1941 m. vasarą prasidėjusi nacistinės Vokietijos invazija į anksčiau sovietų okupuotą ir nusiaubtą kraštą, svajonėmis apie atkuriamą nepriklausomą valstybę apipintas Birželio sukilimas, žydų tautos tragedija, kurios šiurpiausias, Holokaustu vadinamas veiksmas prasidėjo būtent šioje Rytų fronto atkarpoje – visa tai vyko vienu metu, ir ne kartą visuose šiuose procesuose galima atpažinti tuos pačius veikiančius asmenis. Tai heroizmo ir menkystės laikas, kai didvyriai lengvai supainiojami su niekšais. Skaudu su tuo susitaikyti, nes genocidas vyko erdvėje, kurią vadiname savo tėvyne, kuriai tariamės atstovaują, kurios vardu šiandien kalbame. Norisi tikėti, kad šaknys, siejančios mus su protėviais, remiasi į nesuterštą dirvą. Tačiau vien romantinio tikėjimo per amžius nekintančiomis prigimtinėmis žemdirbių tautos dorybėmis neužtenka. Dažnai būtina rinktis tarp mito ir istorinės tiesos, o tiesa gali būti šokiruojanti.
Laikas klausimams be atsakymų
Regis, jau apsipratome su žinia, kurią anksčiau laikėme sovietų ar Vakarų kairuolių propagandos klastote. Žinome, kad mūsų gyvenamoji erdvė permirkusi šimtų tūkstančių nekaltų žmonių krauju ir už tokį jos išniekinimą atsakingos ne vien užkariautojų ordos, bet ir žmonės, su kuriais mus ne vienu atveju sieja ta pati kultūrinė tradicija, idealai, vertybės. Ne vienąkart dar skambės klausimas: kaip žmonės, kurių dauguma anaiptol nepriklausė visuomenės užribiui (tarp jų nemažai buvusių nepriklausomos valstybės karininkų ir tarnautojų bei tautinėse gimnazijose mokslus baigusio jaunimo), galėjo vieną dieną paminti bet kokius etikos principus ir dalyvauti kruvinose bakchanalijose, pasmerkti myriop tuos, kuriuos anksčiau laikė jei ne draugais, tai bent jau taikiais kaimynais? Būtų pernelyg lengva ir užgaulu istorinei atminčiai tapatintis tik su herojais, o nusikaltėlių išsižadėti. Atseit, tokie neturi tėvynės. Iš tikrųjų turi, ir su tuo tenka susitaikyti. Holokaustą liudijantys pasakojimai neišvengiamai kreipiasi į mus pačius. Pasak Sauliaus Sužiedėlio, „Visgi kalbėdami apie plataus masto žiaurumus, ypač kai juose dalyvauja mums žinomi žmonės, kyla klausimas: „Kokie mes esame: geri ar blogi?““1
Šiandien, perpratus totalitarinių režimų propagandos mechanizmą, lengva atpažinti manipuliacijos viešąja nuomone formas, išsikerojusias karo su sovietais pradžioje. Tada naciai sumaniai pasinaudojo antikomunistinėmis krašto nuotaikomis, tautos gelmėse brendusį įtūžį nukreipdami į konkrečią tautinę grupę, susiedami judaizmą ir Pabaltijo kraštus politiškai bei morališkai palaužusį bolševizmą. Masinės psichozės atmosferą kaitino to meto spauda, radijas, net ir viešieji intelektualai, susitelkę apie Birželio sukilimo metu sudarytą Laikinąją vyriausybę. Nepriklausomybės metais subrendęs kultūros elitas nuščiuvo įbaugintas raudonojo ir rudojo teroro; saugodamiesi represijų griežto sudrausminančio žodžio neištarė įtakingi Katalikų Bažnyčios hierarchai. Tarp pirmųjų sovietinių trėmimų organizatorių ir represinių struktūrų eilinių talkininkų buvo daug žydų, entuziastingai reiškusių simpatijas naujajam režimui (nors komunistų partijos viršūnėse jie nebuvo įtakingi). Ypatingu žiaurumu, išpuoliais prieš taikius gyventojus išsiskyrė besitraukiantys Raudonosios Armijos daliniai, dar labiau sukurstydami keršto besišaukiantį gaivalą.
Apie šį laikotarpį išliko nemažai dokumentinės medžiagos, atsiminimų. Vientisas istorijos naratyvas suskilęs į daugybę kartais viena kitai prieštaraujančių asmeninių istorijų. Iš nuogirdų žinomi įvykiai apauga legendomis, mitais – juk aukos nebylios, o budeliai, užspeisti į kampą, sąmoningai iškraipo įvykių eigą, tikėdamiesi išvengti atsakomybės. Stebėtojai, statistai, atsitiktiniai praeiviai nenori būti įtarti nusikaltimų bendrininkais, todėl teisinasi viską matę iš labai toli, neryškiai, gerai neatsimenantys smulkmenų. Net ir skrupulinga nacių buhalterija negalima pasitikėti – skirtingi šaltiniai pateikia vis kitokius duomenis, skiriasi ir terminologija: ataskaitose minimos akcijos, valymai, galų gale egzekucijos. Konkrečių žmonių, sutraiškytų genocido mėsmalės, istorijas įtaigiausiai gali atskleisti grožinės literatūros ir meno kūrėjai, pačias dramatiškiausias emocijas nuo Laokoono laikų įprasminantys estetiškai niuansuotomis formomis. Lietuvos žydų kančių kelią savo knygose įamžino Grigorijus Kanovičius, Icchokas Meras, iš naujesnių šios temos kūrinių minėtina Daivos Čepauskaitės pjesė Duobė, pagal kurią Kauno kameriniame teatre pastatytas spektaklis Diena ir naktis (2011).
Turbūt jau atėjo laikas ne vien atgailauti ar peradresuoti kaltinimus dėl žydų žudymo, bet ir suvokti, kaip pasikeitė šalis, netekus 200 000 piliečių. Tauta, nepaisant vėlesnės rusifikacijos dešimtmečių, išsaugojo savo tradicijų ir papročių homogeniškumą, tačiau toks kultūrinis konservatizmas kažin ar išėjo į naudą kolektyvinei bendruomenės pasaulėvokai. Kolektyvinės sąmonės kompleksus ironizuoja šiandienos istorikas Aurimas Švedas: „Mūsų mentalitetas iki šiol yra gynybinis. Galima perskaityti vyriausybių strategijas, veiklos programas (nuo pirmos iki šešioliktos) – visur parašyta, kad reikia išlaikyti savo tapatybę, apginti kultūrą, saugoti tautinį grynumą. Vis dar gyvename susigūžę ir bijome, kad pasaulio įvairovė mus suvalgys“2. Literatūros kūriniai, nagrinėjantys nepatogias temas, grūdina istorinių kataklizmų traumuotą tautos mentalitetą.
(Ne)tolerantiškas romanas
Nacionalinės premijos laureatas ir, kaip byloja leidėjai, daugiausia į užsienio kalbas verčiamas šiuolaikinis lietuvių rašytojas Sigitas Parulskis, nebijantis kiekvienoje knygoje nerti vis į kitą istorinį kontekstą, naujame romane Tamsa ir partneriai karo metų žiaurumus atskleidžia tarsi iš neutralaus požiūrio taško, taip, kaip juos reflektuoja egzekucijas įamžinantis fotografas, nesusitepęs rankų krauju ir kartu nieko iš pasmerktųjų neišgelbėjęs. Tai bene pirmas tokios tematikos romanas, kurį ryžosi parašyti lietuvis – lyg ženklas, kad istorinė atmintis jau pakankamai įjautrinta, jog galėtume kalbėti apie žydų tragediją kaip apie savąją. Ilgai nedvejojant, jo autorius buvo įvertintas Sugiharos fondo „Diplomatai už gyvybę“ įsteigta Metų tolerancijos žmogaus premija.
Kaip žinome, literatūros istorijoje nėra daug žymių rašytojų, kurie būtų pasižymėję kaip taikūs tolerantai – iki šiol tokiu nelaikytas ir Parulskis. Atrodo, jo romaną būtų sąžiningiau apdovanoti būtent už netoleranciją, t. y. už nepakantumą veidmainystei, žiaurumui, prisitaikymui. Romanas išsiskiria negatyviu požiūriu į daugelį lietuviams įprastų mitų ir stereotipų. Laureato reakcija į pastarąjį apdovanojimą netipiška: „Galvoju, kad geriau šios nominacijos išnyktų. Galbūt kada nors visi lietuviai bus tokie, kad nebebus kam duoti, nebebus už ką – būsime visi tolerantiški“3. Parulskis yra prisipažinęs, kad nuo vaikystės buvo buitinis antisemitas, „kaip ir daugelis lietuvių“4, o „praregėjimas“ įvyko pabendravus su užsienio plunksnos broliais ir pastebėjus, kad lietuvių reputacija kai kuriuose intelektualų sluoksniuose, ypač tarp besidominčių Antrojo pasaulinio karo istorija, gana prasta. Taigi tema atsirado tarsi atsitiktinai, bet ji „užkabino“ ir nebepaleido.
Romano pavadinimas „Tamsa ir partneriai“ iš karto kliūva – skamba lyg ironiška aliuzija į verslo įmonę. Masinės žudynės kaip verslo modelis? Tokia idėja atrodytų nelabai nauja, prisiminus nacių „mirties fabrikus“, pedantiškai sustyguotą naikinimo mechanizmą. Tačiau šis pavadinimas ne intriguoja, o klaidina: romane nemėginama sekti paskui Hannah Arendt ir gilintis į organizuoto nacistinio režimo prigimtį, nors jame gausu filosofinių aforizmų, perfrazuotų biblinių palyginimų ir literatūrinių aliuzijų. Knyginė išmintis liejasi iš šiaip jau mažaraščio fotografo lūpų bendraujant su mylimąja, stengiantis ją sudominti, o vėliau, ją praradus, – mėginant pritaikyti sau egzistencialistinę laikyseną, kuri neva turėtų būti įprasta visiems karo baisybių liudytojams.
Visas šis intelektualinių refleksijų kokteilis palieka šiokį tokį dirbtinumo prieskonį, nebent tartume, kad bohemiškos dainininkės sūnus ir karstadirbio posūnis, kurio rankose tarsi atsitiktinai atsiranda tais laikais prabangos preke laikytas fotoaparatas, išreiškia postmodernistinius paradoksus mėgstančio autoriaus poziciją. Nuo pagrindinio herojaus intelektualia ištarme neatsilieka ir kiti. Sigmundo Freudo citatomis romane svaidosi net esesininkai (kas atrodo neįtikinama, nes psichoanalizės klasiko veikalai nacių Vokietijoje jau senokai buvo sunaikinti liūdno atminimo knygų laužuose). Gal ir nebūtina sukinėtis intelektualų aplinkoje, kad turėtum savo nuomonę apie Šv. Rašto paraboles, Mozarto Don Žuaną, Kafkos prozą, Platono olos metaforą. Tarkime, kad tai pastabaus proto, gebančio tinkamai susieti būdingiausius pasaulinės kultūros vaizdinius, intensyvios veiklos požymis. Patyrinėkime atidžiau tą, kuris pro objektyvo ieškiklį žvelgia į mus.
Fotografas dūžtančiame pasaulyje ir pasaulis – fotolaboratorija
Parulskio herojus Vincentas – beveik bodleriško tipo „dykinėtojas“, aiškiai neapibrėžto amžiaus, nors nurodoma, kad keturiasdešimtmečiai jam atrodo esą beviltiški seniai. Jo didžioji gyvenimo trauma – tai, kad jis nepažįsta savo tėvo, ir šis metafizinės našlaitystės motyvas, itin svarbus daugelio Parulskio herojų savivokai, atveda prie teologinių interpretacijų apie Dievo Tėvo kančiai pasmerkiamą Kristų. Betėvystė bendresniame kontekste reiškia, kad stokojama ryšio su bendruomenės tradicija, toks veikėjas lieka visiems svetimas, ir jo egzistencija suirutės laikais priklauso nuo valdančiojo režimo represinių struktūrų malonės. Giminės prakeiksmas neatšaukiamas – betėvio dalia skirta ir paties fotografo sūnui. Vincentas tūno tarp sužvėrėjusių gentainių, pasyviai su jais bendrininkaudamas. Tie gentainiai iš liūdnai pagarsėjusio Tautinio darbo apsaugos bataliono mielai jį patį pribaigtų, bet prisibijo esesininko pravarde Menininkas, kuris Vincentui jaučia globėjišką prielankumą ir net dalijasi su juo „nukirstų galvų poezija“, įrodinėja, kad žudymui galioja kažin kokie estetikos dėsniai.
Apie fotografiją kaip apie alternatyvų pasaulėvokos būdą svarsto ir pats Vincentas. Amato paslapčių jis mokėsi dar prieškariu pas kažkokį Gasparą, kuris pasakojo jam Platono alegoriją apie oloje plevenančius šešėlius, mokė jį žvelgti giliau ir suvokti, kad nuotraukoje telpa ne vien tiesiogiai atpažįstamas vaizdas, bet ir sustabdyta mintis. Fotografuojant pasikeičia žvilgsnis, vyksta fenomenologinė redukcija: mylimoji Judita pašiurpsta įsitikinusi, kad Vincentas pro objektyvą, lyg pro regėjimo galimybes išplečiantį „protezą“ į ją žvelgia kaip į brangų daiktą. Vis dėlto fotoerotika jam sekasi lengviau negu meninės kompozicijos su lavonais. Jo „šeimininkas“ Menininkas reikalauja, kad Vincentas, fiksuodamas ką tik nužudytų žmonių krūvas, kurtų mirties poeziją, iškrypusią „Bibliją beraščiams“. Žudymas jam yra menas, nes tai esąs kūrybinis budelio valios aktas, kuriuo pažeminama auka. Rafinuotų manierų esesininkas įrodinėja, kad meno tikslas – šokiruoti, atskleisti, kad žmogus iš esmės neturi jokių prigimtinių teisių, iš jo galima viską atimti, jei to prireikia įgyvendinant totalitarines „tautos ir kraujo“ vizijas – net ir teisę į nuosavą mirtį. Menininkas, įsakmiu jo reikalavimu, turįs tapti mirties režisieriumi.
Vincentas negali išpildyti Menininko įgeidžių ir nelabai stengiasi. Jis stebisi savimi, kad nejaučia gailesčio prie išraustų duobių varomiems žmonėms, tačiau būna momentų, kai net ir jis fotografuoja nesitaikydamas, tarsi vengdamas kai kurių vaizdų. Fotoaparatas jam – lyg skydas, kuriuo prisidengia išvydęs mirtimi alsuojantį Medūzos veidą. Liguistą jaudulį jam kelia mintis, kad žino daugiau už paprastus mirtinguosius, kad įamžindamas paskutines pasmerktųjų gyvenimo akimirkas tarsi prisiliečia prie anapusybės paslapčių – tačiau sadistiškai mėgautis tokia savo situacija jis nepajėgus.
Fotografavimas Vincentui – bėgimas į grynojo meno sferą. Galimos dvi estetinio atsiribojimo kryptys: intymi, erotiška, reflektuojanti kūniškumo pavidalus (fotosesijų modelis – apsinuoginusi Judita) arba mistinė, metafizinė (nežemiška aura apgaubti gamtovaizdžiai).
Fotografui svarbiausias kūrybos įrankis – šviesa, krintanti ant objektų, tad romano pavadinimas gali būti interpretuotas kaip menininko aklavietė, iš anksto užprogramuota nesėkmė: brutalios epochos tamsoje, kurios uždanga nusileido ant Europos, nėra vietos šviesoraščio (kaip pažodžiui galima išversti žodį „fotografija“) kūrybai. Meninei fotografijai reikalingas ir laiko matmuo, padedantis apmąstyti tai, kas buvo patirta, susieti pagautą praeities akimirką su dabartimi.
Laikas – ir grynai techninis matmuo: fotografuodami parenkame tinkamą ekspozicijos laiką. Vincentui laikas „bespalvis kaip ryškalai. Tiktai patys žmonės atskiedžia tą laiką įvairiomis savo emocijų ir išgyvenimų spalvomis. O pastaraisiais metais šią laiko juostą daugelis kiek įmanydami mirkė kraujyje“ (p. 15–16). Ne laikas kaltas dėl žmonių sužvėrėjimo. Tačiau guostis mintimi, kad laikas viską išgydys ar sudėlios į savo vietas, taip pat netinka: menininkas turi pats sau pateikti sąžinės ataskaitą, išsiaiškinti, ar jo kūryba nenusižengia žmogiškumo principams.
Kita vertus, fotografija ne tik demaskuoja, bet ir sukuria naujas kaukes, kuriomis dangstosi tie, kurie turi ką slėpti. Apie iliuzinę fotografijos prigimtį daug svarstė postmodernybės intelektualai – Susan Sontag, Roland‘as Barthes‘as, taip pat kultūros filosofas Walteris Benjaminas, Vokietijos žydas, kuris pats buvo priverstas bėgti nuo Holokausto. Benjaminas atkreipė dėmesį, kad ankstyvoji fotografija stengėsi vaizduoti tai, kas tikrovėje nematoma, kurdama regimybės, simuliakro atmosferą: „Efemeriškose ankstyvųjų fotografijų veidų išraiškose mums paskutinį kartą pamoja aura“. Jis taip pat stebėjosi fin de siècle epochos fotomenininko Atget Paryžiaus gatvių fotografijomis, kuriose sąmoningai vengta vaizduoti praeivius: „Labai taikliai apie jį pasakyta, kad gatves jis fotografavo tarsi nusikaltimo vietas. Jose irgi nebūna žmonių; fotografuojami įkalčiai. Atget nuotraukos tampa istorinio teismo proceso įrodymais“5.
Taigi fotokadras gali būti kaltę įrodantis dokumentas, tačiau remtis vien tokiais įkalčiais nepatikima. Nuotrauka geriausiu atveju tik vaizduoja tikrovę, bet anaiptol nėra tikrovės pakaitalas. Tai tik Platono oloje klaidžiojantis šešėlis, šmėkla, kurią po savęs paliko kadaise sutiktas žmogus. Nuosekliai toliau taip mąstant, visi vaizdai gali būti laikomi simuliakrais, ir pats nugyventas laikas atrodo lyg sapnas. Skirtumas tik toks, kad sapnų vaizdiniai greitai išsisklaido ir dėl jų nereikia atgailauti. Nuo žiaurių reginių atbukusio Vincento akiratis siaurėja, jis užsidaro saugioje, hermetiškoje kūrybos erdvėje: „Kuo toliau, tuo labiau pasaulis jam atrodė didelė fotolaboratorija, kurioje ant virvių sukabinti džiūva žmonių gyvenimai, tiksliau, tų gyvenimų atspaudai, išnaros, kopijos, su pačiais originalais neturinčios jokio ryšio“ (p. 236).
Sunkiausiomis akimirkomis, kai iškyla moralinės atsakomybės problema, dieviškąja Apvaizda nebepasitikintis fotografas gali įtikinėti, kad jis esąs panašus į Kristų, kuris irgi tik stebi žmones iš patogaus atstumo, negalėdamas jiems padėti. Toks Kristaus paveikslas – „stabų saulėlydžio“ epochos ženklas, metafizinės nevilties simbolis. Vincento mylimoji Judita, sužinojusi apie skandalingąsias Vincento fotosesijas prie šviežiai išraustų duobių, atmeta jo pretenzingus pasiteisinimus, teigdama, kad kaltas yra ir tas, kuris nesipriešino nusikaltimui. Kaltas todėl, kad jam galioja žmonių, o ne žvėrių ar antžmogiškų būtybių įstatymai. Sąžinė ir atsakomybė – žmogui tenkanti našta: „Žiurkė irgi stebi. Laukia, kol nukris trupinys, kurį ji galėtų sugriebti. Bet mes ne žiurkės, mes ne stabai, pakabinti šventovėse, mes žmonės. Mes turim apsispręsti, mes turim atsakyti už savo veiksmus“ (p. 223).
Tarp vabalų ir angelų
Tamsoje ir partneriuose turbūt sąmoningai vengiama cituoti karo metais madingą „valios filosofiją“ (Nietzschę, Schopenhauerį), svaiginančiai veikusią ne tik įsitikinusius nacionalistus, bet ir būsimuosius žemininkus – Vytautą Mačernį, Henriką Nagį. Jos vulgarizuotas, rasistinis variantas, įtrauktas į oficialų nacių etikos kodeksą, skelbiamas esesininko vardu: „Atėjome į kraštus, kur gyvena daug įvairių tautų, tačiau neužmirškime: ar kitos tautos gyvena pasiturimai, ar dvesia badu, mums visiškai neturėtų rūpėti. Mums tai gali rūpėti tik tiek, kiek jos mums reikalingos kaip vergai, ir viskas. Mūsų rūpesčiai, mūsų pareiga yra mūsų tauta ir mūsų kraujas“ (p. 214).
Antitezė šiam arijų rasės antžmogio kultui – žmogus-vabalas iš Franzo Kafkos apsakymo „Metamorfozė“, kurio motyvas lydi per visą knygą. Tai bejėgė būtybė, kurios kūniškos raiškos galimybės apribotos, nors jai vis dar būdinga žmogaus sąmonė ir pojūčiai. Kafkiška metamorfozė įvyksta akimirkomis, kai kūnas atsisako klausyti instinktyvių savisaugos impulsų: Vincentas, susidūręs su Juditos vyro Aleksandro šmėkla, pasijunta „lyg būtų vabzdys, prismeigtas didele adata“ (p. 13); prisiminus žudynes „Lietūkio“ garaže, „jam baisu, tarsi iš tiesų laikytų delne metalinį strypą, persmeigusį žmogų lyg vabalą, prismeigusį jo gyvybę lyg peteliškę prie mirties lapo“ (p. 29); kontūzijos apsvaigintas rusų kareivis „ropinėjo kaip kastruotas vabalas aplink sudaužytą pabūklą“ (p. 32); Aleksandras į romaną įterptame prieškario epizode pasakoja Vincentui apie neseniai skaitytą Kafkos apsakymą, prieidamas išvadą: „Tai tragiška – pasijusti vabalu tarp žmonių. Arba atvirkščiai“ (p. 69).
Įkalintas Kauno gete, Aleksandras išties gauna progą įsitikinti vabališkos egzistencijos absurdu. Profesionalus kompozitorius labiausiai įsiskaudinęs dėl primestų žeminančių taisyklių, neleidžiančių patenkinti elementariausių civilizuoto žmogaus poreikių: „Tu vis dar galvoji kaip žmogus, nors seniai esi virtęs vabalu [...]. Ir į tave žiūrima kaip į vabalą, su tavim elgiamasi kaip su vabalu, o tu vis dar mąstai kaip žmogus. Tau duoda vabalų maisto, o tu raukaisi, nes nori žmonių maisto, tau liepia gyventi po sofa, liepia lįsti į urvą, į plyšį, lindėti drėgmėje ir tamsoje, o tu nori šviesos, nori šilumos, nori erdvės. Šis neatitikimas yra pats bjauriausias“ (p. 192).
Prisimintina, kad nacių propaganda žydus laikė kenksmingais pusžmogiais, primityviausia ir agresyviai besidauginančia rasinės hierarchijos grandimi, kartais apibūdindami kaip infekcinį užkratą, kurį reikia sunaikinti. Vincentui į visuomenės paraštę nustumtas žydas kelia gailestį ir pasišlykštėjimą, o Aleksandras, įskaudintas žinios, kad fotografas miega su jo žmona, būtent jam priskiria nužmogėjusio padaro vaidmenį, prakeikia jį kaip agresyvų, viską aplinkui naikinantį gaivalą, net kaltina jį dėl savo likimo: „Atėmėt iš mūsų namus, moteris, vaikus, bet tai jūs, jūs vabalai, jūs tik atrodote kaip žmonės, bet jūsų viduje gyvena vabalas, didelis, bjaurus, jokios sąžinės, jokio orumo ir garbės nepripažįstantis vabalas, kuriam rūpi tik patenkinti pačius primityviausius instinktus: paėsti, daugintis ir žudyti visus, kurie kitokie nei jūs!“ (p. 194). Kafkiškasis vabalas, įstumtas į kampą, sukyla ginti savo žmogiškos prigimties likučių.
Aleksandro prakeiksmas veikia: jau tuoj po karo, atsidūręs sąjungininkų užimtoje Vokietijoje, Vincentas, apimtas nusivylimo savimi ir pasauliu, guodžiamas gydytojo, svarsto, kad „jeigu jis ir turi sielą, tai ji greičiausiai panaši į vabalą, į kareivišku batu sutraiškytą vabalą“ (p. 238). Siela kaip vabalas – liūdna metafora, dvasinės negalios simbolis.
Būdinga, kad vabzdžiai dažnai siejami su tamsos ir požemių sritimi, taip pat su individualių bruožų netenkančia, lengvai manipuliuojama minia, be dvejonių įgyvendinančia jai skirtą užduotį. Stebėdamas prieškario Lietuvos kariuomenės paradą, Vincentas Juditai aiškina, kad žmonės, žvelgiant į juos iš ironiškos distancijos, panašūs į skruzdes: jie „suneša savo nuodėmes į bažnyčią. [...] Kunigai surenka jas, tas mūsų baisias mirtinas nuodėmes, ir neša pas Dievą“ (p. 72). Skruzdės – instinktyvaus paklusnumo pasaulietinei ir bažnytinei valdžiai dvasia išugdytos tautos metafora. Toliau šios minties Vincentas neplėtoja, nes ji galbūt atvestų prie išvados apie efemerišką skruzdėlyno visuomenės trapumą. Stebint šventiškai pasipuošusias kareivių rikiuotes, jo sąmonės dar netemdė katastrofos nuojautos. Skruzdėlynas – optimistinės, dinamiškos bendruomenės modelis, tuo tarpu vienišas vabalas – pralaimėjusio, dvasiškai žlugusio herojaus tikrosios prigimties atvaizdas.
Kiti chtoniški padarai, kuriems taip pat nelemta pakelti akių aukštyn – kiaulės, Senojo Testamento požiūriu, nešvarūs gyvuliai. Net žydšaudžių bataliono galvažudžius neramina klausimas, kodėl žydai nevalgo kiaulienos. Žmogiškus pavidalus trumpam įgijusių kiaulių orda pasirodo karščiuojančios Vincento sąmonės vizijoje romano pradžioje, kur gyvuliškasis pradas tiesiogiai siejamas su mirtimi: „ir jiems iš gerklių sklido bjaurus kriuksėjimas, primenantis mirštančiųjų agoniją“ (p. 12).
Animistinės simbolikos priešybė – angelai, metafizinės būtybės, sklandančios Parulskio kūryboje nuo ankstyvųjų eilėraščių ir pirmojo romano Trys sekundės dangaus, kur išmuštruoti sovietinės armijos desantininkai, išstumti iš sraigtasparnio, akimirkai galėdavo pajusti skrydžio palaimą. Angelai siejami su naiviąja vaikystės pasaulėvoka, racionalios logikos nepaliestu tikėjimu. Tamsos ir partnerių angelai – puolę arba keršijantys.
Puolęs angelas dažnai pasirodo kaip merdėjantis ar jau miręs žmogus. Masinių žudynių aukos akimirkai primena liudytojams, kad žmogus kurtas pagal Dievo paveikslą. Fotografas žvelgia į „Lietūkio“ garaže nukankintą jauną vyrą „agonijos perkreiptu veidu, strypas styro jam iš nugaros tarsi sparnas, tai, kas likę iš sparno nuplėšus plunksnas“ (p. 27). Vincentą persekioja vaizdas, kaip stebuklingai išgyvenęs po lavonų krūva berniukas bando bėgti iš duobės ir nušaunamas pievoje. Žmogus, atimdamas kitam žmogui gyvybę, ne tik nusikalsta prieš savo ir savo tautos sąžinę, bet ir išniekina erdvę, kuri nuo tos akimirkos praranda šventumą, jos nebegloboja dieviškoji valia. Šis archajiškas tikėjimas siekia panteizmo laikus, tačiau šventos ir pasaulietiškos erdvės atskirtis nesvetima ir krikščionybei. Atrodo, gamtoje niekas nepasikeitė, pasaulis nesugriuvo net ir pažeidus dieviškąją tvarką: „lengvas vėjelis kedena aukštą nešienautą pievos žolę, miško pakraštyje trumpomis serijomis senoje pušyje kalena genys, vaikas guli žolėje, viena koja atmesta į šalį, galva nenatūraliai persisukusi, iš aukščiau žvelgiant jis būtų panašus į didelį paukštį arba angelą: kruvinais sparnais, kalkėtu veidu, tuštumos sklidinomis, stiklėjančiomis akimis“ (p. 95). Vis dėlto net ir žudikų būrio vadeiva Jokūbas Vyresnysis suvokia, kad vasaros idilė visiems laikams sugriauta ir gamtovaizdis tapo mirties lauku: „Viską subjaurojo šita nešvankybė“ (p. 94).
Puolusiu arba keršijančiu angelu Vincentas laiko Juditą – savo erotinių svajonių objektą, kurio taip ir neįstengė pažinti, nepriskyrė jai vieno pastovaus vaidmens. Judita, nepaisant jos akivaizdaus kūniškumo, liko poetinė figūra, santykis su kuria grįstas vaizdingais palyginimais. Vincentas, žerdamas Juditai galantiškus komplimentus, nurodo ją turint lemtingų femme fatale galių, nors jos pačios likimas priklauso nuo jo apsisprendimo bendrininkauti su esesininku: „nenoriu būti to kvailo Dievo, kuris iš pavydo išvarė tokį gražų angelą, vietoje ir nenoriu būti kailyje to vargšo, kurio sielą tuojau išplėš toks žiauriai dailus angelas“ (p. 23). Meilužiai nuo pat pirmųjų slaptų pasimatymų bendrauja aforizmais, tarsi rengtų retorikos varžybas, jie nesąmoningai jaučia, kad jų intymus ryšys neturi nieko bendra su tuo, kas dedasi už miegamojo durų („Dabar tu vienintelė mano tikrovė“ – ne kartą nuskambanti desperatiška frazė). Judita – angelas, kuriam Vincentas su įkvėpimu meldžiasi, pasinerdamas į juslinę ekstazę, karo siautulyje paveikesnę už bažnytinius ritualus.
Kaip ir visoje Parulskio kūryboje, čia tiršta religinių įvaizdžių, ypač daug jų pažeria Jokūbas Vyresnysis, buvęs kunigų seminarijos auklėtinis, vadovaujantis „Kristaus kareivių“ būriui, su fanatišku uolumu vykdančiam „valymo akcijas“ Lietuvoje ir Baltarusijoje. Šio būrio nariai, kilę iš pamaldžių valstiečių šeimų, vadinami apaštalų vardais; tarpusavio ginčuose jie dažnai pasitelkia biblinius argumentus. Tikėjimas jiems nėra tuščia deklaracija, tačiau jis nesukelia moralinių dilemų, kliudančių dalyvauti piktadarybėse. Tam turi įtakos ir liaudyje įsigalėję prietarai apie žydų grobiamus vaikus, ir mitas apie amžiams pasmerktą Kristaus žudikų tautą, palaikomas kai kurių dvasininkų. Vienas iš budelių po egzekucijos pasigenda jam priklausiusio vyskupo pašventinto medalikėlio, ir rusų belaisviai priversti raustis šviežiai suguldytų lavonų duobėje jo ieškodami. Bažnyčioje taip pat veltui kas nors ieškotų užtarimo ar bent atsakymo į tai, kas vyksta – tai susvetimėjimo erdvė, kur Dievas paslėptas nuo jam mažai rūpinčios žmonijos: „Ir niekad nebus aišku, ar tai Jis uždarytas nuo žmonių, ar žmonės už grotų ir niekad nepamatys Jo veido“ (p. 97).
Dvasinis autoritetas – kunigas, atrodytų, turėtų sudrausminti įsišėlusius parapijiečius, tačiau ir jis pasirodo esąs kerštui šaukiančių angelų pusėje, savavališkai perfrazuodamas Šv. Raštą nacių smogikų naudai: „bet juk pasakyta: paleisk į darbą savo pjautuvą, nes išmušė pjūties valanda ir žemės derlius prinoko, ir angelas išėjo iš dangaus skerdyklos, ir mojavo pjautuvu, ir nurinko žemėn vynmedžio kekes, nes uogos jau prisirpo, ir supylė vynuoges į didįjį Dievo rūstybės spaustuvą, ir išsiveržė iš spaustuvo kraujas... daug kraujo“ (p. 103–104).
Vincentui užkliūva „angelas iš dangaus skerdyklos“, ir kunigas priverstas pasitaisyti, tačiau šios iškraipytos Apreiškimo Jonui citatos (Apr 14, 15–20) interpretacija neatšaukiama – ji pritaikoma karo realijoms, ja pateisinami išpuoliai prieš žydus. Vaizduodamas žudikus kaip pamaldžius katalikus, rašytojas siekė parodyti, kad tikėjimas savaime nesuteikia moralinio pranašumo, jis tėra nelyginant širma, už kurios slepiasi tikroji prigimtis, apnuoginama kraštutinėse situacijose. Žiaurieji apaštalai, vykdantys „angelo iš dangaus skerdyklos“ valią, iš tikrųjų nėra kitokie negu mes, kurie baisimės jų darbais. Pasak Parulskio, „Tai dalis mūsų. Ir Jėzus Kristus yra dalis kiekvieno iš mūsų, kai mes galvojame apie meilę, nuodėmę, atpirkimą ir pan. Ir tas žudiko instinktas irgi kiekviename iš mūsų yra“6. Kita vertus, būtume neteisūs atpažindami nacių kraugerius vien tarp lietuvių katalikų – vokiečių krikščioniškoji tradicija gerokai gilesnė, tačiau ji neapsaugojo Lutherio ir Goethe‘s tautos nuo gėdingų paklydimų.
Kristaus pavidalai romane daugialypiai, nes ir pats rašytojas pripažino, kad Dievo Žmogus jį nuo seno domina kaip įstabus kultūrinis herojus. Parulskio Kristus anaiptol nėra taikos skelbėjas. Su juo tapatinasi Jokūbas Vyresnysis, iš Bibliją mintinai cituojančio ciniko virtęs skerdiku, pokaryje su milijonais karo pabėgėlių kaip šmėkla klaidžiojantis po Vokietiją ir net prisikeliantis po mirties, pakartojantis velykinį tuščio kapo stebuklą. Kristui keistai giminingas jaučiasi ir fotografas Vincentas, kurio biografija – tarsi ironiška Kristaus gyvenimo replika (tėvas nežinomas, patėvis Juozapas – dailidė). Evangelinėmis citatomis prabyla pamišėlis, pasitinkantis karo pradžioje ant Kauno krintančias vokiečių bombas. Pasirodo, kad skelbti artimo meilę tokiu metu net ir katalikiškame krašte – vien bepročio verta misija: „Pamišėlis buvo basas, ant kaklo pasikabinęs milžinišką medinį kryžių su Nukryžiuotuoju. Jis nuolat iškeldavo rankas į viršų ir vėl kartodavo savo litaniją:
Kas be nuodėmės, meskit į mane akmenį!..“ (p. 37).
Romanas sukomponuotas kaip Šv. Rašto temų įkvėptas pasakojimas, nors tai anaiptol nėra istorija apie žmogaus kelionę Dievop, veikiau atvirkščiai, mito apie Orfėjaus (ar Kristaus) nusileidimo į pragarą parafrazė. Ironiška ir tai, kad pasakojimo, kurio skyreliai siejami su Trimis Karaliais, Poncijum Pilotu, Odisėjum ir Kristum, pabaigoje prisikelia ne teisuolis, o būtent galvažudys, liudijantis blogio gajumą. Evangelinis priesakas neieškoti gyvojo tarp mirusiųjų (plg. Lk 24, 5) čia gal kiek per daug tiesmukai primena, kad nacizmas vis dar gyvybingas.
Dokumentika ir fikcija
Romane panaudota daug autentiškų tekstų – jo herojai panardinti į to meto informacinę erdvę, kurią sudaro radijo pranešimai, Birželio sukilimo atsišaukimai, net slaptos SS instrukcijos ir ataskaitos, mįslingais keliais papuolusios į rankas lietuviui fotografui. Detalūs egzekucijų aprašymai, turbūt sukelsiantys šoką ne vienam skaitytojui, anaiptol nėra sadistinės autoriaus vaizduotės vaisius, nors ten, kur cituojami istoriniai dokumentai, praverstų šaltinį patikslinanti išnaša. Rašytojas, klausinėjamas žurnalistų, tikina, kad nesiekė kurti istorinio romano siaurąja šio žanro prasme, kad jam svarbesnė egzistencinė pasirinkimo tarp gėrio ir blogio dilema, o ne tiksliai rekonstruota įvykių kronika. Pasak jo, Holokaustas paliko negyjančią žaizdą ne vien žydų, bet ir pačių lietuvių kolektyvinėje sąmonėje: „Nesu prietaringas, bet kartais, kai matau, kaip mes kvailai, kaip piktai elgiamės su savo tėvyne, su savo istorija, tradicijomis, kartais man ima atrodyti, kad žydai mus bus prakeikę ir tas prakeiksmas dar tęsis ne vienerius ir ne dvejus metus. Jeigu Dievas yra, kas kitas, jei ne žydas galėtų su juo palaikyti artimiausius santykius?“7
Nors romane deklaruojamos pastangos suprasti persekiojamų žydų padėtį, rašytoją domina vien santykis tarp budelio ir aukos, konfliktinė situacija, kurioje tarpininkauja stebėtojas. Už akiračio ribų pasilieka žydų bendruomenė su visu pasaulėžiūros susiskaidymu, papročių margumu, prieštaringomis judaizmo interpretacijomis, nemėginama aiškintis, ką tomis lemtingomis dienomis veikė žydų elitas, kokią laikyseną rinkosi judėjų dvasiniai lyderiai. Niekur neskamba jidiš kalba, nėra žydiškų anekdotų ir kitokios tautosakos, šiek tiek lietuvių skaitytojui pažįstamos iš Grigorijaus Kanovičiaus prozos. Visa ši tyla, gaubianti autentišką žydų gyvenseną, pateisinama, nes pagrindinis romano herojus susiduria su emancipuotais, nuo bendruomenės atsiskyrusiais žydais: Judita dirba vertimų biure, Aleksandras iki karo buvo operų kompozitorius, beje, pirmaisiais okupacijos metais spėjęs muzikos kalba pašlovinti sovietinį režimą. Romanas atspindi šiuolaikinio lietuvio, kuriam žydų kultūra yra visiška egzotika, požiūrį.
„Tamsa ir partneriai“ – labai kinematografiškas tekstas, ir jei pagal šią knygą kas nors ryšis sukurti filmą, jį turbūt galima bus lyginti su Piero Paolo Pasolini Salò, arba 120 Sodomos dienų (1975) – skandalingo atgarsio sulaukusia kruvinų vizijų kompozicija, kurioje markizo de Sade‘o iškrypusios vaizduotės scenos perkeltos į fašistinės Italijos interjerą. Parulskio romane apstu atstumiančių savo žiaurumu scenų, nors rašytojas tvirtino kai kurias jo vietas gerokai sušvelninęs. Ne itin įtikinamas atrodo ant pornografijos ribos balansuojantis skyrius „Morta ir Marija“, kuriame po darbų nusiplūkę žydšaudžiai, lyg prastame holivudiniame trileryje, linksminasi striptizo klubą primenančioje įstaigoje, stebėdami žydaičių-boksininkių dvikovą. Veikiausiai tokio tipo pramogos galėjo būti prieinamos tik vokiečių kariuomenės elitui. Stebina ir tai, kaip lengvai karo metų Lietuvoje galima buvo gauti kokaino – galbūt jis atkeliavo kartu su Vėrmachto daliniais.
Parulskio veikėjai kalba šių dienų kalba, mąsto kaip šiuolaikiniai ironijos ir sarkazmo dvasia alsuojantys piliečiai, o ne kaip romantiški idealistai, įamžinti XX a. ketvirto dešimtmečio lietuvių prozoje (Antrojo pasaulinio karo metais sukurtų išskirtinių prozos pavyzdžių beveik neturime). Turbūt tuo metu dominavusios literatūrinės klišės atrodė veidmainiškos, visiškai neatitinkančios tikrovės, kurioje teko reikštis vokietmečiu brendusiai kartai. Prisiminkime Alfonsą Nyką-Niliūną, Joną Meką ir kitus, atsiribojusius nuo prieškarinės „čiobrelių lyrikos“, nes jos kalba buvo bejėgė išreikšti metafizines dimensijas pasiekusį karo siaubą. Kai kuriuos skaitytojus gali erzinti aforizmų, biblinių palyginimų ir retorikos pratybų perteklius – net Judita neapsikentusi vieną kartą Vincentui sumurma, kad jai nedaro įspūdžio jo katalikiški anekdotai.
Natūralumo įspūdžio nesudaro ir herojų ginčuose atskleidžiamos statistikos detalės, kurias tuo metu galėjo žinoti nebent aukščiausio rango represinių struktūrų pareigūnai. Tarkime, keistai skamba Juditai priskiriamas teiginys, kad „devyniasdešimt procentų žydų jau gyvena gete“ (p. 140) ar Aleksandro beriami skaičiai: iki karo Vilijampolės rajone gyveno septyni tūkstančiai žmonių, „o per nacių malonę čia turėjo susigrūsti apie trisdešimt tūkstančių galvų“ (p. 191). Be abejo, šie duomenys pagrįsti istorine medžiaga, tačiau kai juos mėginama „įausti“ į romano tekstą, skaitytojui akis bado „balti siūlai“, jungiantys dokumentiką su fikcija. Kyla klausimas: iš kur jie tai žino? Juk karo metu statistika buvo sistemingai klastojama, o nepriklausomų informacijos šaltinių tuo metu apskritai nepasitaikydavo. Be to, ir sąvoka „nacis“ čia skamba anachroniškai.
Naujasis Parulskio romanas – ne lengvas pasivaikščiojimas istorinių įvykių užkulisiuose. Bene pirmą kartą lietuvių rašytojas atveda skaitytoją taip arti prie duobės, kurioje suguldyti tūkstančiai jo tėvynainių. Šiame susitikime su aukomis nėra tokioms progoms įprasto monumentalumo, dramatiško rankų grąžymo ar pažadų, kad „daugiau jau niekada“. Yra žmogaus sielos tamsa, gamtovaizdį surakinęs mirties šaltis ir blyški, vos plevenanti viltinga šviesa, reikalinga nuotraukai. Nuotraukoje viskas telpa – ir nusikaltimus demaskuojantys įkalčiai, ir vabalu virtusio žmogaus kančia, ir puolusio angelo plazdėjimas. Galbūt šioje nuotraukoje lyg veidrodyje atsispindime ir mes, šių dienų, kada nors irgi virsiančių istorija, žiūrovai, stebėtojai, liudytojai.
Sigitas Parulskis, TAMSA IR PARTNERIAI: Romanas, Vilnius: Alma littera, 2012, 256 p., 4000 egz. Dailininkas Edvardas Jazgevičius
http://www.nzidinys.lt/850452/leidiniai/naujasis_zidinys-aidai/2013-nr-3
