Apie tai, ką klausytojai išgirs šioje kompaktinėje plokštelėje, kokią vietą muzika teatrui užima jos dabartinėje kūryboje, kokios jos bendradarbiavimo su kitais teatro menininkais patirtys ir kaip tai veikė jos pačios kūrybą, kompozitorę kalbina muzikologė Veronika Janatjeva.
Visų pirma, sveikinu su pirmąja autorine plokštele. Prisipažinsiu, iš pradžių kiek nustebau, išgirdusi, kad joje – vien tavo muzika teatro scenai. Labiau įprasta, kad kompozitoriai savo „vizitinėse plokštelėse“ prisistato akademine kūryba, o muziką teatrui tarsi pasilieka sau ir retai kada ją viešina (tiesa, esama įsimintinų išimčių), nebent „deteatralizuotu“ pavidalu – kaip koncertinius kūrinius ar dainas.
Muzikos scenoje jau reiškiesi maždaug šešiolika metų ir per tą laiką spėjai šį tą nuveikti daugelyje muzikos sričių – nuo akademinės klasikos iki eksperimentinių operų ir post-comedy performansų. Sykiu reiškeisi kaip savo (ir ne savo) kūrinių atlikėja. Kaip nutiko, kad dabar pagrindinis tavo dėmesys yra sutelktas į kūrybą teatrui? Ar tokia dabartinė tavo kaip kompozitorės saviidentifikacija?
Labai daug šiuo klausimu diskutavome su Asta (plokštelę išleidusio Lietuvos muzikos informacijos centro vadove Asta Pakarklyte – red. past.). Jau seniau siūliau Muzikos informacijos centrui į savo duomenų bazę įtraukti ir Lietuvos kompozitorių kūrybą teatrui, kuri ten niekad nebuvo akcentuojama ar aprašoma kaip tokia. Raginau sudaryti lietuvių teatro muzikos antologiją, nes man atrodė neteisinga, jog niekur jos vėliau neberandi ir nebegirdi, kai ji baigia savo gyvenimą teatro scenoje. Man rūpėjo jos išliekamoji vertė.
Tada pagalvojau, kad galbūt vertėtų sudaryti savo reprezentacinę muzikos teatrui kompaktinę plokštelę, kuri pademonstruotų viską, ką esu iki šiol nuveikusi teatre. Po ilgų diskusijų galop išsigryninom idėją, kad kompaktinės plokštelės turinys būtų vientisas, nors sudarytas iš labai skirtingų žanrų. Įtraukdama muziką skirtingų žanrų spektakliams, stengiausi parodyti platesnį savo kūrybos teatrui spektrą.
Paskui irgi pradėjau svarstyti būtent apie tai, ko klausi: kas aš esu ir ką aš rašau. Ir sąžiningai sau atsakiau, kad šiuo metu daugiausiai muzikos kuriu būtent teatrui – net ne skaičiumi, bet bendrąja prasme: šioje srityje save visapusiškai realizuoju, čia pati sau jaučiuosi stipresnė.
Tavo „kūrybinę egzistenciją nemuzikinio teatro scenoje“ trumpai apžvelgia teatrologas Andrius Jevsejevas, bukletui parašęs fundamentalų įvadinį tekstą apie muzikos vietą teatre ir teatrologijos diskurse. Jis pabrėžia skirtumą tarp didžiųjų dramos teatro formų, kuriose tavo muzika tampa „beveik nepastebima“ (akcentuočiau žodį „beveik“, bet apie tai vėliau), ir neverbalinio teatro formų (šokio, lėlių ir objektų teatro spektaklių), kur ji emancipuojasi ir perima kai kurias dramaturgines ar aktorines funkcijas. Jai plokštelėje ir skiriama daugiausiai dėmesio.
Bet juk tavo kūryba aprėpia ir muzikinį teatrą: penkias Naujosios operos akcijai kurtas trumpametražes operas ir du pilno metro veikalus – operą „Į švyturį“ Klaipėdos muzikiniame teatre ir šokio operą „Amžinybė ir viena diena“ Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre. Iš pastarųjų į kompaktinę plokštelę pakliuvo tik fragmentai iš NOA 2010 m. sukurtos šokio operos „NO AI DI“. Kokiais kriterijais vadovavaisi pati atsirinkdama kūrinius?
Nuo pat pradžių apsisprendžiau plokštelėje surinkti kūrinius, kuriuose verbalinis tekstas nėra sceninio veikalo pagrindas, kur muzika kuria savo atskirą naratyvą ir tekstas traktuojamas tik kaip muzikinis garsas. Man buvo labai svarbu išsiaiškinti, ar ta muzika gali būti klausoma be spektaklyje matomo judesio, scenovaizdžio, be veiksmo. Visiškai sąmoningai nesirinkau tos muzikos, kuri buvo sukurta dramos spektakliams.
Antra vertus, mano kūryboje turbūt būtų sunku rasti kraštutinumų, kurie kurtų ryškų kontrastą ar klausant išmuštų iš vėžių. Vienaip ar kitaip, vis tiek yra bendri, atpažįstami mano muzikos stiliaus bruožai ar tam tikra garso estetika, kurie padeda visus skirtingus elementus sujungti į vientisą visumą.
Mano kūryboje turbūt būtų sunku rasti kraštutinumų, kurie kurtų ryškų kontrastą ar klausant išmuštų iš vėžių.
Be kita ko, renkant takelius kompaktinei plokštelei man norėjosi, kad jie skambėtų kaip vientisas kūrinys. Kaip ir mano muzikoje, taip ir plokštelėje man svarbus nuoseklumas. Net ir populiariojoje muzikoje dabar dažnai pasitaiko, kad kompaktinės plokštelės turinys konstruojamas kaip vientisas pasakojimas, kartais netgi papildomas tekstinėmis nuorodomis prie kiekvieno kūrinio. Man toks pasakojimo konstravimo būdas atrodo žavus.
Ar dėliodama garso takelius iš skirtingų spektaklių muzikos galvojai apie tai, koks bus albumo klausymosi potyris? Ar nekyla grėsmė tai muzikai pavirsti tik garsiniu fonu, kai klausytojas galbūt nėra matęs spektaklio, nežino jo idėjos, nėra patyręs visumos ir negali pasverti, kokią vietą jame užima muzika?
Tai sudėtinga tema, nes dažnai net nežinai, kas tas hipotetinis klausytojas. Aišku, nesinorėjo smulkintis ir išmėtyti fragmentų iš vieno spektaklio, remiantis kokia nors kita naratyvo konstravimo logika.
Man iš tiesų labai dažnai kyla klausimas dėl muzikos „foninės“ funkcijos teatre: ar ji veikia savaime, ar tik akompanuoja veiksmui. Dėl to man buvo labai svarbu, kad plokštelėje būtų labai aiškiai išartikuliuoti spektaklių pavadinimai, buklete įdėti jų aprašymai, kad muzika netaptų vien „foniniu pasiklausymu“.
Bet galbūt muzikos atsiejimas nuo spektaklio visumos ir yra būdas patikrinti muzikos galią konstruoti savarankišką naratyvą?
Lėlių ir objektų teatro spektakliuose „Smėlio žmogus“ ir „Doriano Grėjaus portretas“ muzika tikrai užėmė lygiavertę poziciją kitų sceninio veiksmo dėmenų atžvilgiu. Dėl to man buvo labai svarbu juos įtraukti – ne kaip foną, o kaip savarankiškus kūrinius. Muzika šokio spektakliams „W(o)men“ ir „Na-mai“ albume atsirado dėl stilistinio kontrasto. Lygiai tą pačią funkciją čia atlieka šokio opera „NO AI DI“, kur vokalas ir instrumentai tarsi pažadina iš atmosferinio elektronikos snaudulio ir priartina tą muziką prie akademinio žanro.
Taip pat man buvo labai įdomu išsibandyti, ar ta muzika dar paveiki savaime, išimta iš konteksto. Kiek esu davusi kam paklausyti, supratau, kad ji veikia. Mane tai iš tiesų labai pradžiugino, nes drama, literatūriniu tekstu grįstame teatre muzika tikrai veikia mažiau, nes juk negalì papildomai „apkrauti“ verbalinio teksto.
Dramos teatre kompozitoriaus funkcija dažnai apsiriboja garso dizainu. Bene kraštutiniausias atvejis tavo kūrybinėje biografijoje buvo Sergejaus Prokofjevo orkestrinės partitūros sulipdymas ir adaptavimas Jono Vaitkaus režisuotam ir Lietuvos rusų dramos teatre pastatytam „Eugenijui Oneginui“. Nors ir šis darbas man paliko didelį įspūdį, ėmiau dar labiau vertinti tavo įvairiapusiškumą ir kruopštumą – kad tu gali visaip ir be didesnių nesėkmių.
Taip, tai buvo iššūkis. Prie Prokofjevo muzikos dar pridėjau kelis savo kūrybos intarpus. Ketinau į diską įtraukti merginų ansamblį iš šio spektaklio, bet jis man „nelipo“ prie konteksto. Kai klausi apie takelių pasirinkimą, turiu pasakyti, kad buvo mintis įtraukti dainas iš spektaklių, bet grynai intuityviai pasirodė, kad kažkas negerai. Net negalėčiau rasti tam loginio paaiškinimo. Kaip ir pačioje muzikoje – intuicija yra mano pirminis kriterijus.
Beje, iš darbo su Jonu Vaitkumi prisimenu tokią man įstrigusią frazę. Kai pasiūliau vienoje spektaklio scenoje sukurti mantrą, jis atsakė: „tu tik sukurk, o aš jau kaip nors surežisuosiu“. Lygiai taip pat fantastiškai malonu buvo dirbti su Gintare Radvilavičiūte, su kuria statėm spektaklius „Smėlio žmogus“ ir „Doriano Grėjaus portretas“ Vilniaus teatre „Lėlė“. Dalinomės idėjomis, viena nuo kitos įsikvėpėme. Ji iš pradžių nedavė jokių nuorodų, tik perskaičiau literatūrinį tekstą ir paskambinau pasidalinti, kaip aš jį supratau ir kaip noriu jį matyti scenoje. Ji prisipažino matanti taip pat, ir darbas užsikūrė.
O koks buvo darbo prie muzikos šokio spektakliams išeities taškas?
Darbas su „W(o)men“ man buvo labai netikėtas, nes choreografas Jérôme‘as Meyeris pageidavo, kad aš visą laiką būčiau studijoje ir improvizuočiau repeticijų metu. Tai buvo labai keista ir nelengva patirtis, bet ji įvyko. Čia vėlgi, kas man labai patinka, tekstas buvo naudojamas tik kaip muzikinė priemonė, pasitelkiau kalbos muzikalizavimo priemones: tempinę denaraciją, simultaninį kalbėjimą, beprasmius verbalinius darinius.
Taip pat daug dirbau su Erika Vizbaraite (įskaitant ir šokio spektaklį „Na-mai“), su kuria dažniausiai apsitardavome temą ir aš jai po truputį duodavau muzikinę medžiagą. Tada diskutuodavome, ką praplėsti, o ką patrumpinti. Tokiais atvejais visada svarbus savitarpio pasitikėjimas. Man nėra tekę ir labai nenorėčiau dirbti su menininkais, kurie nurodinėja: va, paklausyk šito – norėčiau ko nors panašaus. Man tai visiškai nepriimtina ir neįdomu.
Kalbant apie savitarpio pasitikėjimą tarp kūrybinių bendradarbių, norėčiau trumpai prisiminti tavo patirtį dalyvaujant „Operomanijos“ grupės veikloje, kuriant platformą savo kūrybiniams eksperimentams – Naujosios operos akciją. Ar ta patirtis, kai tekdavo ir idėjas sugeneruoti, ir muziką parašyti bei atlikti, ir dekoracijomis pasirūpinti, ir sceną bei žiūrovų salę paruošti patiems, padeda tau šiandien prisitaikyti prie įvairiausių situacijų valstybiniuose ir nepriklausomuose teatruose, kur nebūtinai pajusi tą „kito peties“ jausmą?
Kai ateini į teatrą ir įsivaizduoji, kad dabar kažką sukursi taip, kaip pats įsivaizduoji, staiga susiduri su situacija, kad kažko negauni. Prieš keliolika metų tas stygius buvo daugiausiai finansinis, nes buvome jauni ir nežinomi. Bet ir dabar kartais teatre aktorius tau nepadainuoja taip, kaip norėtum. Ir tada ieškojimas išeities iš nepalankios, netipinės padėties, bandymas išlikti savimi ir yra ta tikroji kūrybiškumo mokykla.
Anuomet nebijojome klysti, nes tai buvo mūsų scena, kurioje galėjome išsibandyti save ir savo idėjas. Žiūrint retrospektyviai, kai kurių eksperimentų šiandien net nebebūtų prasmės kartoti ar tęsti, nes tokia ir buvo jų esmė – žaidimas, išsibandymas. Turbūt labiausiai man įstrigęs „Operomanijos“ įvykis buvo 2012 metų nanooperų festivalis, kuriam drauge su Justu Terteliu sukūrėme trijų minučių operą „Dresscode’as: opera“. Kas kuria efektais grįstą muziką, gal tos trys minutės lengviau parašomos, o man buvo labai sunku iš savęs „išlaužti“ trumpą formatą.
Tada viską darėme be baimės suklysti ir dirbome dėl bendro tikslo, o dabar baimių ir atsakomybių atsiranda vis daugiau.
Tada viską darėme be baimės suklysti ir dirbome dėl bendro tikslo, o dabar baimių ir atsakomybių atsiranda vis daugiau. Kai ateini dirbti į didžiąją sceną, didelę instituciją, pavyzdžiui, į operos teatrą, sulauki dalies žmonių pasipriešinimo, kita dalis sodina tave į teisiamųjų suolą, dar yra dalis, kuriai labai įdomu ir dalis, kuri padeda. Tenka tarp visų laviruoti...
Kai teko iš naujo įrašinėti šokio operą „NO AI DI“ (buvo likęs senas įrašas, bet nebuvo išlikusių elektronikos takelių), sukilo labai daug prisiminimų. Buvo labai įdomu pažvelgti į dešimties metų senumo kūrinį iš dabarties pozicijų. Kiek buvo įmanoma, sukvietėme premjerinio spektaklio dalyvius – dirigentą Ričardą Šumilą, mecosopraną Norą Petročenko, perkusininkę-kanklininkę Ingridą Spalinskaitę, pasiūliau prodiuserei Anai Ablamonovai vėl pagroti dambreliu. Kadangi bus leidžiama visos operos vinilinė plokštelė, Ričardui pasirodė, kad gal vertėtų ją pastatyti iš naujo. Bet su Ana nusprendėme, kad neverta jos gaivinti: laikas praėjęs, požiūris pasikeitęs, tegu lieka ta vinilinė relikvija. Labai save stabdžiau nuo tobulinimo, nes norėjau palikti kūrinį tokį, koks jis buvo sukurtas tuo metu.
Pabaigoje pakalbėkime apie dar vieną tavo kūrybos sritį – meninius tyrimus. Esi apsigynusi meno daktaro disertaciją tema „Muzikinės naracijos komponavimo būdai postdraminiame teatre“. Ar šis darbas kažkiek padėjo tau pačiai išsigryninti savo muzikinės naracijos konstravimo principus dirbant teatre?
Trečioji disertacijos dalis kaip tik skirta mano muzikos analizei. Tai buvo pats smagiausias užsiėmimas – gvildenti savo ankstesnę kūrybą, pasitelkiant tuos analitinius įrankius, kuriuos pati sukūriau savo temos tyrimui. Atradau, kad tiek visko esu prikūrusi! (juokiasi). Nesąmoningai savo kūryboje ir anksčiau naudojau principus, kuriuos aprašiau savo disertacijoje iš teorinės perspektyvos. Taip pat pastebėjau, kad labai nenutolstu nuo savo teorinių įžvalgų, nors kūryboje vadovaujuosi intuicija.
Man įdomios teatro muzikos formos paieškos, antihierarchinis teatro elementų principas, spektaklio naracijos konstravimas per muziką. Ką ji gali padaryti kitaip, negu tik būti nuotaiką kuriančiu akompanimentu ar kontrapunktu. Pavyzdžiui, dirbant su Jonu Vaitkumi prie spektaklio „Septyni fariziejaus Sauliaus penktadieniai“, per muzikos formą ir per scenografiją susidėliojo visa istorija. Man atrodo, kad būtent dirbant teatre galima daugiau pasiekti muzikoje, nes kuo daugiau žmonių dirba prie vieno kūrinio, tuo daugiau įkvėpimo gauni.
Albumą su išsamiais tekstais, QR kodais bei nuotraukomis finansavo Lietuvos kultūros taryba, o įsigyti jį galima e-parduotuvėje musiclithuania.com.
