Tiesa, Camus absurdas ir jo išraiška stipriai skiriasi nuo prancūziškai rašiusio rumuno Eugene’o Ionesco absurdo, kurio pjesę „Pamoka“ gruodį pastatė Rolandas Kazlas. Paprastai tariant, Camus kūryboje ryškesnis beprasmybės jausmas dėl suvokimo, kaip mažai įtakos turi vieno žmogaus bandymai kažką nuveikti – ir tokio jausmo analizė. Ionesco kūryba artimesnė ne svarstymams, bet pojūčiams – jo pjesėse prieštaraujama visoms žmoniškoms logikoms, sukuriant naujas – mumyse egzistuojančias, tik dar vaikystėje nutildytas, suaugusiems nesugebant jų paaiškinti.
„Pamoka“ – daugiausiai kartų Lietuvoje statyta Ionesco pjesė. Tai kūrinys apie keturiasdešimtosios mokinės (amžinas pasikartojimas neatsiejamas nuo absurdo) apsilankymą mokytojo namuose ir pamokos metu besikeičiančius galios santykius. Sudėtingiausius sudėties ir daugybos veiksmus galinti atlikti Mokinė nori apsiginti dviejų krypčių doktoratus, tačiau negali pasakyti, kiek bus trys minus du, nes tokia mąstymo kryptis jai visiškai nepažini. Iš pradžių nepaprastai pagarbus ir paslaugus Mokytojas, negalėdamas priversti Mokinės teisingai atsakyti į jo klausimus, palaipsniui praranda savitvardą ir galiausiai iškankintą merginą užmuša. Epizodiškai pjesėje pasirodo ir tarnaitė Mari (keliose Ionesco pjesėse atsirandantis personažas), besistengianti apraminti vis nervingesniu tampantį Mokytoją, tačiau atleidžianti jam eilinę žmogžudystę, padedanti paslėpti įkalčius ir kaskart pakviečianti naują auką.
Į naują „Pamokos“ interpretaciją Rolandas Kazlas Mokinės vaidmeniui pakvietė iš spektaklių Oskaro Koršunovo teatre pažįstamą aktorę Taurą Kvietinskaitę, o Mari personažą atidavė Audroniui Rūkui, kurį galima prisiminti Rato arba 2πR vaidmenyje šviesaus atminimo režisieriaus Eimunto Nekrošiaus „Dieviškojoje komedijoje“. Daugybė pjesę interpretuojančių režisierių statydami „Pamoką“ ieško aktualios ir adekvačios vizualinės raiškos bei vaidybos būdų, kuriuose nepaskęstų paties Ionesco absurdo grynumas, komiškumas ir auginama įtampa. R. Kazlas skaldo įtampą ir polemizuoja su autoriaus tekstu, perkeldamas jo absurdą iš pasąmoningai nujaučiamo į sąmoningai suprantamą.
Filosofinės Ionesco absurdo plotmės Kazlo spektaklyje transformuotos į tiesioginį konfliktą, pristatant Mokytoją kaip įtartino būdo, tačiau mokslo ir moralės progresą nešantį žmogų, o Mokinę – kaip stereotipą jauno šiandienos žmogaus, tikinčio, kad aplinka turi jam tarnauti ir padėti sunkiausią informaciją įsisavinti per penkiolika minučių. Arba dar greičiau, nes per penkiolika minučių reikia suspėti ir telefoną patikrinti.
Pagrindine komiškumo kūrimo priemone Kazlo „Pamokoje“ tampa skirtingų kartų santykiai. Pas krūmų karpymo žirklėmis ginkluotą, lengvai po sceną sklandantį, žaviai išprotėjusį Mokytoją paspirtuku atskrieja Mokinė, klausanti iš didžiulių ausinių sklindančios trankios muzikos (to negirdime, bet vėliau suprantame iš Mokytojo pantomimos). Mari prašoma padėti daugybę parašų (greičiausiai prisiimama atsakomybė už viską, kas jai gali nutikti pamokos metu), Mokinė atsiduria prieš Mokytoją. Šis jai liepia nusiimti kepurę, po kuria slepiasi didžiulis plaukų kuokštas, Mokytojo tuoj pat praminamas krūmu.
Čia susiduriame su dviem visą spektaklį lydinčiomis išraiškos priemonėmis: ne visada lengvai atpažįstamomis metaforomis (Mokytojas turi krūmų karpymo žirkles ir kėsinasi jomis į Mokinės plaukus, tarsi bandydamas apgenėti galvą) bei improvizacijose gimstančiais puikiai atpažįstamais aktoriaus ir režisieriaus Kazlo juokais. Pastaraisiais publika, regis, džiaugiasi, todėl kyla mintis, kad kur kas geriau eiti į spektaklį neskaičius pjesės – priešingu atveju dauguma improvizacijų gali pasirodyti primityvinančios, nes jų humoras artimesnis buitiškajam nei absurdiškajam.
Ionesco pjesėje ryški galios santykių kaita. Pradžioje sąlygas diktuoja Mokinė, o Mokytojas ja žavisi, giria. Ilgainiui aiškėjant, kad Mokinė žino ne viską, Mokytojas riksmais verčia ją teisingai atsakyti, o negalėdamas pasiekti rezultato imasi žodinės ir veiksmo agresijos. Kazlo spektaklyje didelės dalies įtampos atsisakyta, agresyviau Mokinę persekiojant bene vienintelėje scenoje. Visa kita transformuota į pasyvią agresiją, nuolat šmaikščiai pašiepiant Mokinę ir jos galimybių bei norų neatitikimą.
Pjesės absurdą keičia ironija, netikėtai leidžiant pastebėti visuomenės polinkį atleisti smurto apraiškas tiems, kurių veikla ar asmenybė mus džiugina. Mokytojui šaipantis iš Mokinės, salė kvatoja – turbūt dėl sėkmingų pokštų. Tačiau įdomu, kiek besijuokiančių vėliau suvokia savo reakciją kaip malonumą stebėti pasyvios agresijos naudojimą kito atžvilgiu. Juk tai daro Kazlas (nors iš tiesų – Mokytojas), tad viskas natūralu, nepiktybiška ir leistina. Be to, Mokinė to nusipelnė savo nebranda.
Žinantiems pjesę gali keistai skambėti į psichologiją ir moralę nutaikytos interpretacijos, tačiau spektaklis atviras šiai krypčiai. Tai įrodo ir epizodiški, tačiau ryškūs krikščionybės kontekstai. Neringos Keršulytės kurtõs didelių gabaritų scenografijos dešinėje – aukštai iškilęs kryžius. Spektaklis prasideda nebyliu Mari monologu, primenančiu maldos ar aukojimo ritualą. Akivaizdžiai krikščioniška ir „Pamokos“ kulminacija: visų pirma, vietoj to Ionesco nurodyto Mokinės nudūrimo, krūmų karpymo žirklėmis besišvaistantis Mokytojas nukankina save, „apgenėdamas“ savo paties galūnes. Būtent jis nukenčia dėl nesuvokiamai didelio mokinių skaičiaus, kaskart mirdamas ir prisikeldamas tam, kad nuleistų jaunus žmones iš apakinančių aukštybių į jautrumo ir empatijos išmokančias gelmes. Fizinio Mokytojo mazochizmo negana: jis pasodina raudančią Mokinę ant kėdės ir plauna jai kojas. Nusižeminimo ir pasiaukojimo Kazlo personažas moko savo pavyzdžiu.
Greičiau žemiškos nei absurdo logikos vedamame spektaklyje natūraliai atsigręžiama į psichologinę vaidybą. Sąlygiškuose režisūriniuose sprendimuose (neoispanų pamokos išraiškos futbolo žaidimu, skaičiavimui naudojamų degtukų panaudojimo biliardo varžyboms ir t.t.) aktoriai siekia kasdieniškos, žmoniškos organikos, tarsi vaidintų save duotose aplinkybėse. Kalbėdama su Mokytoju ar Mokine, Mari visiškai atvira, nesiūlo jokių paslapčių, o visas personažo keistumas ir absurdas įskaitomas išvaizdoje – juoda suknele aprengtas kone dviejų metrų ūgio liesas, kampuotų pečių aktorius. Taurai Kvietinskaitei patikėtas charakterinis personažas, į išorės dirgiklius vis dėlto reaguojantis psichologiškai. Vėliau, Mokytojui atvertus Mokinę į teisingą kelią, aktorės vaidyba tampa grynai psichologinė – beje, tarp skirtingų vaidybos žanrų Kvietinskaitė nardo greitai ir tiksliai, savo reakcijomis nekeldama abejonių. Taip kartų konfliktas (galbūt nesąmoningai) tarsi pasiūlo išvadą ir profesinėje erdvėje: kur bekryptų teatras, jis vis tiek grįš prie senos geros psichologijos.
Pažįstantiems Kazlo vaidybos stilių tokios išvados gali skambėti netikėtai. Jo paties vaidyba nėra tradicinė psichologinė, tačiau skirtinguose spektakliuose veikiantys personažai turi nemažai panašumų, o tai sufleruoja stanislavskiškąjį „aš duotose aplinkybėse“. Panašu, kad kuriant Mokytoją ypatingai gilintasi į veikėjo veiksmus ir bandyta juos pateisinti iš šiuolaikinio žmogaus, tai yra, analizuojančiojo perspektyvos. Galbūt todėl personažas tapo gelbėtoju, išganytoju, lėmusiu laimingą pabaigą: nepaprastai sunku suprasti ir suvaidinti tą, kuriuo šlykštiesi, atmeti, negali paaiškinti. Tik kad šis erzelis retai atsiejamas nuo absurdo jausmo.
Amžiumi esu kur kas artimesnė Mokinės nei Mokytojo kartai, todėl spektaklyje juntamas kūrėjų požiūris, kad jaunoji karta neturi supratimo apie gyvenimo realybę, man atrodo kiek sentimentalus ir vertas skeptiško žvilgsnio. Mokinė pristatoma kaip išimtinai kvailesnė už vyresnį, patyrusį Mokytoją, visuomet laimintį žiūrovų simpatijas sugebėjimu ironiškai pastatyti į vietą jauną mergaitę, jai pačiai to nepastebint. Vyresniajai kartai atstovauja ne tik Mokytojas, bet ir Mari – keisti, ne visada maloniai besielgiantys žmonės, vis dėlto pasižymintys empatija, atlaidumu, rūpesčiu. Priešingai nei Mokinė, kurios širdies grožis pažadinamas tik privertus ją patirti priešingo poliaus ekstremumą – siaubą. Kitaip sakant, ji, kaip ir Mokytojas, prieš patirdama pilnatvę privalo atkentėti. Tokia graži krikščioniška idėja, neleidžianti būti laimingiems daugybei žmonių, įtikėjusių, kad džiaugsmas be skausmo jokiomis aplinkybėmis negali egzistuoti.
Rolando Kazlo „Pamokoje“ gausu nuorodų į šiandienines aktualijas, tik ne visuomet atsiranda jas į visumą surinkti turinčios meninės jungtys. Kitaip sakant, nesunku suprasti, kas rodoma kiekvienoje scenoje, tačiau sudėtingiau suvokti, kuo pasirinkti kritikuojami ir aukštinami reiškiniai susiję tarpusavyje, kodėl jie laikomi teisingais arba ne. Neaiškumą galima būtų painioti su absurdu, tačiau pastarajam būdingiau nieko nelaikyti teisingu, nes viskas vienodai neturi prasmės ir/ar logikos. O šioje „Pamokoje“ nepaprastai stipriai norima, kad viskas būtų prasminga.
