinaudoti savo pasąmonės gelmių teikiama nauda ir kaip susidoroti su improvizacinės aktorystės iššūkiais.

„Bet kuris organizmas, kol jis gyvas, siekia nesuvokiamai sudėtingai suręstos ir subtilios pusiausvyros. Be to, tokia pusiausvyra turėtų būti suprasta ne kaip pusiausvyra bet kuriuo laiko tarpsniu, o kaip pusiausvyra dinamikoje. Tokios pusiausvyros pažeidimas arba jos išlaikymas per brangiai kainuojančiu būdu yra dažniausia žmogaus nerimo priežastis. Šį nerimą galima gana sąmoningai atpažinti ir ištaisyti. Vidinis konfliktas, turintis neigiamą reikšmę, yra pagrindinis improvizacinės dramos tyrimo objektas.

Taigi pasąmonės pasipriešinimo priežastys yra transcendentinės (už stebimos tikrovės ribų) ir aiškiai glūdi kažkur užribyje. Kur tai yra – klausimas, kurį aiškinasi menas. Šis kelias nėra lengvas. Kartais mūsų vidiniai balsai susipindami įgauna stiprybės ir priešiškumo, vertų M. Saltykovo-Ščedrino miesto viršaičio balso: „Nesuprantu naujo. Taip pat nesuprantu, kodėl tai reikia suprasti.“

Tačiau padėtis nėra beviltiška. Dauguma problemų, nutinkančių su mūsų pačių pasąmone, iškyla ne todėl, kad bandome su ja tartis, o ji to nenori, bet todėl, kad su ja kalbame ne ta kalba ir ji mūsų nesupranta. Kaip tik pasąmonė dažniausiai labai nori susitarti su savo sąmone. Be to, ji šito nori daug labiau nei sąmonė – su pačia savimi.

Pirma, pasąmonė nori išsiaiškinti, ką reiškia kai kurie keisti sąmonės manevrai, antra, ji nori pabrėžti savo aktualias problemas, konfliktus ir rūpesčius, su kuriais neįstengia susidoroti, trečia, pagaliau sužinoti, kiek dar laiko truks rėkiančių sąmonės prieštaravimų, kraujuojančių ir sopančių žaizdų jos pačios kūne ir sieloje ignoravimas.“

Keturiuose knygos skyriuose Oleksijus Arestovyčius nagrinėja improvizacinės dramos subtilybes, analizuoja, kas yra vidinė ir išorinė drama, kaip ji užmezgama ir kas lemia sėkmingą dramos plėtojimą. Kaip improvizaciniame mene veikia archetipai, metaforos, kolektyvinė pasąmonė ir kas daro poveikį žiūrovui, stebinčiam tai, ką aktorius siekia perteikti scenoje.

„Akivaizdu, kad kilniausias būdas priversti žiūrovą patirtį katarsį – išgyventi jį patiems. Deja, šiuolaikiniame teatre įprasta girtis, kad ypatingi „profesionalai“ sugeba pravirkdyti žiūrovą, bet patys išlikti abejingi ir net kikenti. Toks paprastai ir yra teatras – suklastotų technologijų kultas. Toks pat poveikis ir net pigesnis būtų tiesiog papurkšti ašarinių dujų žiūrovų salėje. Kaip šiuolaikinį aktorių ruošia verkti scenoje? „Prisimink mirusią senelę, o jei nepavyks, nesijaudink, grimuotojas įlašins dirbtinių ašarų“, – aktoriai prievartauja savo psichiką ir kūną tam, kad žiūrovų sieloms padarytų labai abejotiną įspūdį“.

Aktorius, kuris spektaklio metu (ar bent jau ruošdamasis jam) nepatiria tikrų vidinių pokyčių, turėtų likti praeityje, kaip ir kunigas, kuris pamaldų metu nepajunta (visa savo esybe) duonos ir vyno virsmo Kristaus Kūnu ir Krauju“, – teigia knygos autorius.

„Cheirono abėcėlė“ – improvizacinės dramos pradžiamokslis skaitytojams, besidomintiems teatru, taip pat tiems, kam įdomu analizuoti aktorystės meną ir gilintis į savo pačių vidinį pasaulį, valdomą pasąmonės impulsų.

Kviečiame skaityti knygos ištrauką

Mes patvirtinsime: Jungas teisus – abreakcijos vertė labai ribota. Linkusi bartis sutuoktinių pora, stebėdama šeimos barnį scenoje, patirs tam tikrą gėdą (apsivalymą, katarsį) ir barsis bent jau mažiau, rečiau ir ne kiekvienai progai pasitaikius. Tik ypatingai progai. Kokiai?

Kaip jau pastebėjome, pasineriant į psichiką, abstrakcijos lygis smarkiai padidėja. Būna, kad vaikinas jaunystėje patiria traumą mėgindamas pirmą sykį aktyviai mergintis ir gavęs neigiamą atsakymą. Jis visą paskesnį gyvenimą jaučia išankstinę nuostatą ir baimę ne tik aktyviai asistuoti moterims, bet ir būti aktyvus apskritai! Toks yra visų žmogaus traumų mechanizmas, ir pats savaime jų turinys nevaidina ypatingo vaidmens, pasąmonės problemoms jis tėra gerokai didesnės abstrakcijos – archetipų, abstrakčių ir universalių sąvokų lygiu – paviršutiniškas simbolis, t. y. pirmos rūšies metafora.

Žmogus turi tris būdus sąveikauti su archetipais:

remtis į juos;

vengti jų;

bijoti jų.

Dėl transcendentinių priežasčių individualioje tikrovėje mūsų skirtingi archetipai yra skirtingo individualizuoto svorio. Traumos atsiradimo mechanizmas – tai tam tikru laiku vengtas arba fobinis archetipas, ryškiai pasireiškęs konkrečioje gyvenimiškoje situacijoje.

Kadangi šis archetipas yra menkai žmogaus prisijaukintas (arba visai neprisijaukintas), jis pasireiškia neadekvačiai naikindamas situaciją ir padarydamas žmogui žaizdą, kurią dėl jos ypatingos kilmės ir įsiskverbimo gylio amerikiečių psichologė Džinė Hiuston* pavadino šventa žaizda (terminas yra kilęs iš senovės religinių misterijų). Žmogus įsimena pažaidos aplinkybes kaip situacijos fotografinę nuotrauką, pirmos rūšies metaforą.

Jį apninka neurozė – mėginimas žaizdą užverti, ir kompleksas – mėginimas išvengti išoriškai panašių situacijų. Pasąmonė griebiasi tiek vienos, tiek kitos priemonės, bandydama išspręsti problemą. Tačiau problema ta, kad šios priemonės yra neadekvačios, jos gydo ne priežastį, o pasekmes. Norint išgydyti priežastį, būtina atpažinti, priimti ir įvaldyti patį fobinį archetipą.

Momentinis vidinis spazmas, kurį patiria žiūrovas, staiga atpažinęs spektaklio metu savo pirmaujantį archetipą, ir yra išgyvenamas katarsis. Taigi pats katarsis – tai žmogaus suvoktas giliai

Aktorius turi išgyventi savo katarsį – plėtoti įvaizdį, tyrinėti save, staiga atrasti tai, kas iki šiol slypėjo gelmėse.

pasąmonėjeslypintis objekto ar konflikto fobinis siužetas, sužeidęs jį iš vidaus. Katarsio liepsnose sudega tiek neurozės, tiek kompleksai. Ši galinga liepsna geba sulaužyti užraktus, laikančius žmogaus viduje pridvisusias užgniaužtas jo sielos pastangas, nušviesti tokias jos vietas, kur tik nelabasis retsykiais išdrįsta atsargiai pažvelgti. Žmogus gali pažinti tiesą, ir tiesa padarys jį laisvą.

Aktorius turi išgyventi savo katarsį – plėtoti įvaizdį, tyrinėti save, staiga atrasti tai, kas iki šiol slypėjo gelmėse. Kartu su aktoriumi žiūrovas yra visavertis spektaklio dalyvis. Žiūrovo ir aktoriaus katarsio akimirkos gali ir nesutapti, bet to galima siekti. Asklepijas yra mūsų stebuklingas asistentas, kuris imasi užduoties išvalyti ir gydyti žmonių, teatro paslapties dalyvių, sielas.

Oleksij Arestovyč, Cheirono abėcėlė, iš rusų kalbos vertė Donata Rinkevičienė, leidykla VAGA, 2023.