Parodoje dar kartą nagrinėjamas tapybos ir fotografijos santykis, priešpastatant du priešingus realybės perteikimo būdus. Šią problematiką pagyvina tai, kad atsiranda vis daugiau vaizdo medžiagos, kuri kelia vis didesnę pastaraisiais metais vis reiklesnės publikos frustraciją. Įprastų vaizdų nuobodumą kompensuoja vis įdomesni scenarijai, ypač vaizdo animacijos srityje.
Nuo 7-ojo dešimtmečio popmenininkai ir pasakojamojo vaizdavimo dailininkai išsėmė idėją vaizduoti atvaizdą (dažniausiai būdavo remiamasi fotografija). Vokiečių menininkas Gerhardas Richteris naudojasi fotografija kaip filtru, skirtu ir supainioti, ir supaprastinti pirminį atvaizdą (1967 m. „Studentė“). Fotografai „plastikai“ parodė gebą įtraukti į savo darbus paveikslų problematiką, keldami klausimus dėl vaizdavimo kodų. „Borderland“ ciklo fotografijose Tania Mouraud „pagauna“ šiaudų ruloninio preso plastikinėje pakuotėje susidariusį aplinkos peizažo atvaizdą.
Menininkė Shanta Rao savo serigrafijose, kuriose teišlikęs abstraktus fotografijų šešėlis, išbando suvokimo ribas. Ar kai kurie menininkai dėl vaizdų antplūdžio priversti keisti vaizdavimo būdą? Menininkas Cyrilis Hattas, išgarsėjęs vartojimo prekių trijų dimensijų reprodukcijomis, ne be tam tikro humoro stengiasi dekonstruoti realybę. Menininkas išskaido objektą, jį nufotografuoja visais rakursais, o tada iš vaizdo medžiagos vėl sukomponuoja fiktyvų objektą.
Tačiau, kad ir kokios būdų tendencijos, fotografija ir tapyba niekada neprarado „amžino tarpusavio ryšio, jungiančio jas optinės struktūros, kuri šiandien yra vienas iš mūsų sąmoningai ar nesąmoningai pasirinktų būdų sukurti ateities visuomenei tinkamą suvokimo tipą, paieškose“. Hervé Ico darbai, tarsi nagrinėjantys atminties galimybes, yra mūsų postmodernistinę visuomenę užkariaujančio vaizdų antplūdžio, su kuriuo mums nepavyksta susidoroti, išraiška. Kadangi sudedamųjų dalių vis daugiau, jos niekur nedingsta, tapyba reaguoja į per daug nesubanalėjusių ir į anonimiškumo narvą įkalintų vaizdų kaupimąsi.
Susidūrus su tokiu informacijos srautu mus apima abejingumas, kuriam menininkai priešpastato vaizduotės galią, interpretuodami detales. Akvilės Anglickaitės ciklas „Serija“ tarsi išsaugo anonimiškumą, jos santykis su atvaizdo objektu nėra vienprasmiškas: tai yra vienu metu ir „beaistris“, atsietas fiksavimas, ir gana aštri (tačiau paradoksaliai neagresyvi) socialinė kritika.
Atgalinio vaizdo veidrodėlių atspindžiuose (ciklas „Pare-Bris“) menininkė Nataliya Lyakh atgaivina šeimos prisiminimus. Pertapydama fotografijas iš spaudos bei asmeninių archyvų, Jolanta Kyzikaitė gilinasi į dvi asmenybės puses, jos paveikslai iškelia klausimą apie savarankišką individą ir jį – kaip neatsiejamą apie sociumo dalį. Menininko Michelio Castaignet įgudusia ranka retušuoti archyvai vaizdams iš esmės mechaniškai grąžina vidines trūkstamas emocijas.
Aistė Kirvelytė, pertapydama senų laikraščių fotografijas ir jas lydinčias antraštes, kuria santūriu, monotonišku koloritu persmelktą, tapybišką ir kiek ironišką pasakojimą, leidžiantį iš šalies pažvelgti į socialinių ir kultūrinių pokyčių Lietuvos visuomenėje procesus. Prancūzų-korėjiečių dailininko Josepho Choi darbų ciklas „People“ išreiškia „tam tikrą dirbtinį familiarumą, kurį televizija suformuoja tarp žiūrovų ir didžiųjų istorijos dalyvių, kurių siluetai mums tampa tokie pat įprasti akiai kaip ir feljetonų, tarptautinių meno ar sporto žvaigždžių siluetai“. Šie kūriniai – mūsų įvykių visuomenės išraiška – sugeba supinti įvairiausių horizontų ir laikmečių vaizdus, kurie šiandien painioja mūsų pasaulio viziją ir suvokimą. Iš šio mišinio menininkai sukuria ypatingą visatą, kuri mums leidžia pajusti, kad priklausom pasauliui.
