– Mūsų pokalbį norėčiau pradėti nuo klausimo apie Jūsų Nacionaliniame Kauno dramos teatre pastatytą spektaklį „Dorianas“. „Doriano“ premjera jau įvyko Diuseldorfe ir ten spektaklis sulaukė labai palankių recenzijų. Kuo skyrėsi darbas Diuseldorfe ir Kaune, vertinant patį pastatymo procesą, darbą su aktoriais ir tiesiog teatro kultūrą?
– Pastatymas Lietuvoje kitoks nei Diuseldorfe. Didžiausias skirtumas tas, kad Vokietijoje vaidino tik vienas aktorius, o Kaune vaidmenį atlieka du. Visad maniau, kad šio kūrinio esmė yra skaičius du – du išties sudaro vienį. Juk turime dvi rankas, kairiąją ir dešiniąją, ir nors jų funkcijos skiriasi, jos priklauso vienam kūnui. Taip pat turime kairiąją ir dešiniąją smegenų dalis, bet sąmonė yra viena.
Antra, didžiulį skirtumą lemia ir kalba. Vokiečių kalba leidžia žodžius ištarti kiek aštriau, tarsi „įkąsti“. Kaune vyrauja visai kitas atspalvis, kitoks ritmas bei kitoks žodžių formavimas. Tad ir muzikaliai spektakliai yra skirtingi.
Tad, taip, spektaklis Kaune kitoks, bet idėja išlieka ta pati. „Dorianas“ paremtas mano darbu Diuseldorfe, kur pirminę pastatymo versiją repeticijose atlikau aš pats. Pirmąją repeticijų dieną pirmąją sceną 34 minutes repetavau tyloje, be jokio teksto, nes norėjau įsitikinti ar sugebėsiu išlaikyti žiūrovų dėmesį vien judesiais, norėjau perprasti scenos choreografijos žemėlapį. Bandžiau tai pajusti savo kūnu, kad vėliau viską perduočiau vokiečių aktoriui Christianui Friedeliui. Žinoma, jo kūnas skiriasi nuo manojo, tad viskas buvo kitaip, bet paremta tuo, ką pirmiausia atlikau aš.
NKDT aktoriai fiziškai labai skiriasi nuo Christiano Friedelio, tad nors jie ir laikėsi mano originalaus plano, istorija kai kuriais aspektais pakito. Joks režisierius negali valdyti aktorių jausmų ar nurodyti jiems, ką galvoti – jie turi savus jausmus ir mintis. Štai kodėl spektaklis tampa aktorių, o ne mano kūryba.
– Daugelyje interviu teigėte, kad lėtumas ir judesys – tai du svarbiausi jūsų kūrybos elementai. Ar galima teigti, kas toks paradoksalus atlikimo būdas, teatro pasaulyje dar žinomas kaip „Vilsoniškasis judesys“ gali tapti nelengva užduotimi psichologinės mokyklos aktoriams. Gal galite pakomentuoti, ar tai tikrai tampa iššūkiu, o gal tai tik stereotipas?
– Kai kurie antropologai tiki, kad žmogus pirmiau pradėjo judėti, o tik tada kalbėti. Judesys sukūrė garsą. Visi mano ankstyvieji darbai buvo nebylūs. Savo pirmąsias pjeses parašiau su kurčnebyliu berniuku, kuris nelankė mokyklos ir nemokėjo jokių žodžių. Viskas buvo paremta tik jo tyliu pasaulio stebėjimu. Iš jo labai daug sužinojau apie klausymą ir matymą. Jo ausų būgneliai nieko negirdėjo, bet kūnas jautė garso vibracijas, tad, galima teigti, kad girdėjo jo kūnas.
Nuo tada, kurdamas šimtus kitų savo spektaklių, jų pastatymą įprastai scenoje pradėdavau tyliai, o tik paskui viską papildydavau tekstu. Labai įdomu, kad mums teatras pirmiausia reiškia kalbamą ir parašytą tekstą, o vizualiąją, vaizdinę teatro pusę mes suvokiame tik kaip papildą, papuošimą, dekoraciją. Mes visa tai net ir vadiname scenos dekoracijomis. Manau, kad teatras turėtų būti architektūriškas.
Kai pirmą kartą išvydau Brodvėjaus spektaklius ir apsilankiau operoje, visad regėdavau iliustracijas to, ką girdžiu, tačiau aš manau, kad tai, ką matome, yra lygiai taip pat svarbu kaip ir tai, ką mes girdime. Šiame „Doriano“ pastatyme, kaip ir visuose kituose mano darbuose, mes matome vieną, o girdime visai ką kitą. Ir šie elementai nėra tiesiog atsitiktiniu būdu priešpastatomi vienas kitam, savo dualizmu ir paralelėmis jie vienas kitą sustiprina. Taigi, atsakant į Jūsų klausimą, beveik visiems aktoriams, ypač vakariečiams, sunku sakyti vieną, o daryti visai ką kitą.
Lyg žiūrėdami televizorių išjungtumėte garsą – tada į žinių pranešėją pažvelgtumėte visai kitomis akimis. Arba, kai klausotės radijo, galite įsivaizduoti, kaip atrodo studija ar kalbėtojas. Taip atveriama erdvė fantazijai ir interpretacijoms. Tad iš dalies galima sakyti, kad mano kūryba yra radijo teatro ir nebyliojo kino mišinys.
– Kalbėdamas apie savo spektaklius pabrėžiate, kad jiems būdinga klasikinė struktūra, pripildyta abstrakčių vaizdinių. Kaip manote, kodėl teatre abstraktumas vis dar susiduria su tam tikru atmetimu? Kažkada pats minėjote šios situacijos paradoksalumą: tapyboje ar šokyje abstraktus mąstymas mums priimtinas jau beveik šimtmetį, bet teatre tai tebėra neįprasta. Galbūt tai lemia vakarietiška teatro tradicija ar kitos priežastys?
– Taip, tai vakarietiškas mąstymas. Mano kūryba artimesnė Rytų filosofijai. Dzenbudizme egzistuoja laisvos asociacijos principas, kai viską galima apmąstyti iš skirtingų perspektyvų. Vakaruose didžioji dalis mąstymo yra paremta graikų filosofija –priežasties ir pasekmės dėsniu. Man nereikia priežasties, kad imčiausi to, ką darau. Jei pradėsi dėl priežasties, sukelsi pasekmę. Bet gali pradėti nuo pasekmės ir, jei nori, tada susigalvoti motyvą ar priežastį.
Mano teatras yra patirčių teatras. Viena iš didžiausių teatro problemų yra tai, kad dažniausiai jis egzistuoja kieno nors galvoje: režisieriaus arba aktoriaus. Jie galvoja, o man tai kelia nuobodulį. Mano kūryba labiau primena gyvūnų elgesį: protas yra raumuo, padedantis suprasti ir jausti. Kaip karvė sužino apie artėjantį žemės drebėjimą? Kaip dramblys savo pėdomis pajaučia žemę? Kaip šuo prisėlina prie paukščio? Jie klausosi ne tik ausimis, o savo pėdomis, liečiančiomis žemę, savo nugaromis ir uodegomis – visu savo kūnu.
Psichologija pernelyg susitelkia į tai, kas vyksta galvoje. Mane gi labiau domina regos ir klausos patirtys. Man daug įdomiau paklausti: „Kas čia?“, o ne tiesiog pasakyti, kas tai yra. Dažnai atrodo, kad režisierius, aktorius ar scenografas teatre man bando kažką pasakyti. Tai didaktiška, tai kaip nevykusi mokykla. Manau, kad meno esmė klausti: „Kas tai?“
Jei pažvelgsite į Viljamo Šekspyro tekstus, pvz., „Hamletą“, kurį ir pačiam yra tekę vaidinti, Šekspyras iki galo nesuprato, ką parašė. Todėl kad meno ir negalima suvokti iki galo – tai kažkas, apie ką gali galvoti ir mąstyti amžinai. Vieną vakarą „Hamletą“ suvoki vienaip, o kitą vakarą gali apie jį galvoti visai kitaip. Po 10 metų į jį vėl gali pažvelgti visai kitomis akimis. Jame tiek daug įvairiausių reikšmių, į jas gali žvelgti iš skirtingų pusių, ir tai labai primena dzenbudizmo filosofiją.
Galite tai vadinti abstrakcija arba ne, nesu tuo tikras. „Einstein on the Beach“ su Philipu Glassu arba mano naujausias kūrinys „H—100 Seconds to Midnight“ Hamburgo „Thalia“ teatre abu paremti klasikine temos ir variacijos struktūra. Žmonės sakė, kad visa tai abstraktu, bet taip nėra. Jie kalbėjo, kad tai labai radikalu ir nauja. Visai ne. Tai tik tema ir jos variacija – žmonės tai daro per amžių amžius.
– Sukūrėte vieną labiausiai atpažįstamų šiuolaikinio teatro stilių ir pastatėte daugiau nei 200 spektaklių įvairiose šalyse. Kaip puoselėjate savo kūrybiškumą? Kokia jūsų ilgalaikio kūrybiškumo paslaptis?
– Na, tai gyvenimo būdas. Juk ryte atsikėlęs ir apsirengęs neinu dirbti į biurą, o grįžęs nežiūriu televizoriaus. Mano gyvenimas yra mano darbas – tai kaip kvėpavimas. Jei būčiau lankęs teatro mokyklą, kurios taip ir nelankiau, tikrai nekurčiau tokio teatro kaip dabar.
Mano gyvenimas yra mano darbas – tai kaip kvėpavimas.
Man buvo 27 metai. Ėjau Samito gatve Naujajame Džersyje ir išvydau kaip policininkas ruošiasi vožti juodaodžiui berniukui per galvą lazda. Pagriebiau jo ranką ir tariau: „Kodėl muši šį berniuką?“ Policininkas atsakė: „Ne tavo reikalas“. Tariau: „Mano. Esu atsakingas pilietis.“ Praėjo šiek tiek laiko, nuslūgo įtampa ir eidamas gatve su berniuku suvokiau, kad jo skleidžiami garsai primena kurčiojo. Neišsiplečiant, galiausiai aš jį įsivaikinau, nes jis neturėjo jokio globėjo, ir parašiau su juo savo pirmąsias pjeses. Viskas įvyko atsitiktinai. Tiesiog ėjau gatve ir netikėtai išvydau šią situaciją, kuri pakeitė mano gyvenimą.
Po kelerių metų mane supažindino su autistu berniuku Christopheriu Knowlesu, kuris buvo pakliuvęs į įstaigą, skirtą vaikams su smegenų sutrikimais. Jis dėstė savo mintis matematiškai, tačiau jo raštus taisydavo arba naikindavo. Man jie pasirodė įdomūs ir maniau, kad jį reikia paskatinti rašyti daugiau. Galiausiai, pritarus jo tėvams, jis paliko tą instituciją ir persikėlė gyventi pas mane. Su juo sukūriau savo pirmąsias pjeses su kalbamu tekstu. Jis parašė Philipo Glasso operos „Einstein on the Beach“ tekstą. Tekstas buvo sudėliotas matematiškai, vyravo tema ir variacijos. Vėlgi Christopherį sutikau atsitiktinai, taip mano gyvenimas ir mąstymo būdas dar kartą pasikeitė. Tad gyvendamas mokausi. Nebūtina kažką perskaityti knygoje ar lankyti mokyklą, kad tave kažko išmokytų. Man visa tai nutiko tiesiog einant gatve ir netikėtai susitikus žmogų, pakeitusį mano gyvenimo kryptį.
– Esate vaidinęs ne viename savo spektaklyje. Norėčiau išgirsti Jūsų nuomonę apie vaidybą šiuolaikiniame teatre. Kaip aktorius gali išreikšti savo kūrybinę laisvę griežtos režisieriaus koncepcijos rėmuose?
– Laisvė glūdi mechaniškume. Galite išvysti šimtus „Gulbių ežero“ ar „Žizel“ pastatymų, kur baleto šokėja atlieka XIX a. paruoštą choreografiją. Bet kodėl viena šokėja prikausto dėmesį ir yra paveikesnė už kitą? Jos atlieka tuos pačius judesius, muzika ta pati – viskas priklauso nuo to, kaip jos jaučiasi toje formalioje choreografijoje, ir joks režisierius negali joms paliepti, kaip jaustis.
Per maždaug 50 metų, kuriuos dirbu teatre, niekada aktoriui nesu nurodinėjęs, ką galvoti. Jie gauna labai formalias nuorodas, bet jų mintys, kaip ir jų jausmai, priklauso tik nuo jų pačių. Esmė ne pati forma, o tai, kaip joje jautiesi.
Įprastai sceną repetuoju labai daug kartų. Kartoju ją tol, kol ji tampa mechaniška. Taip ir įgaunama laisvė – viską atliekant kuo mechaniškiau. Čarlis Čaplinas savo filmuose kartais nufilmuodavo 275 tos pačios scenos kadrus, kad pasiektų tą tikrąją laisvę.
Kartą pagrindinės Niujorko miesto baleto šokėjos paklausiau, kaip jai pavyksta atlikti George Balanchine „Symphony in C“? Ji atsakė: „Neįsivaizduoju, bet, kai šoku, tai žinau.“ Ji užprogramavo savo raumenis, o raumuo ir yra sąmonė. Šokdama ji žino, ką daro, bet visa tai slypi ne jos galvoje, o raumenyse.
Atlikėjui reikia treniruoti savo raumenis, o tai galima padaryti tik per kartojimą. Ir net kartojant kiekviena sekundė visada bus kitokia. Vienintelis pastovus dalykas – tai kaita. Nors mechaniškai kiekvieną vakarą darai tą patį, visada gauni kitokią versiją, nes kiekviena sekundė visada būna kitokia. Gal, kai viską atlieki mechaniškai, šie pastovūs pokyčiai tampa dar akivaizdesni.
– Savo studentams sakau, kad Robertas Wilsonas radikaliai pakeitė teatro sampratą. Jūsų spektakliai suteikė galimybę pažvelgti į teatrą kitaip, ne per literatūrinio teksto, bet per audiovizualinio peizažo prizmę. Įdomu, ar Jūsų vis dar prašo paaiškinti savo spektaklius ar atsakyti, kodėl juose vaizdas neiliustruoja teksto?
– Žvelgiant į teatro istoriją, pvz., senovės Graikų teatrą, matome, kad aktoriai vaidindavo su kaukėmis. Žiūrovai tekstą girdėdavo iš už jų. Panaši situacija ir klasikinėje Indijos Kathakali teatro tradicijoje ar klasikiniame Kinijos teatre, Pekino operoje: matome kaukę ir girdime garsą, kuris sklinda iš už jos. Mano kūryba yra tarsi scenos paveikslas, veikiantis kaip kaukė, iš už kurios sklinda tekstas. Dėl to ji yra labai klasikinė ir tradicinė.
Man natūralizmas – kai scenoje žmogus bando vaidinti natūraliai – visada atrodo itin dirbtinai. Buvimas scenoje visada yra dirbtinis. Scenoje dainuoji ne taip, kaip duše, scenoje nestovi taip, kaip stovi gatvėje, laukdamas autobuso. Scena yra ypatinga erdvė, ji neįprasta, nenatūrali.
Labai daug išmokau iš Marlene Dietrich. 1971 m. su ja susipažinau Paryžiuje, kur daug kartų mačiau ją atliekant savo monospektaklį. Jos pasirodymą mačiau 17 kartų ir viską ištyrinėjau: jos judesiai kiekvieną vakarą buvo beveik tokie patys. Pakviečiau ją pavakarieniauti ir ji atsakė: „Mielai“. Vakarieniavau su Marlene Dietrich ir prie stalo priėjęs vyriškis tarė: „Ak, panele Dietrich, pasirodymų metu Jūs viską atliekate taip šaltai.“ Ji atsakė: „Nesiklausėte mano balso.“ Tai buvo tiesa. Nors scenoje ji ir jos judesiai atrodė lediniai, balsas buvo karštas ir seksualus – tai ir buvo jos tikroji galia. Apskritai, kai matau vieną, o girdžiu visai ką kitą, jie vienas kitą sustiprina, net ir vienas kito neiliustruodami.
Japonijoje stačiau spektaklį su nuostabiu No teatro aktoriumi Hideo Kanze. Jis mane nusivedė į XIV a. No teatro spektaklį. Mane labai sudomino aktorių judesiai tame spektaklyje ir Hideo Kanze man paaiškino, kad jie yra saviti ir nepriklausomi, neseka tekstu. Jie neiliustruoja teksto, tai tiesiog yra judesys dėl judesio. Ir tai XIV a. sukurtas spektaklis. Tai įrodo, kad psichologinis ir natūralistinis teatras, kuris man atrodo nuobodus ir veidmainiškas, įsivyravo gana neseniai. Taigi, mano kūryba yra daug artimesnė klasikinėms teatro tradicijoms.
Mano kūryba vizuali. Ji suformuota taip, kaip kompozitorius kuria muziką: ji turi savo temą ir variacijas. Arba kaip choreografas kurtų šokį. Tai laiko ir erdvės konstrukcijos, kurios neprivalo iliustruoti istorijos ar teksto. Manau, kad viena iš priežasčių, kodėl mano kūryba priimama daugybėje skirtingų šalių yra būtent jos vizualumas – tau nereikia vertimo, nes svarbu tai, ką regi. Esu vizualus menininkas ir tai suteikia man galimybę dirbti visame pasaulyje.
Spektaklis „Dorianas“ sukurtas kartu su „D’haus“ teatru („Düsseldorfer Schauspielhaus“), esančiu Diuseldorfe, Vokietijoje. Premjera yra „Kaunas – Europos kultūros sostinė 2022“ programos dalis.
