Prisipažinsiu, jog dariau tai veikiau spontaniškai, be kažkokios daugiau ar mažiau apčiuopiamos motyvacijos, tikėdamasis, kad pats rašymo procesas padės rasti atsakymą į šį ir keletą kitų klausimų, kuriuos tikiuosi paliesti šioje, priešpaskutinėje, teksto apie pernykščius teatrinius įvykius dalyje.
Jaunųjų sezonas
Pradėkime nuo to, jog po savotišku kritiko didinamuoju stiklu šie spektakliai atsidūrė pirmiausiai dėl to, kad juos pristatę du nacionaliniai teatrai (Vilniaus ir Kauno) bei jau senokai aktyviausiu ir kūrybingiausiu nevalstybiniu teatru laikytinas OKT/Vilniaus miesto teatras pastaraisiais metais vis labiau dominuoja mūsų šalies teatriniame gyvenime. Ir aš turiu omeny ne tik institucinį-ekonominį dominavimą (kitaip tariant, šie teatrai vienų ar kitų fondų dotuojami gausiausiai), bet ir meninę-kūrybinę lyderystę.
Pastarąjį teatrų sezoną nepabijočiau su nedidelėmis išlygomis pavadinti jaunųjų sezonu. Energingu, dinamišku ir, kas nutinka ne taip jau ir dažnai, įvairiu sezonu.
Kuris iš šių dviejų aspektų nulėmė kurį – grubiai tariant, rezultatai pinigus ar pinigai meninį rezultatą – tai jau kitas klausimas, kuris šiuo atveju man neatrodo esminis jau vien todėl, kad mane visada labiau domino intelektualūs, kokybiški pastatymai, pilnos žiūrovų salės, gerai apgalvota ir atsakingai įgyvendinama edukacinė ar socialinė veikla bei Lietuvos teatrinės kultūros sklaida užsienyje (OKT drauge su gerokai rečiau Lietuvoje matomu Eimunto Nekrošiaus „Meno fortu“ šioje srityje tebepirmauja ir, manau, pirmaus dar ilgai; per pastarąjį penkmetį atsinaujinęs, o turbūt ir apskritai atgimęs Lietuvos nacionalinis dramos teatras juos sparčiai vejasi; Kauno nacionalinis šiame žaidime, deja, dalyvauti dar rodosi nepajėgus). O šito niekada negarantavo ir, esu tikras, negarantuos jokie pinigai. Tam mažų mažiausiai reikalinga teatro vizija, strategija jai pasiekti ir priemonės tą strategiją įgyvendinti arba tiesiog adekvačios kūrybinės pajėgos. Deja, ne visuose šalies teatruose mėgstama strategiškai mąstyti, ne visi kelia sau kažkokius rimtesnius estetinius ar ideologinius uždavinius, o ir trupės ne visur vienodo pajėgumo. Kur dar drąsos, meninio ieškojimo, kūrybinės rizikos momentas!
Todėl visai nenuostabu, kad per paskutiniuosius kelerius metus didžiausias kąsnis žiūrovų bei kritikos susidomėjimo teko minėtosioms trims scenos meno institucijoms: būtent šiuose teatruose susitelkė, mano manymu, pajėgiausi šalies aktoriai, būtent čia įvyko ryškiausi ir jau apčiuopiamų rezultatų davę trupių atjauninimo-atnaujinimo procesai (ne tiek svarbu, ar kalbėsime apie nuolat teatre dirbančius žmones, ar apie tuos, kurie kviečiami prisidėti prie atskirų meninių projektų), savaip reformuojantys ir viso teatro įvaizdį visuomenėje.
Gausiausioms scenos menininkų pajėgoms tebesitelkiant Vilniuje, laikinojoje sostinėje, regis, nepastebimai susiformavo aktyvi, dinamiška, įvairiausių kūrybinio bendradarbiavimo formų besiimanti teatrinė bendruomenė.
Apskritai, pastarąjį teatrų sezoną nepabijočiau su nedidelėmis išlygomis pavadinti jaunųjų sezonu. Energingu, dinamišku ir, kas nutinka ne taip jau ir dažnai, įvairiu sezonu: vieni jaunieji gal buvo originalesni, ieškojo kiek individualesnės prieigos prie pasirinktų ar teatro valdžios pasiūlytų medžiagų ir temų, kiti gal liko ištikimesni tradicijai, liko prie tam tikrų išmoktų režisūrinių bei dramaturginių šablonų, vieni gal nerūpestingai, bet su daug jaunatviško azarto, eksperimentavo, kiti labiau koncentravosi į formos bei atlikimo švarą ir tikslumą. Tai tikrai nereiškia, kad visa, kas šįmet buvo įdomu, gimė tik šiuose trijuose teatruose, tačiau tik čia, bent jau mano supratimu, repertuaro ir kūrybinio personalo formavimo veiksmai buvo atliekami daugiau ar mažiau metodiškai, sistemingai ir racionaliai.
Ir Kaune galima gyventi
Perfrazuojant šį ne taip jau ir seniai laikinosios sostinės gatves, alėjas ir aikštes nuklojusių (de)motyvacinių plakatų šūkį, kuris savo neįtikėtinu kvailumu turėjo mažų mažiausiai žeisti šio miesto gyventojus, Kaune šiandien galima ne tik gyventi, tačiau, regis, ir kurti. Gausiausioms scenos menininkų pajėgoms tebesitelkiant Vilniuje, laikinojoje sostinėje, regis, nepastebimai susiformavo aktyvi, dinamiška, įvairiausių kūrybinio bendradarbiavimo formų besiimanti teatrinė bendruomenė, kurios branduolį sudaro jaunoji Kauno nacionalinio, kamerinio, mažojo, lėlių teatrų ir šokio teatro „Aura“ kūrėjų karta bei tik šįmet bakalauro studijas baigusi pirmoji Vytauto Didžiojo universitete išugdytų aktorių laida, gerokai pagyvinusi Kauno teatrinį landšaftą.
Vis dėlto laikinojoje sostinėje itin vangiai kuriantis naujoms nepriklausomoms trupėms, o daugeliui miesto savivaldybės kuruojamų mažesniųjų teatrų išgyvenant ne pačias geriausias dienas (bendras erdvių nevyriausybininkų teatrinei kūrybai, finansinių resursų pastatymams trūkumas, Kamerinio teatro reforma, Pantomimos teatro dirbtinis sukergimas su „Auros“ teatru bei dėsninga pirmojo mirtis ir t.t.), kauniečių publikos žvilgsniai ir toliau dažniausiai gręžiasi į seniausią šalies sceną – Kauno nacionalinį dramos teatrą.
Savotiška įtampa, atsiradusi repertuare derint senųjų meistrų nuosaikiai konservatyviai estetikai ir jaunųjų režisierių ekstravagancijai, tapo ir nemažu postūmiu į priekį teatro aktorių trupei, ir bent šiokiu tokiu iššūkiu kiek senstelėjusiai šio teatro publikai.
Ir nors KNDT tarsi neturi kažkokios labiau apčiuopiamos repertuaro formavimo strategijos, net jei teatro repertuare figūruojančių pavadinimų gausa ir įvairovė kartais primena kokio Kalvarijų turgaus skelbimų lentą, kurioje panorėjęs gali rasti visko ir bet ko – nuo šunų maisto iki kiniško porceliano, nuo meilės su įsipareigojimais iki, atleiskite, triusikų, – vis dėlto savotiška įtampa, atsiradusi repertuare derint senųjų meistrų nuosaikiai konservatyviai estetikai ir jaunųjų režisierių ekstravagancijai, tapo ir nemažu postūmiu į priekį teatro aktorių trupei, ir bent šiokiu tokiu iššūkiu kiek senstelėjusiai šio teatro publikai.
Kalbu, visų pirma, apie pirmoje šio teksto dalyje jau aptartą Vido Bareikio spektaklį „Hamletas“, kiek senesnį Gintaro Varno pastatymą „Biografija: vaidinimas“, nuo pernykščio rudens gerokai ūgtelėjusį latvių kūrėjų Valterio Sīlio ir Jānio Balodžio „Miškinį“ bei, žinoma, mano įsitikinimu nemaža profesine paspirtimi jaunajai KNDT aktorių kartai tapusius Agniaus Jankevičiaus bei Artūro Areimos pastatymus.
Vis dėlto šiandien šiedu režisieriai, rodos, kryptingiau bei konstruktyviau veikia nepriklausomo teatro srityje: A.Jankevičius drauge su buvusiais Aido Giniočio auklėtiniais aktoriais įkūrė meninį sindikatą „Bad Rabbits“ ir aktyviai reiškiasi kaip politinio užmojo gatvės spektaklių kūrėjas, o A.Areimos darbiniams ryšiams su KNDT nutrūkus, šis savo kūrybines jėgas nukreipė į visai neseniai įkurtą „Artūros Areimos teatrą“ (AAT) ir savo vaidybos studentus Vytauto Didžiojo universitete. Šio bendradarbiavimo rezultatas – spektaklis „Medėja“, vilniečiams rodytas Vilniaus mažojo teatro alternatyvioje aikštelėje pavadinimų „Kvartalas“ per debiutų festivalį „Tylos!“, o mano matytas kaip studentų baigiamasis darbas VDU teatre.
Kas leidžiama Jupiteriui...
Kiek spektaklis „Medėja“ susijęs su antikos mitu ar šį mitą interpretavusiais Euripido ar Jeano Anouilho tekstais? Man atrodo, kad ne tiek jau ir daug. Iš pasakojimo apie Medėją, kuri, palikta Jasono ir keršto jam vedina nužudo savo vaikus, čia praktiškai lieka tik smurto ar žiaurumo leitmotyvas, o pats klasikinis mitas čia labiau primena ne pretekstą statyti vaidinimą, o savotišką priedangą, pasiteisinimą. Perfrazuojant vieną daugeliui žinomą lotynišką posakį, „jei leidžiama Euripidui, tai gali sau leisti ir Areima“.
Perfrazuojant vieną daugeliui žinomą lotynišką posakį, „jei leidžiama Euripidui, tai gali sau leisti ir Areima“.
Po teisybei, Medėjos istorija spektaklyje vis tik nuskamba: mažiau nei 10 minučių trukusioje spektaklio įžangoje, per kurią žaibiškai, tiksliai, su kraštutine groteskine žaisme suvaidintas farsas Medėjos tema tampa bene įsimintiniausia viso vakaro dalimi (nors ir nuskamba kaip jau minėtas pasiteisinimas): galbūt atkakliau paieškojus paralelių tarp šios groteskinės Medėjos mito sceninės miniatiūros ir toliau rodyto kur kas lėtesnio ir intymesnio vaidinimo, kuriame aktoriai mėgina suvienyti vaidybos ir žiūrovų erdves bei tiesiogiai publikai pasakoti su smurtu ir jo reprezentavimo scenoje aktorinėmis formomis susijusias istorijas, scenoje galėjo rastis tam tikra dramaturginė įtampa ir gimti išties įdomi, atvira ir daugiasluoksnė žiaurumo meninė studija. Gal ji ir gimė? „Medėjai“ įsibėgėjus, salėje pamačiau daug susijaudinusių ir kone pusę vaidinimo ašaras upeliais liejusių jaunų žmonių – manau, jų, aktorių bendraamžių, pasakojimas apie kažkurią iš jautriųjų stygų aiškiai užkliudžiusį spektaklį ir būtų įdomiausia šio darbo recenzija. Nes dėl vienų ar kitų priežasčių manęs šis darbas, nepaisant jaunųjų aktorių azarto, kone kareiviško atsidavimo, įdėtų milžiniškų pastangų ir visų kitų jo privalumų, iki galo neįtikino.
Visų pirma, režisierius šiame spektaklyje aktorius bei žiūrovus apkrauna, rodos, begalinėmis teksto tiradomis. Stebint „Medėją“, lygiai kaip žiūrint ir daugelį ankstesnių A.Areimos darbų, norėtųsi, kad čia būtų drąsiau išnaudotos pačios dramaturgijos lyg ir siūlomos raiškos priemonės, t.y. būtų pagalvota apie kiek kitokią erdvės organizaciją, leidžiančią išties sugriauti skirtį tarp aktorių ir žiūrovų įsteigiančią ketvirtą sieną – turiu omeny aktorius sąlyginai saugioje scenos erdvėje uždarantį apšvietimą, įprastą žiūrovų susodinimą (galima tik prisiminti, kaip sujaukta erdvinė organizacija veikė teatro laboratorijos „Atviras ratas“ to paties pavadinimo spektaklyje); galiausiai, pati dramaturginė „Medėjos“ struktūra yra artimesnė Bertolto Brechto epinei tradicijai, kurioje aktorius nėra tapatus personažui, o tėra kritiškas jo istorijos pasakotojas, nors jaunieji VDU auklėtiniai ir bando su pasiskolintomis istorijomis (o bent didžioji jų dalis tikrai buvo ne asmeninės, o svetimos) tapatintis.
Didžiąją spektaklio dalį jauni aktoriai pasakoja rinktines smurto, žiaurumo, prievartos istorijas bei jas įveiksmina scenoje, o jo pabaigoje auditorijos lyg priekaištaujant klausiama, kodėl nė vienas iš žiūrovų nepaliko savo komforto zonos salėje, kai prieš jų akis buvo skriaudžiama mergina.
Nuoširdžiai tikiuosi, kad aktoriai nėra patyrę tokių žiaurių istorijų, apie kurias pasakoja, kurias rodo scenoje, kad niekada jų nepatirs, ir kad būtent dėl to spektaklio autoriams prireikė svetimų pasakojimų, bet tuo pat metu manau, jog būtent gyvenimiškos ir profesinės patirties šįkart pritrūko jauniesiems VDU absolventams, kad ištrintų skirtį tarp svetimų bei savų patirčių – o tuo pačiu ir sugriautų nuo žiūrovų juos skyrusią nematomą, bet aiškiai juntamą ribą.
Didžiąją spektaklio dalį jauni aktoriai pasakoja rinktines smurto, žiaurumo, prievartos istorijas bei jas įveiksmina scenoje, o jo pabaigoje auditorijos lyg priekaištaujant klausiama, kodėl nė vienas iš žiūrovų nepaliko savo komforto zonos salėje, kai prieš jų akis buvo skriaudžiama mergina. Pamenu, tąsyk pagalvojau, kad galbūt dėl tos pačios priežasties, dėl kurios daugelis erdvėje besiorientuojančių žmonių negintų kur nors gatvėje išstatytų TV kamerų ir prožektorių apsuptyje engiamo žmogaus. Būtent dėl šios priežasties, o ir kitų, anksčiau išvardytų dalykų, spektaklis „Medėja“ galbūt ir nebuvo toks paveikus, koks galėjo būti kitomis aplinkybėmis, tačiau tai nėmaž nenuvertina sunkaus ir, manau, prasmingo darbo, kurį režisierius A.Areima nuveikė su pirmąja VDU aktorių laida.
Nepriklausomų trupių gyvenimas ir mirtis
Belieka tikėtis, kad sulig šiuo darbu ir studijų pabaiga šis kūrybinis bendradarbiavimas nenutrūks, juolab, kad AAT, nors ir visai neseniai įkurtas, šiandien yra bene vienintelis aktyvesnis nepriklausomas (ne valstybinis ir ne miesto savivaldybės kuruojamas) teatrinis darinys, kuris bent dalinai reziduoja Kaune. Ir apskritai, sunku nepastebėti tendencijos, jog pastaraisiais metais šalyje nyksta, traukiasi ir nebe taip aktyviai steigiasi nepriklausomos trupės, kurios, regis, dar visai neseniai išjudindavo užsistovėjusius Lietuvos teatrinius vandenius.
Turiu omeny ne eilines, vienam ar dviem projektams įkurtas viešąsias įstaigas, o kurį laiką kryptingai savo kūrybinę ideologiją ir pasaulėžiūrą reprezentavusias trupes. Pastaruoju metu aptilusi atrodo „cezario grupė“ ir „Atviras ratas“, praktiškai nebematyti Gintaro Varno teatro „Utopia“, didelės struktūrinės permainos laukia ir Valentino Masalskio Klaipėdos Jaunimo teatro: tai – kompanijos, dar visai neseniai laikytos vienomis aktyviausių ir kūrybingiausių nepriklausomų teatrų rinkos dalyvių.
Tačiau, kaip sakoma, išlieka stipriausieji. Ir lyg iliustruodami šią darvinišką formulę, keli didžiausieji nevalstybiniai teatrai (kalbu tik apie nekomercinius, meninės pakraipos teatrus) toliau gan užtikrintai žingsniuoja senokai praminta vaga: „Keistuoliai“ tebėra tie patys seni-geri „keistuoliai“, kurie, aišku, turi savo estetinę pasaulėžiūrą ir aibę jai prijaučiančios publikos, o man, prisipažinsiu, didesnių sentimentų nekelia ir meninių iššūkių jau senų seniausiai nebesiūlo; „Meno fortas“ tebesiblaško tarp gastrolių po pasaulio festivalius ir pavienių pasirodymų Lietuvoje, o pernykštį rudenį Eimunto Nekrošiaus režisuotas Franzo Kafkos „Bado meistras“ su puikiąja Viktorija Kuodyte pagrindiniame vaidmenyje ir ne tokiais puikiais jos sceniniais pagalbininkais dar kartą priminė, jog (savi)ironiškas, kamerinis, gyvo sąlyčio su žiūrovu ieškantis Nekrošius man kur kas įdomesnis nei tas, kuris stebina vizualine išmone ar klampiais metaforiniais įvaizdžiais savuosiuose didelio formato pastatymuose; ne mažiau aktyviai po užsienį gastroliuoja ir OKT/Vilniaus miesto teatras, kuris kažkokiu neįtikėtinu būdu, su minimaliais finansiniais ištekliais ir, galima sakyti, neturėdamas jokių teatrinei kūrybai pritaikytų patalpų, geba nė kiek ne mažiau intensyviai gyvuoti ir namie. Perfrazuojant pirmojo O.Koršunovo spektaklio pavadinimą, „būna ten“, kad galėtų leisti sau „būti čia“ – kitaip tariant, rytų fronte nieko naujo. Bet ar tikrai?
Tačiau, kaip sakoma, išlieka stipriausieji. Ir lyg iliustruodami šią darvinišką formulę, keli didžiausieji nevalstybiniai teatrai (kalbu tik apie nekomercinius, meninės pakraipos teatrus) toliau gan užtikrintai žingsniuoja senokai praminta vaga.
Kai prieš kelerius metus į LNDT nuolatinę aktorių trupę perėjo Dainius Gavenonis, Rasa Samuolytė, Nelė Savičenko, keli kiti OKT spektakliuose didžiuosius vaidmenis kuriantys aktoriai, Nacionalinio dramos teatro repertuaras pasipildė keliais senesniais OKT spektakliais, o ir pats O.Koršunovas vis dažniau rodėsi didžiausio šalies dramos teatro scenoje, buvo sušmėžavusi mintis, kad pamažu ateina galas jo prieš daugiau nei penkiolika metų įkurtam nepriklausomam teatrui ir kad Martynui Budraičiui tapus Nacionalinio teatro direktoriumi OKT vėl natūraliai sugrįš po LNDT skėčiu – t.y. ten, kur šio nevalstybinio teatro bei jo meninio lyderio istorija ir prasidėjo.
Juolab, kad Koršunovo sugrįžimas į Nacionalinį teatrą buvo paženklintas ir simboliniu paties režisieriaus atsigręžimu į tą dramaturginę medžiagą, kuri kadaise ir davė pretekstą susiformuoti OKT ir Koršunovo teatrinei mitologijai. Turiu omeny sugrįžimą prie nacionalinės dramaturgijos (J.Marcinkevičiaus „Katedra“), prie tam tikrų šiuolaikinės dramos tekstų (Mariuso von Mayenburgo „Kankinys“ ar Sarah Kane „Apvalytieji“), galiausiai – prie režisieriaus kūrybinio kelio pirmąsias stoteles nužymėjusių rusų absurdo literatūros kūrėjų (Daniilo Charmso „Jelizaveta Bam“).
Šiandien man atrodo, kad O.Koršunovo kuriamos teatrinės kalbos transgresijos labiausiai išryškėtų ėmusis lyginamosios šiandieninių pastatymų ir savotiškų jų provaizdžių analizės: t.y. gretinant „Katedrą“ ir labai panašias temas gvildenančios S.Parulskio pjesės „P.S. byla OK“ (1997 m.) pastatymą, Mayenburgo „Kankinį“ su „Ugnies veidu“ (2000 m.) ar „Jelizavetą Bam“ su pirmaisiais spektakliais pagal Charmso ir Vvedenskio tekstus. Žinoma, tai – kur kas didesnės, išsamesnės studijos reikalaujantis dalykas. Tačiau ir plika akimi matyti, jog šiandien Koršunovas į teatrinę kūrybą žvelgia kur kas pragmatiškiau, racionaliau ir nuosaikiau nei kadaise.
Tiesa, nesu tikras, kiek tai susiję su paties režisieriaus intelektualinėmis ar emocinėmis metamorfozėmis, o kiek tai – susidūrimo su minėtuose spektakliuose pagrindinius vaidmenis kuriančių jaunųjų aktorių, šįmet baigusių vaidybos bakalauro studijas Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje ir žiūrovams pristačiusių net 20 baigiamųjų darbų (palyginimui: įprastai studijas LMTA baigiantys aktoriai parodo 3–5 diplominius spektaklius), karta ir jos specifika. Bet tai turbūt parodys laikas.
O kol kas jaunieji Koršunovo ir sunkų pedagoginį darbą atlikusių jo bendražygių aktorių auklėtiniai itin energingai įsijungė į šalies kultūrinį gyvenimą. Kone nuo pirmųjų studijų metų galėjome juos stebėti daugelyje jaunų režisierių vaidinimų, įvairiose teatralizuotose akcijose ir šou (pvz., socialiniame mados spektaklyje „Feast Fashion“, „Gaidos“ festivalio rengtame pasirodyme „Prarastas laikas“ pagal Marcelį Proustą ir pan.), galiausiai – ankstesniuose savo mokytojo spektakliuose (atnaujinta ir lyg naują kvėpavimą įgavusi „Romeo ir Džuljeta“ LNDT) bei naujuose Koršunovo pastatymuose, tapusiuose tarytum šio kurso vizitine kortele.
Atrodo, kad režisieriui-pedagogui O.Koršunovui neretai tenka verstis per galvą, dirbti skubotai ir nebūtinai iki galo apgalvotai, kad tarp įsipareigojimų savo teatrui ir kitoms Lietuvos ir užsienio scenos meno institucijoms, į savo darbotvarkę spėtų įterpti ir darbą su jaunaisiais.
Iš dvidešimties jaunųjų aktorių darbų kol kas pavyko išvysti tik nedaugelį, todėl kažkokių drąsesnių apibendrinimų imtis nesinorėtų, bet ir iš tų kelių spektaklių susidaro įspūdis, kad: 1) dar neatrasta tam tikra dinamika tarp kartų su skirtingomis patirtimis, pasaulėjautomis ir sau keliamais kūrybiniais uždaviniais – kitaip sakant, mokytojo ir mokinių kūrybinis ryšys nebūtinai pagrįstas šimtaprocentiniu susikalbėjimu (ir šį neatitikimą laikau pedagoginio rezultato stipriąja puse); 2) jaunieji aktoriai dar labai „žali“, jie tebesimoko arba kaip tik dabar, gavę profesionalaus aktoriaus diplomą, ir pradeda iš tikrųjų mokytis – todėl, kad ir kaip entuziastingai ar viltingai žvelgtume į triukšmingą jų profesinį startą, bet kol kas tai tėra pati pradžių pradžia; 3) atrodo, kad režisieriui-pedagogui O.Koršunovui neretai tenka verstis per galvą, dirbti skubotai ir nebūtinai iki galo apgalvotai, kad tarp įsipareigojimų savo teatrui ir kitoms Lietuvos ir užsienio scenos meno institucijoms, į savo darbotvarkę spėtų įterpti ir darbą su jaunaisiais. Ir man pasirodė, kad šie trys išskirti probleminiai taškai daugiau ar mažiau reiškėsi spektakliuose „Kankinys“ (LNDT) ir „Apvalytieji“ (OKT/Vilniaus miesto teatras).
„Koršunov pivo“?
Trumpai tariant, „Kankinyje“ matome štai tokią elementarią dramaturginę schemą: šventraščio tekstų persiskaitęs mokinys Benjaminas (akt. Kęstutis Cicėnas) pasinaudoja biblinėmis „tiesomis“, kad įprasmintų savo buvimą išsiblaškiusioje, ultra tolerantiškoje, bestuburėje visuomenėje, kurioje galima viskas ir būtent dėl to niekas neįvyksta, pakeičia jo gyvenime neegzistuojančią tėvo figūrą dievo žodžiu ir tampa lyg ir naujųjų apaštalu, fundamentalistu, užsidėjusiu savotišką „moralės policijos“ kaukę tam, kad galėtų be pasekmių griauti vakarietiškos mokyklos ir visuomenės neo-liberaliąsias konvencijas. Savo kryžiaus žygyje jis susiduria su vieninteliu priešininku – mokslinio pragmatizmo pusę atstovaujančia mokytoja Rot (Monika Vaičiulytė).
Didžioji spektaklio yda – pernelyg didelis susitelkimas į Benjamino personažą, jo motyvacijas, argumentus ir transgresijas, ir per tiesmuka ne mažiau radikalios darviniškosios evoliucijos ideologiją teigiančios mokytojos personažo interpretacija (nors pripažįstu, jog tai ne vien Koršunovo pastatymo, tačiau ir Mayenburgo naujosios pjesės problema). Būtent mokytoja čia tampa kankine, kurią dėl apsišaukėlio pranašo šmeižto – t.y. kaltinimo lytiniu priekabiavimu – ta pati liberalioji, tolerantiškoji mokyklos bendruomenė prikala prie kryžiaus.
Manau, kad kuriant mokytojos Rot sceninį paveikslą režisieriaus buvo pražiūrėtas joje slypintis radikaliai racionalus pradas, galėjęs tapti, bet netapęs lygiaverte atsvara Benjamino dešiniajam šovinizmui. Grubiai tariant, į šį konfliktą galima buvo pažvelgti kaip į dviejų vienodai radikalių ideologijų (religinio fundamentalizmo ir pragmatinio komunizmo) ir jas atstovaujančių personažų lygiavertį konfliktą, tačiau režisierius aiškiai pasirinko sau artimesnę poziciją – ir tai nėra nei gerai, nei blogai, tiesiog pats spektaklis dėl to pasirodė dramaturgiškai lėkštas, lengvai nuspėjamas, atskleidžiantis tik labai vienpusiškai ideologizuotą šiandieninio pasaulio vaizdinį.
O kad darbas buvo sukurtas skubotai man liudija (gal ir klaidingai, bet vis vien) lytinės edukacijos pamokos scena, kurioje mokytoja, pasišovusi išmokyti mokinius kaip tinkamai naudoti prezervatyvus, nusprendžia šį procesą pademonstruoti su morkomis, į ką maištaujantis mokinys atsako protesto vardan nusimaudamas kelnes.
Ir nors šioje scenoje uždegamos žiūrovų salės šviesos ir mokytoja kreipiasi į žiūrovus, mokinys, užuot atsisukęs į naujuosius „klasės draugus“ priekiu, atgręžia žiūrovų salei nugarą. Ir žiūrovas išsyk supranta (džiaugiasi jis dėl to ar liūdi – čia jau kitas klausimas), kad jis yra visiškai saugus ir gali sau leisti į šią istoriją žiūrėti iš patogių, sterilių miesčioniškų pozicijų. Tai, kas vyksta scenoje, su juo neturi nieko bendra – tai tiesiog spektaklis, sukurtas pagal pjesę, kurios veiksmas vyksta kažkur tolimoje Vokietijos provincijoje. Tai, kas turbūt turėjo sceninį vyksmą priartinti prie žiūrovų patirties, suveikė kaip tik priešingai.
Žiūrovas išsyk supranta (džiaugiasi jis dėl to ar liūdi – čia jau kitas klausimas), kad jis yra visiškai saugus ir gali sau leisti į šią istoriją žiūrėti iš patogių, sterilių miesčioniškų pozicijų.
Panašiai nesuvaldyta teatrinė erdvė bei neaktyvuoti labai konkretūs sociokultūriniai kontekstai man pasirodė ir spektaklyje pagal S.Kane pjesę „Apvalytieji“, kurioje pasakojama apie represyvios prigimties mokymo institucijoje norminamus, nukenksminamus ir kitaip žlugdomus šių dienų visuomenės marginalus, mėginančius išsigelbėti per meilę ir artumą.
Deja, spektaklis galėjęs tapti jaunųjų aktorių skaudžios patirties susidūrus su minėta represine struktūra (o dar konkrečiau – su LMTA; ypač daugelio pastaruoju metu šią įstaigą užplūdusių kaltinimų kontekste; ypač turint omeny, kad vienas jų kursiokas visai prieš spektaklio premjerą dėl jam vienam žinomų, tačiau žiniasklaidoje plačiai išdiskutuotų priežasčių, pasirinko pačios dramaturgės S.Kane lemtį) manifestacija, tapo vėlgi gan saugia režisūrinių ir aktorinių įpročių kartote.
Pažaiskime žaidimą: įsivaizduokite, jog sėdite teatre, nedidukėje kamerinėje erdvėje, kurioje žiūrovą nuo aktoriaus teskiria kelios dešimtys centimetrų. Taigi, pačioje spektaklio pradžioje regime, kaip aktorius, vaidinantis kretantį, dozės ištroškusį narkomaną Gremą (K.Cicėnas), ir aktorius, vaidinantis jo tiekėją, daktarą Tinkerį (Darius Meškauskas), vaidina tokią sceną: drebantis narkomanas jau tuoj gaus savo ilgai lauktą dozę, tačiau dileris netyčia išmeta iš rankų šaukštą su jau paruošta doze. Spėkite, ką daro aktoriai: a) lieka teatrinės reprezentacijos rėmuose ir puola gelbėti prarasto kaifo, arba bent iš nevilties riebiai nusikeikia; b) „apžaidžia“ šią situaciją teatrališkai, sukurdami tam tikrą distanciją tarp savęs kaip aktoriaus ir savo kuriamo personažo – maždaug, „čia yra teatras ir čia viskas įmanoma“. Bet aktoriai nedaro nieko, Tinkeris, lyg nieko nebūtų nutikę, pakelia nuo grindų šaukštelį, iš jo pripildo švirkštą heroino (net jei tai menamas heroinas, jis vis vien menamai ištiško ant menamos žemės) ir suleidžia dozę Gremui į akies obuolį.
Žinoma, tai tebuvo atsitiktinumas, kuris greičiausiai nepasikartos kitą kartą rodant „Apvalytuosius“, bet būtent atsitiktinumas, tas nelemtasis „čia ir dabar“, akumuliuojantis aktoriaus kūrybines jėgas, provokuojantis improvizaciją, galiausiai sceninį mąstymą ir yra prasmingos teatrinės kūrybos viena iš esminių sąlygų. Ir būtent šis atsitiktinis momentas man padėjo susiprasti, kas vis dėlto neveikia šiuose „Apvalytuose“.
O šiame spektaklyje tiesiog neapsispręsta, ar mes, žiūrovai, esame „čia ir dabar“, ar tiesiog žiūrime judantį paveikslėlį, pasakojantį mums vienokią ar kitokią nieko bendra su mumis, regis, neturinčių žmonių fantasmagorišką istoriją. Ir šis režisieriaus bei aktorių intensyviai mėginamo sukurti nejaukumo jausmo neatitikimas visiškam saugumui ir komfortui, kurį aš patyriau žiūrėdamas „Apvalytuosius“ iš pirmųjų žiūrovų salės eilių, yra tas esminis momentas, kurį reikia išspręsti, norint, kad šiurpiai fantasmagoriška S.Kane istorija neliktų anapus menamos rampos ir iš tiesų pasiektų ne tik žiūrovų ausis, tačiau ir širdis.
Pamenu, kažkur skaičiau pagrindinį Greis vaidmenį spektaklyje kūrusios aktorės Gretos Petrovskytės mintį, jog net ir gražiausios gėlės išauga iš purvo. Taigi, būtent to purvo ar, kitaip tariant, tam tikro netaisyklingumo, savotiškos originalaus režisūrinio žvilgsnio į medžiagą nulemtos paklaidos man ir pritrūko, kad „Apvalytieji“ iš tiesų pražystų visomis įmanomomis spalvomis.
Kita vertus, ir pačios S.Kane tekstai man atrodo gan uždari, tam tikra prasme savipakankami, sukonstruoti taip tiksliai ir apdairiai, kad vargiai pasiduoda autonomiškesnei režisūrinei ar dramaturginei interpretacijai, ką liudija net tik šis spektaklis, bet ir daugelis ne itin sėkmingų šios dramaturgės kūrinių pastatymų šiandienos europiniame teatre.
Nežinau, kokiu alkoholiniu gėrimu galėčiau pavadinti režisieriaus bandymus kurti su jaunaisiais savo studentais, bet, man regis, šį gėrimą reikia dar gerokai pabrandinti, kad jo poveikis pasiektų tuos magiškuosius keturiasdešimt laipsnių.
Ir nesupraskite manęs klaidingai: tiek „Kankinyje“, tiek „Apvalytuose“ atliktas tikrai nemažas pedagoginis darbas – manau, kiekvienas aktorių kursas dėkotų visiems šventiesiems, jei turėtų galimybę šiuos spektaklius ir juose kurtus vaidmenis dar studijų metais įrašyti į savo profesinį CV. O ir režisieriaus O.Koršunovo darbo nenuvertinu – spektakliai sukurti tikrai kokybiškai ir profesionaliai.
Bet vis prisimenu seną gerą Rolando Rastausko kalambūrą, kuriuo jis pirmuosius O.Koršunovo spektaklius pagal Vvedenskį ir Charmsą įvardijo tiesiog kaip „Koršunov vodka“ – t.y. kaip „vieną skaniausių Lietuvos teatro alkoholinių gėrimų“, kaip teatrą, kuriuo svaigintis sveika.
Nežinau, kokiu alkoholiniu gėrimu galėčiau pavadinti režisieriaus bandymus kurti su jaunaisiais savo studentais, bet, man regis, šį gėrimą reikia dar gerokai pabrandinti, kad jo poveikis pasiektų tuos magiškuosius keturiasdešimt laipsnių.
