Tačiau labiausiai norisi tikėti, kad praėję teatriniai metai ne tiek yra vaisingi ir įdomūs dabar, kiek bus reikšmingi per artimiausius keletą sezonų. Ši viltis yra tiesiogiai susijusi su dviem momentais: kūrybiniu ir instituciniu. Meninės kūrybos lygiu – su jaunosios režisūros ieškojimais, instituciniu – su per pastaruosius pusantrų metų beveik visų valstybinių teatrų direktorių kėdes perėmusiomis naujosiomis vadovybėmis.
Klaipėdietiškas „falšstartas“
Tačiau mes juk visi puikiai suprantame, kad joks naujas teatro vadovas dar niekada savaime negarantavo ir naujos meninės kokybės ar tiesiog šviežesnio požiūrio į vienos ar kitos kūrybinės institucijos darbo organizavimą. Ir turbūt pirmoji šįmet šios aksiomos universalumu įsitikino Klaipėdos kultūrininkų bendruomenė. Taip, visų pirma būtent ji, nes kone dešimtmetį neramiai laukusi pagrindinės uostamiesčio teatro aikštelės – dėl rekonstrukcijos nuo 2007 m. uždaryto Klaipėdos dramos teatro – atidarymo ir galiausiai jo sulaukusi pačioje 2015-ųjų pabaigoje, jau po pirmosios techniškai atsinaujinusio teatro premjeros suprato, kad inovacijos teatro meno srityje artimiausiu metu, taip sakant, „nesišviečia“.
Lietuvos uostamiestyje šįsyk gerokai svarbesniu įvykiu ir pretekstu eiti į teatrą tapo pats teatro pastato atidarymas ir su juo susijusi galimybė nusifotografuoti išblizgintoje, kažkuo neįtikėtinai Kauno „Akropolį“ primenančioje teatro fojė.
„Ant popieriaus“ sumanymas rekonstruotos didžiosios scenos atidarymui pasirinkti patyrusio režisieriaus statomą naują lietuvių dramaturgo pjesę apie su Klaipėda susijusią istorinę asmenybę galėjo atrodyti mažų mažiausiai perspektyvus. O kaip toks planas atrodytų įrašius konkrečių kūrėjų pavardes ir konkrečius pavadinimus?
Puikus intelektualas, tikras teatro entuziastas, tačiau nesuskaičiuojamą daugybę metų didesnio atgarsio sulaukusio spektaklio nepastatęs režisierius Gytis Padegimas stato griozdišką, statišką, net, sakyčiau, grafomanišką Arvydo Juozaičio tekstą apie maždaug vienerius metus Klaipėdoje rezidavusią Prūsijos karalienę Luizę, kurios vaidmenį kuria senokai profesionalioje scenoje nematyta, tačiau kitose gyvenimo ir kūrybos sferose šlovės nestokojusi aktorė Inga Jankauskaitė, o jai padeda kone visas neįtikėtinai nukraujavusio Klaipėdos dramos teatro kolektyvas.
Rezultatas – panašus į LNDT spektaklio „Didvyrių aikštė“ sutiktuves kinų mieste Harbine, kurio gyventojai profesionalaus teatro nebuvo matę nuo pat miesto netoli šiandieninės Rusijos sienos įkūrimo. Kaip industriniame šiaurės Kinijos mieste, taip ir Lietuvos uostamiestyje šįsyk gerokai svarbesniu įvykiu ir pretekstu eiti į teatrą tapo pats teatro pastato atidarymas ir su juo susijusi galimybė nusifotografuoti išblizgintoje, kažkuo neįtikėtinai Kauno „Akropolį“ primenančioje teatro fojė, kurioje atsidūręs net neabejoji, jog netyčia sunegalavus už vieno ar kito kampo rasi kokią „eurovaistinę“, galėsi nutraukti kokį „selfį“ raudonu aksomu, mediena ir plastiku išdailintame teatro balkone ir galiausiai – ramiai sau pasnūduriuoti, kol salėje be menkiausio tikslo, bet su didžiuliu užsidegimu ir energija kilnojamos scenos grindys, o aktoriai be jokios nuovokos ar entuziazmo beria A.Juozaičio tekstų tiradas, iš kurių tampa aišku, kad šis spektaklis yra apie tai, kad buvo tokia karalienė, ir kad ji ne tik šiaip sau buvo, bet truputį buvo ir mūsų mieste.
Ir čia negali kaltinti vien publikos, nes ji gyvena tokiame mieste, kokį jį nemaža dalimi sukūrė jo valdžia, ir atėjo į tokį teatrą, kuris jau pirmuoju po beveik dešimtmečio pertraukos kūriniu istoriniame teatro pastate aiškiai pasako, jog jų tikslas – įtikti, įsiteigti primityviausiam skoniui ir storiausiai piniginei.
Ir čia negali kaltinti vien publikos, nes ji gyvena tokiame mieste, kokį jį nemaža dalimi sukūrė jo valdžia, ir atėjo į tokį teatrą, kuris jau pirmuoju po beveik dešimtmečio pertraukos kūriniu istoriniame teatro pastate aiškiai pasako, jog jų tikslas – įtikti, įsiteigti primityviausiam skoniui ir storiausiai piniginei.
Kitaip tariant, pristatyti neva žvaigždžių spektaklius, kuriuose neva žvaigždės vaidins neva žvaigždes. Ir pageidautina, kad visi šie žvaigždiški elementai būtų vienaip ar kitaip susiję su Klaipėda, taip sužadinant ir potencialios publikos neva patriotinius sentimentus. O realybė tokia, kad šiandieninio Klaipėdos dramos teatro trupė – išsivažinėjusi, žiūrovas – dezorientuotas, o vadovybė – ne itin suinteresuota teatrine kūryba ir, kas baisiausia, vargu ar apskritai besigaudanti šiuolaikinio teatro rinkoje (pačios vadovybės privačiai skleidžiamos kalbos apie galimus kai kurių žymių užsienio režisierių pastatymus uostamiestyje skamba beveik taip pat absurdiškai, kaip skambėtų kokio Rolando Skaisgirio pažadas, jog kitąmet po „Videometros“ vėliava eilinį lietuvišką TV serialą režisuos Tarantino).
Bet džiugioji viso šio reikalo dalis yra ta, kad Klaipėdą bent pastaruosius du dešimtmečius garsino ne Klaipėdos dramos teatras (jei neskaičiuosime dviejų spektaklių, prieš dešimtmetį šiame teatre režisuotų Oskaro Koršunovo), o visa galybė nevalstybinių, nepriklausomų scenos meno organizacijų bei kūrėjų. Būtent su šiais menininkais, o tikrai ne su didžiojo dramos teatro veikla susijęs faktas, kad uostamiestis, kaip kokie Šiauliai ar Panevėžys, iš šalies teatrų žemėlapio dar apskritai neišnyko. Net neabejoju, jog ir dabartinis miesto įvaizdis yra būtent šių menininkų, o ir neabejotinai prie jų prisijungsiančių kitų jaunųjų, rankose.
Bet džiugioji viso šio reikalo dalis yra ta, kad Klaipėdą bent pastaruosius du dešimtmečius garsino ne Klaipėdos dramos teatras, o visa galybė nevalstybinių, nepriklausomų scenos meno organizacijų bei kūrėjų.
Kas jei ne Klaipėdos dramos teatras artimiausiu metu pretenduoja tapti savotišku uostamiesčio teatrinės kultūros vėliavnešiu? Gal tai netikėtų sceninės raiškos ir teatrinio pasakojimo būdų nuolat ieškantis Klaipėdos lėlių teatras, kurio pozicijas neabejotinai sustiprins ir šįmet „Auksiniu scenos kryžiumi“ už spektaklį „Meile, don't stop“ įvertintų Klaipėdos universitete lėlių ir objektų teatro specialybės bakalauro studijas baigusių lėlininkių kursas? Gal šokio teatras „PADI DAPI Fish“ šįmet su choreografe Agnija Šeiko pristatęs „Keliaujančias bažnyčias“ – teatralizuotą ekskursiją po išnykusią ir neatpažįstamai pasikeitusią uostamiesčio kultūros ir architektūros istoriją? Gal savo beprotiškai spalvingame pasaulyje gyvenantis bei kuriantis ir juo nuolat būrius gerbėjų sudominantis teatro menininkas (plačiausiąja prasme) Benas Šarka? Gal tai iš paviršinio ir dvasinio skurdo bristi pasiryžęs Klaipėdos muzikinis teatras su naujuoju vadovu Jonu Sakalausku priešakyje?
Vis dėlto, mano manymu, pastaruoju metu mieste aktyviausiai ir produktyviausiai veikė Valentino Masalskio Klaipėdos Jaunimo teatras ir dviejų KU absolvenčių režisierių Eglės Kazickaitės ir Gretos Kazlauskaitės iniciatyva ir pastangomis įkurtas „Apeirono“ teatras.
Pasirinktas formatas, kasdien besikeičiantys kintamieji ir iš to gimstantis poreikis mąstyti greitai, kūrybiškai, improvizuoti ir pernelyg nesukti galvos apie pasekmes festivalio organizatoriams ir dalyviams leido suformuoti kažkokią keistą meninę bendruomenę.
Ateitis – jaunųjų rankose
Nors šįmet Klaipėdos jaunimo teatrą galiausiai pasivijusios ekonominės bei administracinės negandos kol kas kelia daugiau klausimų nei atsakymų dėl tolesnės kūrybingos ir produktyvios „jaunimiečių“ egzistencijos, tačiau balandžio 4–9 d. ketvirtą kartą organizuotas festivalis „Jauno teatro dienos“ tapo bene geriausiai išlaikyta šio lietuviškų teatro metų paslaptimi, apie kurią girdėjo daugelis, bet vos vienas kitas turėjo laimės sudalyvauti.
Keturias dienas penkiose uostamiesčio erdvėse (Kultūros fabrike, geležinkelio stotyje, Laikrodžių muziejuje, Senajame turguje, prekybos centre „Herkaus galerija“) penki režisieriai, padedami penkių kritikų-dramaturgų (vienas jų buvau ir aš) bei penkių skirtingų aktorių komandų kas dieną imdavosi vis kitos temos, ir staigiai, vos per kelias valandas išgalvotą ir sukurtą interpretaciją rodydavo jau minėtose miesto erdvėse susirinkusiems ar šiaip pro šalį ėjusiems žiūrovams.
Pasirinktas formatas, kasdien besikeičiantys kintamieji ir iš to gimstantis poreikis mąstyti greitai, kūrybiškai, improvizuoti ir pernelyg nesukti galvos apie pasekmes festivalio organizatoriams ir dalyviams leido suformuoti kažkokią keistą meninę bendruomenę, būti drąsiems, išraiškingiems ir, svarbiausia, sudominti bei įtraukti į kūrybinį vyksmą miestiečius, iki realaus pasirodymo nė nenutuokiančius, ką vienoje ar kitoje miesto vietoje veikia išsišiepusių, akis išdegusių, vienas nuo kito nė per metrą neatsitraukiančių, vienas kitą iki beprotybės įsimylėjusių keistuolių būrys. Bet meilė, sako, apakina. Tad bene vienintelis festivalio, kuriame per penkias dienas miesto gyventojams buvo pristatyta daugiau nei dvi dešimtys improvizuotų vaidinimų, performansų ir teatralizuotų akcijų, minusas – pamestas adresatas, kuriuo ilgainiui tapo ne potencialus žiūrovas, o (matyt dėl smagios konkurencijos) patys kūrybinių dirbtuvių dalyviai.
Bene vienintelis festivalio, kuriame per penkias dienas miesto gyventojams buvo pristatyta daugiau nei dvi dešimtys improvizuotų vaidinimų, performansų ir teatralizuotų akcijų, minusas – pamestas adresatas, kuriuo ilgainiui tapo ne potencialus žiūrovas, o (matyt dėl smagios konkurencijos) patys kūrybinių dirbtuvių dalyviai.
Pagalvojau, kad taip turbūt nutinka, kai įsimyli – mylimas žmogus ar, kaip šiuo atveju, mylimi žmonės ima atstoti pasaulį ir vien šis ryšys tampa savipakankamas. Tačiau ši nedidelė problema išsprendžiama viena vienintele laiku ir vietoje išsakyta pastaba. Todėl net neabejoju, kad kitais metais žiūrovas „pamestas“ neliks nė akimirkai.
Įdomu, kad būtent užpernykščiame „Jauno teatro dienų“ festivalyje pirmą kartą išgirdau apie „Apeirono“ teatrą. Tiksliau, ne tik išgirdau, bet dar ir pamačiau: keturis talentingus jaunus aktorius, įkalintus menamoje įdarbinimo biuro erdvėje, ieškančius priešo, ieškančius išėjimo, ieškančius savęs. Tačiau išėjimo nėra ir būti negali, nes tikrasis žmogaus priešas yra jis pats. Tokia buvo spektaklio „Uroboras“ (2013 m.) sceninė tikrovė (Uroboras – tai mitinis žemės rutulį apsivijusios gyvatės, ryjančios savo pačios uodegą, įvaizdis). O šią gegužę, teatrų sezonui einant į pabaigą, Vilniaus Menų spaustuvėje viešėjęs „Apeirono“ teatras sostinės publikai pristatė du naujausius savo darbus: spektaklius „Žinduolių perėja“ ir „Psiche“.
Šioje vietoje matyt turėčiau aprašyti šiuos du darbus, tačiau šito tyčia nedarysiu, nes, vėl prisipažįstu, „Apeirono“ teatro spektaklių nesuprantu ir dėl to džiaugiuosi. Nes būtent tas nesupratimas, po kone kiekvieno teatro įkūrėjų Eglės Kazickaitės ir Gretos Kazlauskaitės teksto teatrui ir jo pastatymo žiūrovo galvose gimstanti paslaptis, sutrikimas, chaosas turbūt geriausiai charakterizuoja tiek „apeironiečių“ propaguojamą teatrinę kalbą, tiek jų „užprogramuojamą“ žiūrovų patirtį. Kitaip tariant, džiaugiuosi, kai išėjęs iš vieno ar kito spektaklio negaliu jo išmesti iš galvos kaip šiukšlinėn išmesčiau ką tik sukramtyto saldainio popierėlį, ir tuo pat metu liūdžiu, kad atviras klausimas, diskusija, galvosūkis vis rečiau atsiranda mūsų režisierių teatrinės dramaturgijos kūrimo priemonių arsenale.
Tad koks yra tas „Apeirono“ teatras? Mano manymu, šis teatras yra išsiblaškęs, bet turintis savo gan griežtai apibrėžtą ideologinę laikyseną (gerokai „linktelėjusią“ į dešinę), suvokiantis šiandieninio pasaulio fragmentiškumą ir mėginantis kritiškai jį apmąstyti tiek savo spektaklių formos, tiek turinio lygiu.
Tad koks yra tas „Apeirono“ teatras? Mano manymu, šis teatras yra išsiblaškęs, bet turintis savo gan griežtai apibrėžtą ideologinę laikyseną (gerokai „linktelėjusią“ į dešinę), suvokiantis šiandieninio pasaulio fragmentiškumą ir mėginantis kritiškai jį apmąstyti tiek savo spektaklių formos, tiek turinio lygiu. Tai ambivalentiškas, savo teatro kalbos, savo žiūrovo ieškantis teatras. Vienu metu ir liberalus, ir ultrakonservatyvus, ir intelektualus, ir tuščias, pseudomoksliškas, net grafomaniškas, ir be galo rimtas, ir žaismingai ironiškas, nevengiantis atlaidžiai šyptelėti vandens paviršiuje pamačius savo paties netobulą atspindį, ir atviras, neteisiantis, filosofuojantis, ir uždaras, hermetiškas, negailestingas žiūrovui ir sau pačiam.
E.Kazickaitė ir G.Kazlauskaitė nėra iš tų teatro kūrėjų, kurie įsikibę savo režisieriaus portfelį slankioja po miegamųjų rajonų bibliotekas, ieškodami, apie ką gi čia būtų galima kurti. Jos žino, apie ką ir kaip norėtų mąstyti scenoje, todėl užuot mėgindamos tarp tų dvidešimt penkių į lietuvių kalbą išverstų chrestomatinių pjesių rasti geriausiai šiandienos laikraštinę tikrovę atitinkantį tekstą, jos rašo tekstus pačios, tada juos režisuoja, o retsykiais ir vaidina. Beje, sėkmingai. Dar man atrodo, kad jos žino, kad dar daug ko nežino. Todėl ieško, bando, klysta, mokosi.
Štai ir du paskutinieji spektakliai akivaizdžiai pasižymi tam tikra aktorystės kokybe, audiovizualinių priemonių tikslumu bei konceptualumu, ir tiesiog – elementaria atlikimo švara, kuri neretai kišdavo koją ankstesniuose „apeironiečių“ darbuose. Ir nesvarbu, ar pataikysite į spektaklį apie represyvias ideologines sistemas, ar apie dievoiešką, abortus ar apie hamletiškuosius klausimus, galiu beveik garantuoti, kad jo pavadinimą supainiosite su vienos klaipėdiečių alaus daryklos kraftinio alaus rūšimis („Ungurio kojos“, „Žinduolių perėja“, „Tyla kiaušinyje“, „Bėganti kopa“ ir t.t.), o skaitydami spektaklio aprašą pasijusite lyg šifruojantys ateivių iš kosmoso žinutę žmonijai. Neišsigąskite: spektaklyje bus dar baisiau. Bent jau tiems, kurie į teatrą ateina pasitvirtinti, kad tai, ką jie galvoja, ir yra tiesa. Tačiau žiūrovams, kurie yra įgalūs suvokti ir pripažinti savo prigimtinį netobulumą, „apeironiečių“ kuriamas teatras turėtų pasirodyti įdomus, o jo užprogramuotas nesuprantamumas ir chaotiškumas – net labai atpažįstamas.
Teatrinė poezija...
Rodos, jog panašiai mąsto ir dar vienas jaunas teatro kūrėjas – tik šįmet aktorystės bakalauro studijas Oskaro Koršunovo vadovaujamame kurse baigęs Karolis Vilkas, su grupe kursiokų-bendraminčių greta 20 baigiamųjų darbų spėjęs sukurti ir nediplominį spektaklį „Vaikystė“. Nežinau, kas tapo šio spektaklio dramaturginiu pagrindu. Spėju, kad tai – sapnai, košmarai, arthauzinis kinas ir animacija, absurdo literatūra, pop-art‘as įvairios ezoterinės patirtys.
Kas vyksta šiame spektaklyje? Nežinau. Penkios minutės tamsos, penkiolika minučių, per kurias scenoje keliolika žmonių įvairiais buitiniais aparatais skleidžia sunkiai aprašomą triukšmo muziką, tada – dešimt minučių žolę rūkančių ir filosofuojančių gorilų, iš tamsos ateinanti mergaitė mokykline uniforma, kaladėles dėliojantis kūdikėlis, su slibinu kovojantis riteris ir t. t. Valanda prabėga nepastebimai, viena nebyli scena keičia kitą, jauti, jog sūpuoja visa kėdžių eilė, nes, pavyzdžiui, netoliese sėdintis poetas vargiai besuturi juoką ir ašaras. Susivoki, jog vos susilaikai ir tu pats.
„Vaikystės“ autoriai labai organiškai atsiplėšia nuo rašytinio teksto, atsikrato beveik be išimties visą mūsų šiandieninę teatro kultūrą apėmusią profesinę priklausomybę nuo literatūros.
Norint plačiau papasakoti apie šį spektaklį, reikėtų tiesiog perpasakoti fizinių veiksmų bei įvaizdžių seką, o tai ne tik nebūtų įdomu skaitytojui, tačiau ir kiek nesąžininga spektaklio, kuriame per visą valandą ištariama vos viena frazė („aš nieko nesuprantu“), atžvilgiu. Galiausiai, kaip perpasakoti poeziją? Ir dar laisvai, be sistemos sueiliuotą? Tokiu atveju turbūt vienintelis racionalus kelias – pasakoti apie savo asmenines patirtis. Tad trumpai: man buvo ir šiurpu, kai čaižūs elektroninės muzikos garsai užpildė užtemdytą „Lėlės“ teatro salę, ir neapsakomai juokinga, kai apsirūkę primatai išgalvota kalba sprendė labai neišgalvotas problemas, ir graudu bei gražu, kai iš scenos gilumos link publikos kelias minutes tiesiog lėtai kulniavo lyg iš japoniškos mangos nužengusi mergaitė.
„Vaikystės“ autoriai (režisierius K.Vilkas, scenografas Romanas Duda, kostiumų dailininkė Ieva Šimukonytė) labai organiškai atsiplėšia nuo rašytinio teksto, atsikrato beveik be išimties visą mūsų šiandieninę teatro kultūrą apėmusią profesinę priklausomybę nuo literatūros. Spektaklyje atsisakoma linijinio pasakojimo, o spektaklio dramaturgija kuriama asociatyviai, atskirų personažų, scenų ir situacijų sąlygiškumą išreiškiant vizualinėmis ir akustinėmis priemonėmis. Scenoje dominuojanti groteskinė žaismė, stilistinių priemonių nuosaiki įvairovė atrodo pasirinkta sąmoningai ir gan nuosekliai plėtojama viso spektaklio metu, beveik nepaminant dramaturginės spektaklio logikos.
Šie jauni kūrėjai mąsto teatriškai (ne literatūriškai), drąsiai bei kūrybiškai, savo mintis apie pasaulį ir teatrą reiškia ne tiesmukai iliustratyviai, o veikiau remdamiesi šiandieninio žmogaus pasaulėjautai artimesniu asociatyviu, jų santykį su šiandienos vaizdų kultūra reprezentuojančiu teatriniu mąstymu, atitinkama scenų montažo logika ir dinamika.
Manau, būtent dėl to nuoseklumo tema ir jos realizavimo scenoje principai atrodo tiesiogiai susiję vienas su kitu ir organiškai vienas iš kito kylantys. T.y. forma logiškai išplaukia iš turinio ir spektaklyje kokybiškai jį papildo. Būtent tą retokai mūsų teatre atsirandančią formos bei turinio vienovę ir pavadinčiau didžiausia spektaklio „Vaikystė“ vertybe, padedančia skleistis, regis, pagrindinei spektaklio temai ir pateikiančia nemažai užuominų į šalutines, bet, manau, ne mažiau svarbias temas: atsiplėšti nuo motinos – atsitraukti nuo mokyklos, tradicijos – atsikratyti (teatrinio) mąstymo stereotipų ir klišių.
Šie jauni kūrėjai mąsto teatriškai (ne literatūriškai), drąsiai bei kūrybiškai, savo mintis apie pasaulį ir teatrą reiškia ne tiesmukai iliustratyviai, o veikiau remdamiesi šiandieninio žmogaus pasaulėjautai artimesniu asociatyviu, jų santykį su šiandienos vaizdų kultūra reprezentuojančiu teatriniu mąstymu, atitinkama scenų montažo logika ir dinamika. Esu tikras, kad toks spektaklis visada yra kur kas vertingesnis (ir jo autoriams, ir žiūrovams, ir teatro kultūros plėtrai) nei eilinė, atvėsusi, viena į kitą panašesnė mokyklinė chrestomatinio literatūros teksto iliustracija. Be to, tai – itin retas teatrinės poezijos pavyzdys mūsų perdėm proziškame teatre. Tikriausiai dėl to atrodo natūralu bei savaime suprantama, jei toks spektaklis nuo kito sezono bus rodomas neverbalinio teatro tradicijas puoselėjančiame Vilniaus teatre „Lėlė“.
...ir teatrinė proza
Ir turbūt neįmanoma sugalvoti spektaklio, kuris būtų didesnė priešingybė „Vaikystei“ nei jauno režisieriaus Povilo Makausko pastatytas Oscaro Wilde‘o „Laimingasis princas“ Lietuvos nacionalinio dramos teatro mažojoje salėje. Spektaklis pastatytas, kaip jau mūsuose tapo įprasta, pažodžiui, iliustratyviai, su daug emocijų ir mažai proto, su didele pagarba literatūrai ir absoliučia nemeile scenai. Istorija apie draugystę ir pasiaukojimą scenoje virsta pasakojimu apie puikybę ir išnaudojimą. Režisierius nors ir jaunas, bet jau puikiai skiria gėrį nuo blogio ir scenoje tai aiškiai pademonstruoja. Bėda ištinka tada, kai pats tekstas ima skleisti tokio mąstymo spragas. Gėris pasirodo gan ydingas, o blogio šaknys staiga keistai priartėja prie to, iš kur neva kilo visiškas gėris.
Wilde‘o pasakos fabula – gan paprasta. Kregždutė, prieš išskrisdama žiemoti į šiltuosius kraštus, sutinka padėti Laimingojo princo statulai išdalyti ją puošiantį auksą ir brangakmenius miesto varguoliams, ir laiku nepalikusi šąlančio miesto – pražūva. „Gyvieji visados mano, kad auksas gali padaryti juos laimingus“, – ironizuoja Laimingasis princas, kai tuo tarpu sušalti baigianti kregždutė lupa nuo jo auksą ir nešioja alkstantiems vaikams, kurie scenoje pasirodo dailininkės Julijos Skuratovos plakatinių lėlių pavidalu (prieš auksą – nelaimingi, po aukso – išsišiepę iš laimės).
Kyla du klausimai. Pirma, dėl ko pasiaukoja kregždutė, jei pats princas netiki savo aukos prasmingumu? Antra, jei vis dėlto pasiaukojama ne dėl materialinės bevardžių žmonių laimės, o dėl meilės ir draugystės, tai ko mes mokome savo vaikus, kuriems tarsi ir skirtas šis P.Makausko spektaklis? O čia jau tegu renkasi žiūrovas: ar geriau iš meilės mirti, ar geriau dėl jos gyventi.
Galiausiai nesupratau, kodėl režisierius palaikė žiūrovus kažkokiais puskvailiais ir nusprendė, kad tinkamiausia meninė prieiga šiai istorijai papasakoti – bet kokį kūrybingumą ir vaizduotę žlugdanti, o ir šiaip nuo nesibaigiančių teksto-vaizdo-judesio pasikartojimų į neviltį varanti iliustracija.
Tačiau dramaturginėse spragose ir net ne siūlomuose moraliniuose pasirinkimuose slypi, mano manymu, didžiausia šio spektaklio yda. Taip, tarkime, kad spektaklis pastatytas daugiau ar mažiau kokybiškai, tarkime, kad aktorius uždegti režisieriui pavyko (nors, mano galva, jų režisieriui reikėjo tik atskiriems teksto blokams iliustruoti, o tai nėra itin kūrybingas užsiėmimas), bet kokiu būdu jaunajam režisieriui pastatyti spektaklį, kurio visi esminiai režisūriniai-dramaturginiai taškai yra tiesiog pasiskolinti iš mokytojo – šito aš iki šiol nesupratau.
Nesupratau, kodėl pasakai iliustruoti buvo pasirinktos J.Skuratovos lėlės – identiškos toms, kokias P.Makausko pedagogas Gintaras Varnas prieš kelerius metus naudojo spektaklyje „Teiresijo krūtys“, nesupratau, kodėl sukurtas dvigubas kregždutės personažas (jį kūrė ir aktorius Arnas Danusas, ir šokėjas Denisas Kolomyckis) – beveik identiškas trigubam Dioniso personažui (jį kūrė trys atlikėjai: aktorius, šokėjas ir operos solistas). Galiausiai nesupratau, kodėl režisierius palaikė žiūrovus kažkokiais puskvailiais ir nusprendė, kad tinkamiausia meninė prieiga šiai istorijai papasakoti – bet kokį kūrybingumą ir vaizduotę žlugdanti, o ir šiaip nuo nesibaigiančių teksto-vaizdo-judesio pasikartojimų į neviltį varanti iliustracija.
Ir pagaliau Timonas
Ir štai – pamažu sugrįžau prie to, nuo ko ir bėgau per visą šią tekstų apie pernykštį teatro sezoną seriją. Nuo Timono. Tiksliau, nuo dar vienos G.Varno studentės Kamilės Gudmonaitės spektaklio „Timonas“, kurį režisūros studijų trečią kursą (!) šįmet baigusi kūrėja pastatė pagal W.Shakespeare‘o dramą „Timonas Atėnietis“.
Apie ką galėtų būti tokia istorija? Apie materialinių gėrybių atsisakymą dėl kažkokio tariamo apsivalymo, kaip priešpremjeriniuose interviu pasakojo režisierė? Bet gal tada spektaklį tokia tema vertėtų kurti kokioje alternatyvioje scenoje, o ne turtingiausiame šalies dramos teatre?
Trumpai: kodėl nenorėjau rašyti apie „Timoną“? Todėl, kad po šio vaidinimo, lygiai kaip po K.Gudmonaitės kursioko P.Makausko spektaklio, jutau, kad nepaisant visų gerų norų ir iš tiesų neblogo abiejų trečiakursių profesinio įdirbio, pozityvių minčių man būtų labai greit pritrūkę. O prie kryžiaus kalti jauną, nepatyrusį ir tik savo vietos po saule ieškoti pradedantį žmogų – niekada nėra smagu (galbūt dėl to apie šį spektaklį tiek nedaug rašyta kritikos, o ir tos dvi ar trys recenzijos iki šiol neįkaltos į spektaklio interneto puslapį LNDT svetainėje). Bet kadangi didžiąsias „Timono“ silpnybes jau netiesiogiai aprašiau kalbėdamas apie spektaklį „Laimingasis princas“, o ir kitų recenzijų būta tokių žiaurių (ir, manau, pelnytai), tai ką jau padarysi – kalam ir tiek.
O spektaklis prasidėjo gan viltingai. Žiūrovams renkantis į salę juos jau pasitiko scenoje stovintys, šampaną gurkšnojantys ir tarpusavyje besišnekučiuojantys kostiumuoti aktoriai – eilinio „varguolių elito“ vakarėlio svečiai. Pamaniau, o, kaip šaunu, gal nemeluos, gal neapsimetinės, kad žiūrovų čia nėra, kai mažojoje scenoje aktorius nuo pirmųjų žiūrovų eilių skiria vos kelios dešimtys centimetrų! Pro šalį. Vos tik spektakliui „prasidėjus“, publika vėl saugiai įsitaiso minkštuose krėsluose, o aktoriai pasislepia rampų šviesoje. Tada galvoju: tai kaip dabar suprasti, ar mes, žiūrovai, šiame vakarėlyje vis dėlto dalyvaujame ar ne (juolab, kad per įžanginę kalbą, kone identišką Oidipo įžanginei kalbai Gintaro Varno „Oidipo mite“, Timonas lyg ir kreipiasi į mus, sėdinčiuosius salėje)? Na, tarkime, kad tai buvo teatrinio sąlygiškumo apraiška, tarkime, kad mūsų čia nėra – tebūnie, suviliojo ir pamiršo. Užuomina į atvirą teatrą, į spektaklį kaip epinį pasakojimą tebuvo flirtas. Vos praverta, ketvirtoji siena išsyk užsivėrė. Ką gi, stebėkime „pro rakto skylutę“...
Scenoje matau Timoną ir kitus (masę, liaudį, apibendrintą visuomenę ir pan). Ir tie kiti – kvaili, godūs ir žiaurūs. O Timonas – visų kvailiausias. Pamėginu įsivaizduoti: sėdžiu aš bare, visiems perku gėrimus už dyką, prašvilpiu visus pinigus, namus, žemę, jei tokios turėčiau, prasiskolinu, o tada paprašau, kad ir man pastatytų, o „draugams“ atsisakius – nusprendžiu atsisakyti „žemiškųjų“ malonumų ir bėgu į mišką numirti iš nevilties. Skamba, švelniai tariant, naiviai, ar ne? Bet būtent tokį kelią renkasi visą savo turtą vakarėliuose prašvilpęs ir sugėrovams už ačiū išdalinęs Timonas. Apie ką galėtų būti tokia istorija? Apie materialinių gėrybių atsisakymą dėl kažkokio tariamo apsivalymo, kaip priešpremjeriniuose interviu pasakojo režisierė? Bet gal tada spektaklį tokia tema vertėtų kurti kokioje alternatyvioje scenoje, o ne turtingiausiame šalies dramos teatre?
Netekęs savęs vertų scenos partnerių, šio spektaklio Timonas netenka ir dalies savęs. Jam telieka vos kelios bendro pobūdžio charakterio savybės, o jį kuriančiam jaunam aktoriui Mantui Zemleckui belieka tas savybes (puikybę, kančią, galiausiai – visišką neviltį) iliustruoti perdėtais fiziniais veiksmais.
Juk, tarkime, kai prieš porą metų Taline estų teatro kompanija No99 kūrė spektaklį „Estijos iškilimas ir griūtis“, aktoriams prireikė palikti naujai atidarytą, išblizgintą koncertų salę ir kamerų lydimiems keliauti miesto gatvėmis iki netoliese stovinčio jų nediduko, gerokai aptrupėjusio ir apipelijusio teatro, kad būtent jame galėtų suvaidinti teatrinį kino filmą apie šiandienos Estiją – ir tai buvo esminis dramaturginis sprendimas, apie jų santykį su šalimi, kurioje gyvena, ir miesčioniška auditorija pasakantis kur kas daugiau, nei koks ekspresyvus ir emocingas monologas. Bet „Timone“ vieta – nesvarbi. Kaip nesvarbi ir erdvė, pagrindinio veikėjo poelgių motyvacija ar pagalbinių personažų portretai, kurie čia – itin apibendrinti ir fragmentiški.
Tai kas tuomet svarbu šiame spektaklyje? Nežinau, gal muzika, gal akustinis fonas, kurį čia pirmiausiai formuoja iš pradžių kairiajame scenos krašte sustatyti, o finale ir į patį centrą išnešami milžiniški būgnai, kuriuos mušant ima kilti dulkių ar smėlio debesys. Na, tarkime. Bet ką reiškia būgnai? Jei spektaklyje būtų toks personažas kaip Alkibiadas, tuomet sakyčiau, kad tai jo, politiko ir generolo, užsimojusio per sąmyšį užkariauti Atėnų miestą, atžygiuojančios kariaunos simbolis – panašiai kaip O.Koršunovo „Hamleto“ finale į pakrikusį Elsinorą įžengia Fortinbraso kariauna. Bet būgnai čia ir lieka tiesiog būgnais – paveikiais, keliančiais įspūdį, kaip reikiant dulkančiais, bet turinio lygiu nereikalingais ekscesais, kaip tie „materialiniai malonumai“, apie kurių atsisakymą neva yra spektaklis.
Kas nutinka aibę Shakespeare'o personažų paverčiant vienpusiais plakatais ir apibendrinant juos visus iki sąlygiško minios ar liaudies (kad ir elitinės) įvaizdžio? Spektaklio draminis konfliktas tarytum perkeliamas į socialinę plotmę, o tuomet labiausiai nukenčia paties Timono personažas, kurio vidinė drama, mano supratimu, ir yra šio teksto esmė. Bet netekęs savęs vertų scenos partnerių, šio spektaklio Timonas netenka ir dalies savęs. Jam telieka vos kelios bendro pobūdžio charakterio savybės, o jį kuriančiam jaunam aktoriui Mantui Zemleckui belieka tas savybes (puikybę, kančią, galiausiai – visišką neviltį) iliustruoti perdėtais fiziniais veiksmais, rankų grąžymais ir šūkavimais, po kurių neišvengiamai seka dar vienas tiek plastine, tiek dramaturgine prasme absoliučiai statiškas ir nepakeliamai ilgas dialogas ar monologas. Todėl spektaklis atrodo labai schemiškas ir nesunkiai nuspėjamas. Kita vertus, tie nelemti dialogai – tai bene vienintelis pretekstas sceniniam veiksmui apskritai bent šiek tiek išjudėti pirmyn.
Galbūt kuriant Timono personažą ir aktoriui, ir režisierei vertėtų pamėginti paieškoti ir žaismingesnių, ironiškų jo atspalvių, kurie bent jau manęs visiškai neįtikinusio veikėjo charakteriui suteiktų kažką panašaus į trimatę dimensiją (t.y. suteiktų žmogiškų bruožų)? Galbūt verta pasvarstyti apie kitas Timono silpnybes? O gal ir apie Alkibiado ir kitų personažų būdo pozityviąsias, žaviąsias savybes? Gal tuomet finale mirštantis Timonas neatrodytų kaip arogantiškas kvailys, visą gyvenimą pirkęs vyrų ir moterų draugiją, o pasibaigus pinigams negalėjęs patikėti, kad nei draugystės, nei meilės už blizgučius nenupirksi?
Stebint abu spektaklius – ir „Laimingą princą“ ir „Timoną“ – atrodo, jog labiausiai čia koją bus pakišę didžiuliai lūkesčiai ir, spėju, pasąmoninis jaunųjų įsipareigojimas sau sukurti teisingus spektaklius (o kaipgi: juk reikia neapvilti mokytojo, akademijos, galiausiai, šansą suteikusio Nacionalinio teatro).
Stebint neilgą, tačiau jau gan produktyvų būsimųjų ketvirtakursių K.Gudmonaitės ir P.Makausko skrydį Lietuvos teatrine padange, neapleidžia nuojauta, kad toks staigus jųdviejų startas profesionalioje scenoje – gerokai per ankstyvas. Stebint abu spektaklius – ir „Laimingą princą“ ir „Timoną“ – atrodo, jog labiausiai čia koją bus pakišę didžiuliai lūkesčiai ir, spėju, pasąmoninis jaunųjų įsipareigojimas sau sukurti teisingus spektaklius (o kaipgi: juk reikia neapvilti mokytojo, akademijos, galiausiai, šansą suteikusio Nacionalinio teatro). O „teisingas“ menas laisvoje visuomenėje niekada neveikia taip, kaip veiktų diktatūros sąlygomis. Deja, panašu, kad savotišku neformaliu diktatoriumi šių jaunų kūrėjų meniniame kelyje tapo jų mokykla, užsimojusi paversti juos miniatiūrinėmis savo mokytojo G.Varno kopijomis.
Todėl teksto negaliu baigti niekuo kitu, kaip tik palinkėjimu šiems, o ir visiems kitiems, mūsų režisieriams – būkite savimi, nes profesijos išmokstama, o štai mokykla, tradicija, įvairios iš vyresniųjų be kritinės atrankos perimtos konvencijos ir įsitikinimai dar ilgai velkasi iš paskos, virsdamos režisūrinėmis klišėmis, stereotipais ir šablonais.
