Tačiau įvertinti jo teatrą, suprasti, kuo jis kitoks nuo dėstytojo, kurso vadovo Jono Vaitkaus, kaip savarankiškai apie teatrą mąsto jaunasis režisierius, kritikams prireikė laiko. Taip nutiko ne su vienu jo darbu: atmetimą keisdavo susidomėjimas ir susižavėjimas.
Koršunovo teatras iš alternatyvos jau seniai yra virtęs kanonu, bet kritikai vis dar pavadina jį jauniausiu Lietuvos režisieriumi. Turėdami omenyje ne tai, kad po jo daugiau niekas Lietuvoje nepradėjo režisuoti, o tai, kad po jo daugiau niekas Lietuvoje sėkmingai neįgyvendino savo režisūrinės vizijos.
Nors ryškesnių režisierių buvo (Gintaras Varnas, Cezaris Graužinis, Agnius Jankevičius, Artūras Areima, Paulius Ignatavičius, Vidas Bareikis – visi sukūrė ryškių, įdomių darbų, įvertintų tiek vietinių kritikų, tiek užsienio festivalių), bet nė vienam nepavyko išlikti tokiu ryškiu taip ilgai kaip Koršunovui ir panašiai sėkmingai įsitvirtinti Lietuvos režisūrinio teatro olimpe greta Eimunto Nekrošiaus, Rimo Tumino ir Jono Vaitkaus.
O teatrologams, kritikams, ilgą laiką ieškojusiems naujo režisieriaus, galinčio užimti neišvengiamai nueisiančiųjų vietą, nutiko keistas dalykas: buvo neatkreiptas dėmesys į tai, kaip stipriai pasikeitė šalis, pasaulis ir teatrinis gyvenimas. Dabartinėmis sąlygomis tikėtis, kad atsiras naujas Nekrošiaus masto kūrėjas, atrodo juokinga.
Dabartinėmis sąlygomis tikėtis, kad atsiras naujas Nekrošiaus masto kūrėjas, atrodo juokinga.
Pradėję dirbti, mūsų didieji režisieriai pastatydavo po spektaklį per kelerius metus, galėjo ramiai ruoštis, mąstyti, tyrinėti, o jauni kūrėjai dabar dirba visai kitais tempais, kurdami po kelis darbus per metus, neretai – ir po kelis vienu metu. Tad tokiomis sąlygomis režisierius neišvengiamai turi atsitraukti ir šalia savęs suburti stiprią komandą, galinčią ne tiek kuo tiksliau įgyvendinti jo viziją, kiek bendradarbiauti. Tokių kartu sukurtų jaunų kūrėjų darbų pastaruoju metu vis daugėja ne tik nepriklausomose vaidybos aikštelėse, bet ir valstybiniuose teatruose. Ir bendradarbiaujama ne tik tradiciniais režisieriaus, scenografo ir kompozitoriaus deriniais, bet ir kartu dirbant vien aktoriams, aktoriams su šokėjais ar su kino kūrėjais. Taip įvairėjant kūrėjų komandoms, spektakliai tampa vis įdomesni ir ryškesni, nors dažniausiai mažų formų, rodomi ne pagrindinėse scenose ir ne visada kūrybiškai ar juo labiau komerciškai sėkmingi.
Kolektyvinė kūryba pastarąjį dešimtmetį Lietuvoje nėra naujiena. Teatras apskritai yra bendro skirtingų sričių menininkų darbo rezultatas. Tačiau pastaruoju metu vis dažniau dirbama ne siekiant įgyvendinti vieno iš komandos narių viziją, o ją kartu kuriant ir sprendžiant, kokias menines priemones pasirinkti. Taip savo veiklą pradėjo Bareikis su „No Theatre“, taip pastaruoju metu dirba ir Jankevičius su „Bad Rabbits“. Tačiau dabar ryškėjanti tendencija yra kiek kitokia nei šių judėjimų. Pagrindinis skirtumas – stabilumas.
„No Theatre“ ir „Bad Rabbits“ turėjo ar vis dar turi pakankamai stabilią trupę, su kuria tyrinėja, kuria, kartu rodosi scenoje. Tokių stabilių trupių išlaikymas, priešingai nei steigimas, kaip parodė keleri metai, yra sudėtingas ir brangus. Todėl užuot bandę išsilaikyti kaip trupė, jaunieji kūrėjai vis dažniau buriasi į kūrybines komandas vienam projektui. Taigi turime mažiau tokių darinių kaip „Atviras ratas“, Klaipėdos jaunimo teatras, „Trupė liūdi“, aktorių ansamblis „Degam“ ir daugiau nepriklausomų kūrėjų, ieškančių projektus rašyti padėsiančių vadybininkų.
Per pastaruosius metus taip sukurti spektakliai Sielos virtuvė (režisierius Ainis Storpirštis, dramaturgė Austėja Lunskytė-Yildiz), Dalykai (idėjos autorės Rusnė Kregždaitė ir Loriana Kilaitė, režisierius Paulius Markevičius), Meile don‘t stop (idėjos autorė Karolina Jurkštaitė, trupė „459“), Dvi su puse minutės (režisierius Paulius Markevičius, dramaturgė Birutė Kapustinskaitė, instaliacijų autorė Eglė Lekevičiūtė), Vaikystė (režisierius Karolis Vilkas). Tokių darbų sukurta ir daugiau, o visus juos vienija kitokio (nei valstybiniuose teatruose, nei dėstytojų, kursų vadovų, svarbiausių Lietuvos režisierių) kalbėjimo, raiškos, santykio su žiūrovu paieškos. Čia ne tik atsisakoma vieno žmogaus vizijos įgyvendinimo, bet ir bandoma atsiplėšti nuo lietuviškos teatro tradicijos.
Tyrinėjama tai, kas svarbu, asmeniška (patys kūrėjai, kūrybos procesas, teatras, sukrėtusios asmeninės patirtys), kuriamas artumas su žiūrovais, o dirbant mažesnėse erdvėse su ribotais biudžetais spektaklių vizualūs sprendimai yra vis mažiau efektingi. Meile don‘t stop permąstomas lėlių teatras, radikaliai sumažinus mastelį ir priartinus žiūrovą: spektaklis atliekamas aštuoniose dėžėse, kiekvienoje jų rodomas veiksmas tik vienam žiūrovui, stebinčiam pro vienai akiai pritaikytą skylutę. Tokio lėlių teatro eksperimento atsiradimas Klaipėdoje nenuostabus: Klaipėdos lėlių teatras pastaruosius keletą metų yra ta vieta, kur į lėlininkystę žiūrima atviriausiai, daugiausia eksperimentuojama medžiagomis, formomis, pasakojimais. Lėlių teatro elementų turinčioje Vaikystėje žaidžiama santykiu su tradicija, susiduriant kūdikiui (nieko apie šio pasaulio tvarką ir teatrines taisykles nesuprantančiam) su riteriu (tvarkos žinovu ir saugotoju). Tvarka, įprastinė teatrinė schema (bilietas–rūbinė–salė–rūbinė) laužoma ir spektaklyje Dvi su puse minutės.
Žinoma, net ir labai norint sukurti, atrasti ką nors nauja, pavyksta tikrai ne kiekvieną kartą. Čia jauniems kūrėjams neretai koją pakiša žinių, laiko ir kartais kūrybiškumo trūkumas. Labiausiai tai juntama spektaklių turinyje, ypač pasirinkus žinomus tekstus ar globalias problemas. Jaunų kūrėjų lūpose visa tai itin retai suskamba taip pat jautriai ir įtikinamai, kaip asmeninės patirtys. Todėl Dalykuose įdomiausi ne veikėjų-mokslininkų pokalbiai, o nevalingas, nepaaiškinamas judėjimas, atskleidžiantis ne faktus, bet kūrėjų santykį su kvantine fizika. O Sielos virtuvėje bene verčiausias dėmesio epizodas, kuriame išėjimo pro akivaizdžiai neužrakintas ir lengvai atidaromas duris niekaip nerandanti kompanija iš šaldytuvo išleidžia Dainių Tarutį – Artaud, stato spektaklį ir aptaria jo nesėkmės priežastis.
Tokie eksperimentai vyksta ne tik visiškai nepriklausomai. Menų spaustuvė ir keli valstybiniai teatrai taip pat vis aktyviau palaiko jaunus kūrėjus, sudaro sąlygas jiems įgyvendinti kūrybines idėjas. Menų spaustuvės „Atviroje erdvėje“ nuo 2003 m. kasmet sukuriama bent po porą pradedančių kūrėjų darbų. Kūrybinė laisvė, kiek teko susidurti su šia programa, čia jei ribojama, tai tik finansinių galimybių. Ir, žinoma, pačių kūrėjų, ne visada turinčių noro ir jėgų atsiriboti nuo ganėtinai tradicinio įsivaizdavimo apie teatrą. Praėjusiais metais šioje programoje sukurti darbai Neišmoktos pamokos (režisierius ir dramaturgas Aleksandras Špilevojus) ir Partneriai (kūrybinė grupė ir atlikėjai Arnas Jasiūnas, Kamilė Pundziūtė, Eglė Stasiulytė, Andrius Tamulionis, Tadas Vasiliauskas, Elzė Višnevskytė) yra būtent tokio prisirišimo prie teatrinės tradicijos pavyzdžiai.
Pirmajame teatras jungiamas su grupės Colours of Bubbles koncertu, tačiau galutinis rezultatas yra tradicinis spektaklis tradicinėje juodoje dėžutėje su ketvirtąja siena, pasakojimu (tiesa, fragmentišku – bet vargu ar tai dar gali ką nors nustebinti), dominuojančia dramaturgija ir netgi aiškiu moralu. Antrasis, kurtas lindyhopo šokėjų, taip pat užsidaro juodojoje dėžutėje ir naujovių pasiūlo patiems atlikėjams bei jų kolegoms, scenoje beveik niekad nešokantiems, bet ne teatro žiūrovams. Juo labiau ne tiems, kurie stebi šiuolaikinį šokį Lietuvoje ir iš jo tikisi kur kas daugiau nei koncertą primenančios šokio stiliaus demonstracijos.
Jaunus kūrėjus eksperimentuoti įsileidžia ir valstybiniai teatrai. Panevėžio Juozo Miltinio teatre jau kelerius metus iš eilės vasaromis vyko šio teatro ir VšĮ „Artsfera“ organizuojamos jaunų režisierių dirbtuvės. Lietuvos nacionaliniame dramos teatre (LNDT) 2016 m. vykdyta jaunų režisierių skatinimo programa, kurios metu sukurti trys spektakliai. Dar keturi jauni menininkai buvo pakviesti dirbti LNDT ir be šios programos. Jaunimo eksperimentai palaikomi ir Lietuvos rusų dramos teatre. Pamažu atviresni darosi ir kiti Lietuvos teatrai: Vilniaus teatras „Lėlė“, Klaipėdos ir Šiaulių dramos teatrai, Valstybinis jaunimo teatras.
Tačiau čia kuriami spektakliai ne visada yra komandos darbas ir nebūtinai juose ieškoma savito kalbėjimo. Šiais atvejais, regis, suveikia ne tik vidiniai jaunų kūrėjų cenzoriai, nuduodantys žiną, kokį teatrą reikia kurti, kad spektaklis būtų žiūrimas, vertinamas kolegų, kursų vadovų ir gal net kritikų, bet ir pats valstybinio teatro mechanizmas. Jame dažniausiai yra kur kas geresnės techninės sąlygos įgyvendinti savo sumanymus, bet veikia ir daugybė apribojimų, taisyklių, grafikų, planų, kokius ir kada tekstus statyti, kaip ir ką žiūrovams parduoti. Tad tokiomis aplinkybėmis labai lengva sukurti ne savo spektaklį – tokį, kuriame panaudojamos visos išmoktos priemonės, nespėjus jų kūrybiškai permąstyti, pakeisti ir neturint laiko, drąsos ar įžūlumo rizikuoti. Būtent tokie LNDT repertuare yra Povilo Makausko Laimingasis princas ir Kamilės Gudmonaitės Timonas (jų sukūrimą parėmė jaunųjų režisierių skatinimo programa). Abu spektakliai tvarkingai atkartoja išmoktas taisykles, pažįstamą estetiką (ypač Makauskas, kuris šiame darbe net per daug akivaizdžiai panašus į savo dėstytoją Varną), o visi netikėti, gaivūs jų elementai atrodo tarsi nutikę netyčia.
Tačiau ne visi pasiduoda valstybinio teatro spaudimui. Tame pačiame LNDT pastaruoju metu sukurta ir kur kas kūrybingesnių, įdomesnių darbų. Tai geriausiai pavyko tiems jauniems kūrėjams, kurie turi darbo ne tik dramos teatruose (ir ne tik teatruose) patirties. Vizualus ir kinui artimas Kaulinis senis ant geležinio kalno (režisierius Jonas Tertelis), mažuosius teatro žiūrovus kviečiantis dalyvauti ir bendrauti spektaklis Raudonkepurė (režisierius Paulius Tamolė) bei savotišką ekskursiją po teatro užkulisius ir savo pačių (pa)-sąmonę organizuojantis Pirmapradis (režisierė Karolina Žernytė) yra vieni sėkmingiausių menine prasme ne tik jaunų kūrėjų darbų, bet ir apskritai 2016–2017 m. LNDT sezono spektaklių.
O bene ryškiausias sėkmingo eksperimento pavyzdys valstybiniame teatre yra spektaklis-žaidimas Kodas: HAMLET. Jis vyksta beveik visose Lietuvos rusų dramos teatro patalpose, aktorius ekstremaliai priartina prie žiūrovų ir šiems suteikia ne estetinį pasitenkinimą (nors ir tai galima pajusti kai kuriose Renatos Valčik įrengtose erdvėse), bet atradimo džiaugsmą. Šis darbas nebūtų įmanomas ne tik be Olgos Lapinos ir jos suburtos kūrėjų komandos, bet ir be teatro administracijos, trupės ir visų kitų darbuotojų palaikymo, bendradarbiavimo ir atvirumo. O taip pasiseka toli gražu ne visiems jauniems kūrėjams, pakviestiems dirbti valstybiniuose teatruose.
Taip besikeičiančiame teatro lauke jauni teatralai vis rečiau steigia savo teatrus, buria trupes. Bene ryškiausia išimtis – visai neseniai įsteigtas Karolinos Žernytės Pojūčių teatras. Nors ir jis veikia ne visai įprastu būdu. Jame yra suburta trupė, veikia režisierė – naudojamo metodo autorė, bet užsiimama kolektyvine kūryba, nuolatinėmis paieškomis. Teatras įsteigtas galvojant apie nestabilumo, nuolatinio poreikio edukuoti naujas kūrybines grupes įveikimą, dirbant su nuolatine tyrinėjamą metodą išmanančia komanda. Tačiau jį įveikus, kyla kūrybinio atsinaujinimo iššūkių, kurie akivaizdūs naujausiuose trupės darbuose Tense in sense ir LNDT pastatytame Pirmapradyje. Abu 2016 m. sukurti spektakliai primena ankstesnius režisierės ieškojimus, mėginant manipuliuoti kuo įvairesniais spektaklio dalyvių pojūčiais, ir kūrybinius atradimus. Dabar nebevystomas estetinis dėmuo jau kelia susirūpinimą, nes kūrybingus, ieškančius žmones norisi išlaikyti teatro lauke, o pastarieji darbai rodo labiau ne teatro, o terapijos kryptį.
Kiek kitokia situacija už sostinės. Vilnius turi ne vieną nepriklausomą vaidybos aikštelę, jaunus kūrėjus palaikančius teatrus, todėl poreikis steigti nuolatines kūrybines bendruomenes vis mažėja. O štai Klaipėdoje ar Kaune, kur nepriklausomų aikštelių nėra arba yra netinkamos teatrui (kaip Klaipėdos „Kultūros fabrike“), šis poreikis vis dar stiprus. Tad visai neseniai teatro trupė „Teatronas“ įsikūrė Kauno kultūros centro „Tautos namai“ patalpose. Jas pavadinę „Šelteriu“, mėgina spręsti Kaune vis dar neegzistuojančių nepriklausomų erdvių kūrybai problemą. Nors ir ne itin patogi teatrui, ši erdvė turėtų būti vieta prisiglausti ne tik „Teatronui“, bet ir visiems ieškantiems, kur šiame mieste pristatyti savo idėjas. O Klaipėdoje kur kas seniau įkurtas teatras „Apeironas“ taip pat siūlo savo erdves visiems, kuriems jų gali prireikti. Tačiau pastaruoju metu pačių šio teatro kūrėjų spektakliai dažniau rodyti ne savose patalpose, bet renovuotame Klaipėdos dramos teatre.
Subūrus trupę ir turint savo patalpas, jauniems kūrėjams kyla nemažai ne meninių iššūkių: mokesčiai, atlyginimai, patalpų priežiūra. Tad menine prasme tai nebūtinai yra pats vaisingiausias pasirinkimas. „Apeirono“ teatras Klaipėdoje tai rodo spektakliuose kartotis pradėjusiais siužetais, pasakojamomis situacijomis, santykiais, vizualiais sprendimais. Jau keletą metų vis geriau matomas visoje Lietuvoje, šis teatras šiuolaikiniame jaunų kūrėjų darbų kontekste išsiskiria tuo, kad kuria literatūrinius spektaklius. Jų darbuose dominuoja pasakojimas kalba, o visos kitos priemonės labiau iliustruoja sakomus žodžius nei kuria savarankiškas prasmes. Vienas naujausių teatro darbų Nekrozė taip pat yra toks literatūrinis spektaklis. Tačiau jis ne tik (ir vėl) įtvirtina Gretos Kazlauskaitės ir Eglės Kazickaitės kūrybos stilių, bet ir pasirinktu siužetu, kalbėjimo tonu, personažų santykiais primena 2013 m. šiame teatre sukurtą Uroborą (o šis – Jeano Paulio Sartre‘o Užsklęstas duris). Spektakliai panašūs dar ir tuo, kad įvairūs pasakojimo niuansai abiejuose darbuose slysta pro ausis dvi valandas klausantis ilgų monologų ir dialogų.
„Apeironas“ padeda užčiuopti ir dar vieną jauno Lietuvos teatro problemą – santykį su tekstu. Vienuose spektakliuose kalbama per daug, kituose – be reikalo, be turinio, neįtikinamai. Ir tik labai retai tekstas naudojamas tiksliai ir aiškiai. Dramaturgija ir kritikų dažnai įvardijama kaip viena didžiausių jauno teatro problemų. Tačiau tai nereiškia, kad dramaturgijos nėra, kad tekstai teatrui nerašomi ar kad parašyti – nestatomi: valstybiniuose ir nepriklausomuose teatruose galima pamatyti spektaklių, pastatytų pagal Birutės Kapustinskaitės, Gabrielės Labanauskaitės-Dienos, Mindaugo Nastaravičiaus, Dovilės Statkevičienės, Ievos Stundžytės, Aleksandro Špilevojaus tekstus, Vilniuje vyksta „Versmė“ ir „Dramokratija“, Kultūros ministerija organizuoja Dalios Tamulevičiūtės lietuvių autorių scenos meno kūrinių konkursą. Problema dažniausiai yra tai, kad patys tekstai gali būti įdomūs, bet tik kaip literatūra. Taip neretai nutinka, nes tekstus teatrui pradeda kurti rašytojai, poetai, valdantys žodį, bet nebūtinai galvojantys apie veiksmą scenoje.
O Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje studijas baigę kino scenaristai dažnai taip pat kuria dialogus, personažus, bet ne veiksmą. Tad didesnė problema yra ne tekstų nebuvimas, o formos jiems suteikimas. Kai pažodžiui statomi dabar parašyti jaunų kūrėjų tekstai, sukuriami tokie tvarkingi, bet teatro prasme neišmoningi spektakliai kaip Neišmoktos pamokos ar 8 minutės (režisierė Sigita Pikturnaitė, dramaturgė Dovilė Statkevičienė). Kur kas sėkmingiau sujungti žodžių ir teatrinę kalbas sekasi tiems, kurie patys rašo scenarijus, tekstus kuria ne iš anksto, o repetuodami (sėkmingiausiai Lietuvoje tai kol kas pavyko padaryti latviams Valteriui Sīliui ir Jāniui Balodžiui), dirba visai be jų ar su spektaklio dramaturgo (o tai visai kas kita nei pjesės autorius) funkciją atliekančiu žmogumi.
Tai dažniausiai renkamasi šiuolaikiniame šokyje. Pastaruosius kelerius metus dabartiniame Lietuvos teatre būtent bendradarbiaujant kuriamas šokis atrodo įdomiausiai. Šokėjai dirba kartu vieni su kitais, su kolegomis aktoriais, choreografais, muzikantais, scenografais ar spektaklio dramaturgo rolę išbandančiais kritikais. Tiesa, šokyje tuo užsiima ne tik jauniausioji kūrėjų karta. Pavyzdžiui, šokio performansą Dior in Moscow sukūrė Lietuvoje gerai žinoma choreografė Agnija Šeiko ir šokio kritikė Ingrida Gerbutavičiūtė.
Šiame darbe jos jungia judesį, tekstą, vaizdą, kad perteiktų savo moteriškumo sampratą. Jaunesnės kartos šokėjai ir choreografai, išugdyti kūrybingame, atvirame Lietuvos šokio kontekste, spektakliuose naudojasi tomis pačiomis priemonėmis kaip ir vyresni kolegos, eksperimentuoja jungdami skirtingus šokio stilius, kuria šokio filmus. Airos Naginevičiūtės šiuolaikinio šokio šokėjų kurse studijavusios Greta Grinevičiūtė, Agnietė Lisičkinaitė ir Sigita Juraškaitė įsitvirtina Lietuvos šiuolaikiniame šokyje ne tik kaip žinomų choreografų darbų atlikėjos, bet ir pačios kurdamos spektaklius. Lisičkinaitės ir Juraškaitės Popular problems (2014) dar buvo itin arti lietuviško modernaus šokio tradicijos, bet jau 2016 m. tiek savarankiškus darbus kuriančios Juraškaitė ir Grinevičiūtė, tiek Grinevičiūtės ir Lisičkinaitės duetas B ir B dialogas rodo naują tyrinėjimų kryptį, ieškant savo kalbos. Ypač nuo lietuviško modernaus šokio šios jaunos kūrėjos atitolsta naudodamos humorą, autoironiją, išreiškiamą ne tik judesiu, bet ir tekstais, spektaklio metu rodomais vaizdo darbais, kuriamais personažais.
Humoras atsiriboti nuo tradicijos padeda ir kitiems šokio kūrėjams. Kauniečiai Marius Paplauskas, Marius Pinigis ir Andrius Stakelė spektaklyje (g)round zero visų pirma žaidžia, taip visiškai atsiribodami nuo Birutės Letukaitės modernaus šokio mokyklos. Jų darbas nuo šios mokyklos tolsta ir mėginant kalbėti apie realias miesto, kuriame jis kurtas, kultūros problemas, ir atsisakant judesio bei kūno estetizavimo scenoje: jie dabar jau nebe estetizuoti judantys objektai, o tikri žmonės su tikromis aistromis. Tačiau estetiškas šokis, nesiimantis nagrinėti socialinių problemų, yra kuriamas ir jaunų šokėjų. Vizualiai bene patraukliausius darbus šiuo metu kuria Urbanistinio šokio teatras „Low air“. Jau pirmasis Airidos Gudaitės ir Lauryno Žakevičiaus spektaklis Feel link (2011) išsiskyrė minimalistiniu estetiškumu. Naujausias jų kūrinys Žaidimas baigtas vis dar neperkrautas detalių ir objektų, bet jau kur kas labiau vizualiai paveikus. Šį kartą pasakojimo priemonių rinkinį praplėsti padėjo dailininkė Lauryna Liepaitė (ji čia ne tik vizualių sprendimų kūrėja, bet ir bendraautorė, prisidėjusi prie režisūros ir spektaklio dramaturgijos) ir gyvai muziką atliekantis, scenoje su šokėjais bendradarbiaujantis Adas Gecevičius.
Tokius spektaklius įdomiausia stebėti kaip teatrą, ne šokį. O ir vertinami jie yra dažniausiai būtent taip. Ne tik todėl, kad kūrėjai neretai sąmoningai choreografiją, atlikimą palieka antrame plane, bet ir todėl, kad kritikų, galinčių kalbėti apie šokio techniką ir judesiais kuriamus pasakojimus, Lietuvoje beveik nebėra. Ir apskritai kritikos, o ypač jaunos, situacija nėra džiuginanti: tekstų rašoma daug, o laiko stebėti, mąstyti, analizuoti nėra, nes rašymas nėra veikla, kuriai būtų galima atsidėti ir iš jos gyventi. Tai kenkia ne tik kritikų įvaizdžiui, teatro praktikos ir kritikos santykiui, bet ir teatro kūrėjams, ypač jauniesiems, negaunantiems palaikymo, konstruktyvių pastabų, išsamių, dėmesingų tekstų. Skaitant jaunų kūrėjų darbų recenzijas (kurias dažniausiai rašo taip pat jauni autoriai), į akis krenta kraštutiniai vertinimai, pasidavimas kūrėjų siūlomai interpretacijai ar išankstinei nuomonei ir žodyno trūkumas, nuolat manipuliuojant tais pačiais abstrakčiais epitetais.
Dažnas ir nueinančios XX a. teatrinės tradicijos ilgesys. Nesitapatinti su šia tradicija, išėjus lietuvišką teatro mokyklą, yra sudėtinga. O užstrigti pavojinga: neperžiūrėjus tiek savo teatro suvokimo, tiek teatro istorijos, labai lengva sustoti ir laukti naujo genijaus ilgesingai žvelgiant į tolstantį režisierių olimpą, iš kiekvieno kūrybiškesnio jauno kūrėjo pradedant reikalauti būti ne savimi, o naujuoju Koršunovu. Pradėję susiprasti kritikai kartais kiek desperatiškai ima palaikyti jaunus kūrėjus, bandydami džiaugtis kiekvienu, net ir visai netvirtu, bet bent kiek savitu žingsniu. O patys kruopščiausi imasi ir Lietuvos teatro istoriją peržiūrėti – kad nebegalvotume, jog teatrą kuria tik didžiosios asmenybės, užkariaujančios scenas ir žiūrovus savo teatro vizija, akivaizdžia jau debiutiniame spektaklyje.
