Spektaklis pasakoja mums pagyvenusio elgsenos tyrinėjimų profesoriaus Kurmano biografiją. Tačiau šis pasakojimas yra išskirtinis, nes profesorius gavo galimybę keisti–pervaidinti svarbiausius savo gyvenimo epizodus, lėmusius padėtį, kurioje jis atsidūrė prieš žengdamas į antrąją gyvenimo pusę. Varno darbas mums primena, kad žmogus yra sunkiai apsisprendžianti ir gana vangiai apie savo esmę mąstanti būtybė, tad nusiteikite varginančiam „svarbių gyvenimo scenų“ kartojimui. Štai taip originaliai spektaklyje skleidžiasi fabulos kompozicija. Beje, šiuolaikiniuose humanitariniuose moksluose dažnai kalbama apie tai, kad pakartojimas yra tampriai susijęs su mąstymo procesais, netgi pačia mąstymo galimybe, o galbūt ir mūsų gyvenamos tikrovės sandara.
Kartojimas scenoje tarsi perjungia žiūrovą į kitą režimą. Audiovizualinių turinių trintis – veiksmą laike vis patraukiant atgal, vėl sugrąžinant, ir vėl traukiant atgal, ir vėl grąžinant – taigi, šis tikrąja to žodžio prasme vienoje vietoje vykstantis „laiko brūžinimas“ sukelia rezonansą galvoje, ir dažnu atveju šis rezonansas tampa mintimi. Nuolatinis suvaidinto režisieriaus kišimasis į „vaidinamą, kad vaidinamą“ sceną gerokai susilpnina percepcijos mechanizmą, būdingą kraštutiniam žiūrovo ir scenoje vykstančio veiksmo à la „tikrovės–iliuzijos“ atskyrimui. Įvyksta savotiškas percepcijos perkalibravimas, ir žiūrovas pasijunta esančiu toje pačioje tikrovėje, kaip ir aktorius. Koks gi skirtumas, jei ten, dešimt metrų, skaičiuojant nuo mano kėdės, vaidinamas pats vaidinimas – tai kuo gi tas teatras kitoks? Jis gi čia pat, ar ne? Ir tuomet: kaipgi visa tai įmanoma? „Scenos magija“ nebeveikia arba veikia visiškai kitokiu režimu. Šis savo ruožtu įgalina tiesiai šviesiai klausti: ar iš tikrųjų įmanoma tai, kas vyksta scenoje? Ar iš principo būtų įmanoma pakeisti savo gyvenimą, jei turėtume realią galimybę „pervaidinti“ savo praeitį būdami tuo, kuo esame dabar ir visa tai puikiai žinodami? Šis klausimas iškyla ne „tarp eilučių“ ar „simboliškai“, nes tokiu atveju jis tebūtų eilinė negrabi kontempliacija nusileidus uždangai, tie puikiai visiems pažįstami tauškalai, sklindantys iš vienos didelės namo traukiančios publikos gerklės. Taigi, yra visai kitaip: žiūrint Biografiją: vaidinimą minėtas klausimas kyla iš tikrųjų. Jei Varnas siekė šio efekto, jam pavyko puikiai, ir jei ne patetiniai dramos elementai, tai spektaklį būtų galima pavadinti intelektualaus teatro darbu sans phrase.
Štai šioje vietoje grįšime prie regresijos temos. Vargšas profesorius Kurmanas, kad ir kaip jis stengiasi suvaidinti svarbiausias savo gyvenimo scenas iš naujo ar kaip nors kitaip, galų gale vis vien gauna nepatenkinamą galutinį rezultatą. Nėra taip, kad viskas nuolat identiškai kartotųsi. Problema čia veikiau tame, kad ateitis ir sąmoningas bei nuoseklus (ne koks nors mistinis) žinojimas apie ją numato begalinę mąstymo ir veiksmo regresiją, kurioje galų gale niekuomet negalime pasirinkti ateities iš anksto apie ją žinodami. Vadinasi, belieka žinoti arba gyventi. Dėl minėtų priežasčių iš pirmojo asmens perspektyvos ateitis visuomet atrodo lyg nulemta iš anksto. Tačiau jei tvirtintume, kad ateitis iš tiesų yra nulemta, pasakytume apie ją per daug: le futur n'est pas l'à-venir. Taigi, ateitis tarsi pasmerkta vaidentis klaidingu lemties pavidalu. Prisiminkime, kad Sigmundas Freudas tvirtino, jog psichinis atsitiktinumas neegzistuoja; egzistuoja vien realus, išorinis atsitiktinumas. Tai ir yra konceptuali Varno režisuoto spektaklio išvada: tikrasis pokytis Kurmano biografijoje įvyksta ne dėl jo sprendimo, o dėl poelgio, kuris įvyksta už Kurmano suvokimo horizonto, dėl svetimo poelgio, dėl kito asmens valios.
Spektaklyje inscenizuojamas bandymas įsivaizduoti tai, kas neįsivaizduojama. Marcelis Proustas yra pastebėjęs, kad „[p]raeitis slypi ten, kur nesiekia mūsų proto galia, – kokiame nors materialiame daikte (pojūtyje, kurį mums teikia tas materialus daiktas), nors mes to net nenumanome. O ar tą daiktą aptiksime prieš mirdami, ar neaptiksime – lemia atsitiktinumas“[1]. Panašu, kad profesorius Kurmanas įsitikinęs, jog mémoire involontaire galima surasti protingai jos ieškant. Tai ir yra jo tragedija. Jis kreipia dėmesį į materialias praėjusio gyvenimo detales, į pojūčius, kuriuos šios detalės yra sukėlę. Kur stovėjo stalas? Kas konkrečiai buvo pasakyta? Kurioje vietoje buvo stovima? Kas įvyko po to, kai laikrodis išmušė antrą valandą nakties? Ateities ženklai praeityje egzistuoja, tačiau profesoriui niekaip nepavyksta jų iššifruoti. O kas, jei pastarieji nėra šifruojami, jei iš tiesų, kaip sako Proustas, juos lemia vien atsitiktinumas? Susidūrusi su atsitiktinumu vaizduotė sulūžta, nes mes paprasčiausiai nesugebame įsivaizduoti to, ko negalime mąstyti. Būtent dėl to spektaklio pabaigoje mes nesulaukiame jokio išrišimo, jokios atomazgos. Atomazgos mes visgi tikimės, nes dramatiniai ir patetiniai spektaklio fabulos elementai lyg ir verčia jos laukti. Deja, galiausiai išvystame tik tarp daugybės daiktų, emocijų ir pojūčių pasimetusį Kurmaną. Praeityje jis ieškojo ateities ir, deja, nesuprato, kiek mažai ateities ženklų galime rasti ant daiktų paviršiaus beviltiškai nusėdusiame praeities sluoksnyje. Juk reikėjo ieškoti ženklų iš ateities... Le futur n'est pas l'à-venir!
[1] Proust, M. 1979. Prarasto laiko beieškant. Svano pusėje. Iš prancūzų kalbos vertė Aldona Merkytė. Vilnius: Vaga, p. 40.
