Spektaklio kūrybiniam procesui diriguojantis Žilvinas Vingelis, režisūros amato paslapčių mokęsis iš Gintaro Varno, užsibrėžė neįtikėtinai sunkų uždavinį: suvaldyti ir kūrybiškai uždegti ne tik visą aibę spektaklio kūrimo procese dalyvaujančių skirtingų scenos menų atstovų, tačiau ir visą sceninės kūrybos žanrų paletę, pradedant klasikine japonų bunraku teatro technika valdoma lėle, baigiant savotiška muzikine diskusija tarp gyvai atliekamų akordeono garsų bei šiuolaikinės elektroninės muzikos kompozicijų ar šiuolaikinio šokio.
Apie netrukus rampos šviesą išvysiantį antrąjį darbą profesionalioje scenoje režisierių Žilviną Vingelį kalbina teatro kritikas Andrius Jevsejevas.
– Spektaklis „Lila: slaptas demiurgo žaidimas“ – antrasis tavo darbas profesionaliame teatre. Pirmasis – Kauno nacionalinio teatro repertuare gyvavęs britų pjesių autorės Carryl Churchill dramos „Skaičius“ (A Number, 2002) pastatymas. Kiek tave domina šioje pjesėje aktualizuojami naujo pasaulio sukūrimo, naujo žmogaus gimimo leitmotyvai, ir kokiu lygiu šios temos kartojasi būsimojoje tavo premjeroje?
– Man regis, kai esi mano amžiaus, teatro ir apskritai pasaulio suvokimas keičiasi žaibiškai. Vos ne kas pusmetį reikia padaryti savotišką restart. Manau, kūryboje, kaip gyvenime, mes dažnai kuriame fiktyvias tapatybes dėl savo paties saugumo. Mums tarsi reikia tam tikro viršelio ar etiketės, pagal kurią esame atpažįstami ir vertinami: taip turbūt būna ir su režisieriais, kurie jaunystėje prisišneka, o po to penkias dešimtis metų bando laikytis ir atsakyti už tai, ką kadaise prisišnekėjo.
Kai esi mano amžiaus, teatro ir apskritai pasaulio suvokimas keičiasi žaibiškai. Vos ne kas pusmetį reikia padaryti savotišką „restart“.
C. Churchill „Skaičių“ aš atradau tada, kai paskutiniaisiais režisūros studijų metais ieškojau medžiagos teatrui, apimančios šiuos du teatro aspektus: viena vertus, psichologinį ar psichologizuotą teatrą ir, iš kitos pusės, tam tikrą socialinį-politinį teatrinės kūrybos momentą. „Skaičius“ ir buvo spektaklis apie mokslo pažangą, apie antiutopinį pasaulį, kuriame anksčiau ar vėliau atsidurs žmogus.
Bet ilgainiui tas užsidegimas analizuoti žmogų jo paties viduje – net ir pridėjus socialinį kontekstą, – kiek išsikvėpė. To man pasirodė negana ir pamaniau, kad teatras turėtų būti atviresnis, objektyvesnis socialiniu atžvilgiu, tačiau tuo pat metu nepamiršti ir tos vadinamosios vertikalės. Manau, kiekvienas režisierius turėtų kelti sau didesnius uždavinius – sujungti tai, kas gal atrodo nesujungiama. Gal tame plyšyje, kuris šiame procese neišvengiamai atsiveria, ir turėtų rastis įdomi, keista teatrinė kūryba.
– Vadinasi, ieškoti paradoksų: kasdienybėje – amžinų tiesų, o amžinybėje – to, kas paprasta, žmogiška ir atpažįstama?
– Taip, manau, kad teatras turi ieškoti socialinių ydų, tačiau ir nepamiršti to per daug kartų atsikartojančio amžinumo dvelksmo, Dievo egzistavimo ir pan. T.y. tos vertikalės, galinčios ne tik pasiūlyti atsakymus į įvairius socialinius reiškinius, bet ir patį žiūrovą pagauti savo atvirumu, palikti kelis laisvus siūlo galus ir žiūrėti, kas už ko užsikabina ir kas kaip išplaukia. Man apskritai patinka atviri kūriniai.
Manau, kiekvienas režisierius turėtų kelti sau didesnius uždavinius – sujungti tai, kas gal atrodo nesujungiama. Gal tame plyšyje, kuris šiame procese neišvengiamai atsiveria, ir turėtų rastis įdomi, keista teatrinė kūryba.
Tarkime, to paties Romeo Castellucci spektakliai ne kartą rodyti Lietuvoje, po jų vieni šaukė, jog atrado Dievą, o kiti rėkė, kad čia jokio Dievo nėra, o tik Jėzaus veidą šūdais teplioja. Tas skandalingasis Castellucci spektaklis tapo savotišku lakmuso popierėliu, parodančiu, kiek kiekviename iš mūsų to Dievo yra. Ir tai, kas atsiveria tarp 22 ir 23 psalmės, ir yra tas plyšys, kuriame kiekvienas save atrandame kas dieną vis iš naujo. Arba taip pat per „Sirenų“ festivalį Vilniuje matyto Jano Fabre spektakliai, po kurių prie arbatos rastų apie ką pašnekėti ir krikščionis, ir budistas, ir komunistas.
Man atrodo, kad visuomenė šiandien labai įbauginta ir susiskaldžiusi, todėl norėčiau, kad teatre dažniau rastųsi temų, kurios vienija atskiras socialines, etnines ar religines grupes, o ne jas skaldytų. Todėl nei politinis teatras, nei vadinamasis amžinųjų aktualijų teatras manęs iki galo netenkina.
– Formaliose režisūros studijose tavo mokytojas buvo ir tebėra režisierius Gintaras Varnas. O kokie tavo neformalūs mokytojai, kas tave įkvepia, kas „spiria užpakalin“, kai judėti pirmyn nesinori?
– Jau minėjau R. Castellucci ir J. Fabre, prie jų pridėčiau Jano Lauwerso ir „Need company“ kūrybą. Labai vertinu Eugenio Barbos teatro antropologijos tyrimus.
Daugeliu didžiųjų teatro kūrėjų esu nusivylęs. Dažnai matau, kaip žmonės, nesiliaujantys kalbėti apie revoliucijas, daug metų daro tą patį.
Šiais kūrėjais galiu pasitikėti, nes jie patys savimi su kiekvienu kūriniu suabejoja, kas dieną kelia sau naujus klausimus, jų teatras – dinamiškas, keičiantis kontekstui save vis patikrinantis. O daugeliu didžiųjų teatro kūrėjų esu nusivylęs. Dažnai matau, kaip žmonės, nesiliaujantys kalbėti apie revoliucijas, daug metų daro tą patį. Taip nebūna – žmogus negali dešimt metų galvoti tą patį. Nebent jis budistas, Nekrošius arba koks kitas ne itin irzlus bei gyvybingas menininkas. Man patinka transformacijos, persikrovimai: tie kūrėjai, kurie moka sugriauti ir sukurti iš naujo. Noriu kurti ir nežinoti, ką atneš rytdiena.
– Spektaklis „Lila: slaptas demiurgo žaidimas“ – lyg savotiška mįslė, galvosūkis ir raginimas rasti paslėptą raktą. Ir, kaip suprantu, ne tik būsimosios premjeros žiūrovams, tačiau ir patiems spektaklio autoriams. Papasakok, kas tapo šio spektaklio dramaturgijos pagrindu?
– Šiuo metu manęs nelabai domina vienos stilistikos kūriniai su aiškia fabula. Gal mane kolegos ir nuskalpuos, bet vis vien esu įsitikinęs, kad, mano galva, iš gerai, profesionaliai parašyto dramaturgijos kūrinio, turint stiprią aktorių trupę, normalios kokybės, žiūrovišką spektaklį sukurti gali bet kuris vidutinių gabumų režisūros studijas baigęs žmogus.
Gal mane kolegos ir nuskalpuos, bet vis vien esu įsitikinęs, kad, mano galva, iš gerai, profesionaliai parašyto dramaturgijos kūrinio, turint stiprią aktorių trupę, normalios kokybės, žiūrovišką spektaklį sukurti gali bet kuris vidutinių gabumų režisūros studijas baigęs žmogus.
Gerbiu mūsų didžiuosius teatro režisierius už ypatingą amato išmanymą, gebėjimą imantis net sudėtingiausių režisūrinių užduočių neiškrypti iš bendros spektaklio ir pjesės stilistikos, nepaminti kompozicinių taisyklių. Bet man tai ėmė atsibosti, todėl pradėjau galvoti, kas galėtų mane prikelti iš to letargo miego: ėmiausi kurti spektaklį apie gamtos kerštą prieš žmogų pagal kompozitoriaus Felikso Bajoro „Sakmių siuitą“. Tačiau ilgainiui supratau, kad jei žmogus tėra kažkieno – dievo ar demiurgo – kūrinys, iliuzija, tuomet jo kova su gamta nebetenka prasmės, o jei vis dėlto pirmose pozicijose lieka gamtos ir žmogaus konfliktas, tuomet tas Didysis kūrėjas tėra paprastas žmogus, fantazuojantis, sapnuojantis savo praeitį.
Paprastai tariant, idėja, kad pasaulis tėra iliuzija ar teatras, manęs negąsdina. Veikiau ramina. Kartais pagalvoju, kas sukūrė visą šį susireikšminusių būtybių skruzdėlyną, kas yra šios tuštybės autorius? Gal tai mes patys? Nes mūsų prisirišimas prie daiktiškos tikrovės, socialinių vaidmenų ar tapatybių padaro mus veržlius, konkurencingus, su kažkuo nežinia dėl ko kovojančius, bet pamiršusius save pačius, vidinį susikaupimą. Tai privertė mane atsigręžti į ispanų baroką, be viso kito, kalbantį dar ir apie įvairių žanrų sintezę, ir pamėginti skirtinguose scenos meno žanruose – dramoje, lėlių teatre, šokyje, operoje – surasti tai, kas juose yra esmingiausia.
Kurdami spektaklį „Lila: slaptas demiurgo žaidimas“ mes visus šiuos žanrus jungėme, derinome, mėginome kiekvienam iš jų sukurti konkretų vaidmenį. Todėl spektaklis bus eklektiškas, bet toks ir buvo mūsų sumanymas. Dar vienas svarbus dalykas: jei remsimės to paties ispanų baroko idėja, jog gyvenimas yra teatras, tuomet mūsų spektaklyje taip jau nutiko, kad žmonijos vaidmuo šiame spektaklyje, šiame Didžiojo pasaulio teatro vaidinime, tapo neigiamas.
Teatras visų pirma turi kalbėti apie žmogų, ir man atrodo, kad norint kritiškai pažvelgti į žmogų, reikalinga tam tikra žanrinė distancija.
– Iš kur kilo toks susidomėjimas lėlių teatru ar, plačiau kalbant, vizualiniu teatru? Juk šiaip pas mus įprasta pradėti nuo savotiškos abėcėlės – nuo geros, laiko patikrintos klasikinės pjesės.
– Turbūt labiausiai mano susidomėjimą scenos menais apskritai sužadina pati teatro istorija. Dažnai svarstoma, kas laikytina teatro pradžia: ar tai protagonisto atsiskyrimas nuo choro antikinėje Graikijoje, ar tam tikri religiniai bei socialiniai ritualai pirmykštėse bendruomenėse. Vis dėlto manau, jog viskas prasidėjo dar anksčiau – nuo netyčia sujudinto totemo, kuris staiga netekęs savo buitinio kūniškumo įgijo tam tikrą aukštesnę, gal net sakralinę vertę.
Tačiau bet kokiu atveju, teatras visų pirma turi kalbėti apie žmogų, ir man atrodo, kad norint kritiškai pažvelgti į žmogų, reikalinga tam tikra žanrinė distancija. O lėlės – nesvarbu, kokios konstrukcijos ar žanro – visada kur kas geriau, tiksliau išjuokdavo žmonijos ydas, nei gali suvaidinti gyvas žmogus. Net ir itališkosios commedia dell'arte kaukės suponuoja tam tikrą lėlišką aktoriaus egzistenciją scenoje. Kitas momentas: rinkdamasis tokią teatrinę formą aš taip pat imuosi tam tikro saviironiško demiurgo žaidimo ir kaip spektaklio autorius mėginu perimti didžiąją dalį spektaklio kūrimo proceso į savo rankas.
Kurdami spektaklį stengiamės daugeliu aspektų realizuoti tam tikro meilės trikampio idėją: jei norite, nuo įprasto melodraminio ar komiško meilės trikampio, iki tokio, kuriame veikia Dievas, žmogus ir gamta.
– Kaip pavyksta suvaldyti daugiažanrį, daugelį teatrinės kūrybos sričių apimantį pastatymą valstybiniame teatre, kurio biurokratiniai labirintai neretai tampa tikru iššūkiu jauniems, dinamiškiems ir energijos kupiniems žmonėms?
– Norint spektaklį suvaldyti, reikia, kad visos tos versmės (žanrai, scenos, atlikėjai) būtų stichiškos, chaotiškos. Iš pradžių visus spektaklyje naudojamus žanrus reikia pažadinti, įprasminti ir profesionaliai atlikti. Toks yra mūsų pirminis tikslas. Kitas reikalas, kad atskiri žanrai spektaklyje „Lila: slaptas demiurgo žaidimas“ yra tarsi veikėjai, lemiantys ir tam tikras slinktis siužetinėje linijoje. Kaip sekti personažus, jei iš esmės scenoje bendrauja šokis, opera ir lėlė: lėlė kuria pasaulį, kuriame yra šokis ir opera, kuri ant šokio pyksta, nes jis ją naikina.
Tenoriu pasakyti, kad šį spektaklį galima suvokti iš daugelio perspektyvų, tad visiškai įmanomas net ir štai toks menotyrinis žiūros kampas. Iš esmės, kurdami spektaklį stengiamės daugeliu aspektų realizuoti tam tikro meilės trikampio idėją: jei norite, nuo įprasto melodraminio ar komiško meilės trikampio, iki tokio, kuriame veikia Dievas, žmogus ir gamta.
Esama temų, žmogaus būsenų ir situacijų, į kurias gali atsakyti tik menas: nei tikslieji, nei socialiniai mokslai negali, o meninė kūryba – turi tokią galią
– Dabar, kai iki naujojo spektaklio premjeros beliko mažiau nei savaitė, bendras spektaklio paveikslas turbūt jau glūdi ne tik tavo galvoje, tačiau ir scenoje. Kur, tavo supratimu, slypi šio spektaklio unikalumas?
– Man rodos, kad būtent rašytinio dramaturginio teksto, verbalinės kalbos nebuvimas ir tokia laisva skirtingų žanrų samplaika daro šį spektaklį išskirtiniu. Apskritai, norėčiau, kad panašių kūrinių mūsų teatre būtų dar daugiau, kad dramos kūrėjai, lėlininkai, šokėjai, dailininkai ir muzikantai dirbtų ir ieškotų naujų išraiškos formų bei aktualaus turinio drauge.
– Bet turbūt pastaraisiais metais panašių kūrybinių avantiūrų pagausėjo? Štai pamažu, tačiau užtikrintai, randasi vis daugiau spektaklių, tampančių net gan agresyvia priešprieša tam tradiciniam literatūriniam ar psichologiniam teatrui.
– Manau, kad tai natūrali kūrybos procesų kaita. Atėjo metas, kai literatūrinis teatras išsikvėpė, tada į pirmas gretas aktyviai veržtis pradėjo jaunoji karta: Vidas Bareikis, Artūras Areima, kai kurie kiti, kuriantys socialiai aktyvesnį, ekspresyvesnį, kažkuria prasme ir desperatiškesnį teatrą.
Iš kitos pusės, visos revoliucijos, pasipriešinimai anksčiau ar vėliau įgyja savas klišes bei štampus ir nustoja judėti į priekį. Dabar mūsų šalyje matau tokias tendencijas. Todėl man, kaip minėjau, įdomu ieškoti aukso vidurio tarp šiuolaikinės ekspresijos, šiandieninio žmogaus jausenos ir vadinamųjų amžinų tiesų vertikalės.
Nebe tie laikai, kad, kaip kadaise Nekrošius, būtų galima dvejus metus repetuoti spektaklį ir net neprieiti premjeros. Kartais pagalvoju, kokių įdomių, beprotiškų dalykų būtų galima sukurti, jei panašias galimybes turėčiau aš, mano kursiokai ar bet kurie kiti kolegos jaunieji režisieriai.
– Kokie maištingi bebūtų kai kurie mūsų teatro kūrėjai, daugelio jų spektaklių dramaturginį pagrindą vis vien sudaro rašytinis tekstas. O štai tavo spektaklyje teksto nėra. Kodėl?
– O kodėl gi ne? Man kartais atrodo, kad tas per dažnas „kodėl“ ir aktorių uždaro į tam tikrą įsitikinimų kokoną. Manau, kad esama temų, žmogaus būsenų ir situacijų, į kurias gali atsakyti tik menas: nei tikslieji, nei socialiniai mokslai negali, o meninė kūryba – turi tokią galią. Tai – tam tikros paradoksalios, ambivalentiškos situacijos, tam tikro siurrealumo, aukštesnės tikrovės paieškos.
Čia ir gimsta tas bendražmogiškumas, visuotinumas, mūsų gyvenimuose pasikartojančių procesų pažinimas ir suvokimas, kuris žmogų atpalaiduoja ir klausimo „kodėl“ nebelieka. Tiesiog šoki stačia galva upėn ir žiūri, kur srovė tave išneš. Tada reikia pamiršti analitinį, tiriamąjį repeticijų proceso etapą, nerti į kūrybą, vengti buities, natūralizmo. Aišku, valstybinių teatrų nuolatinėse trupėse dirbantys aktoriai, kasmet dirbantys su keliais skirtingais režisieriais, yra priversti įvaldyti bendrąjį, universalųjį aktorinės kūrybos modelį, kuris anaiptol ne visus režisierius tenkina.
Net nekalbėsiu apie tai, kad mūsų šalyje iki šiol nėra kažkokios kūrybinės platformos, kurioje jauni kūrėjai – režisieriai, aktoriai, kompozitoriai, dailininkai ir kt. – galėtų eksperimentuoti, klysti ir nebijoti, jog jų ieškojimai bus nutraukti nė nepriėjus pusiaukelės. Dabar mes gyvename laikais, kai kiekvienas tavo kūrybinis veiksmas būtinai turi virsti tam tikru meniniu produktu, kurį būtų galima parduoti. Nebe tie laikai, kad, kaip kadaise Nekrošius, būtų galima dvejus metus repetuoti spektaklį ir net neprieiti premjeros. Kartais pagalvoju, kokių įdomių, beprotiškų dalykų būtų galima sukurti, jei panašias galimybes turėčiau aš, mano kursiokai ar bet kurie kiti kolegos jaunieji režisieriai.
Manau, kad menas nekeičia pasaulio, nes jame negali būti nieko, ko nėra pačiame pasaulyje. Tai ne lygiavertė jėga, o paprasčiausia terapija.
– Kaip manai, kodėl Lietuvoje žmonės pakankamai vangiai lanko lėlių teatro spektaklius suaugusiems?
– Gal dėl to, kad Lietuvos teatruose – įskaitant ir lėlių teatrus – jų paprasčiausiai nelabai yra? Gal dėl to, kad vidurinioji klasė, kuri iš esmės ir sudaro didžiąją dalį mokios publikos, yra tingi, inertiška ir nelabai domisi šiandieniniais kultūros bei meno procesais. O kai nėra iniciatyvos iš teatrų, publika yra pernelyg konservatyvi, natūralu, kad rizikos kurti lėlių spektaklį suaugusiems imasi retas teatro kūrėjas.
Kita vertus, kartais mes pernelyg rimtai žiūrime į teatrinę kūrybą, į tam tikrą teatrinių formų hierarchiją. Manau, stiprus yra tas žmogus, kuris geba į save pažvelgti su tam tikru lengvumu ir ironija. Štai ir kurdami spektaklį „Lila: slaptas demiurgo žaidimas“ siekėme šį rimtumą kvestionuoti, tačiau nesupaprastinant, nesuvulgarinant, o pasiūlant publikai įkvepiančią egzistencinę alternatyvą.
Manau, kad menas nekeičia pasaulio, nes jame negali būti nieko, ko nėra pačiame pasaulyje. Tai ne lygiavertė jėga, o paprasčiausia terapija.
