Šiandien Lietuvoje egzistuoja profesionalus improvizacijų teatras „Kitas kampas“, kurio ištakos glūdi kultinėje televizijos laidoje „Pagauk kampą“, devyniasdešimtųjų vaikuose ugdžiusioje meilę scenai taip pat masiškai, kaip tai darė Keistuolių teatro spektakliai. Tačiau, kaip sako vienas iš „Kito kampo“ narių, aktorius ir režisierius Kirilas Glušajevas, scenoje rodomus improvizacijų spektaklius pirmiausiai lanko ne televizijos, o teatro publika. Tokie žiūrovai turi kitus kriterijus, jau nekalbant apie profesionalius vertintojus, paprastai aplenkiančius tokio tipo kūrybą.
Galima spėti, kad to priežastys glūdi kokybės klausime – improvizacijos žanras Lietuvoje pakankamai jaunas, tad reikia laiko, kad savo technikos ir meninių sprendimų lygiu pasivytų kitų formų scenos menus. Drauge tenka pripažinti, kad improvizacijos technikomis domisi labai mažai žmonių (vadinasi, beveik niekas neturi įrankių tai vertinti), o meniniu rezultatu improvizacijos niekuomet neprilygs, pavyzdžiui, teatro spektakliui. Tačiau jų tikslas ir yra visai ne toks.
Tad kodėl improvizuojančių žmonių netenkina mokomoji tokio pobūdžio veikla, kodėl siekiama veikti teatro įstaigos principais?
Improvizacijos forma, kuria remiasi „Kito kampo“ komanda, gimė kaip pasipriešinimas tradiciniam teatrui. Jų autorius Keithas Johnstonas, kurio idėjos Lietuvą pasiekė aktoriaus Andriaus Žebrausko dėka, atsisakė priimti klasikinės teatro mokyklos auklėjimą ir pradėjo savarankišką kelią, pirmiausiai sudarydamas sąrašą dalykų, kuriuos reikia daryti priešingai, nei moko tradicinėje mokykloje. Vadinasi, Kanadoje dirbančio britų aktoriaus ir režisieriaus metodas iš pagrindų remiasi į tradicijos, kurią esame mokomi suvokti kaip kokybės matą, neigimą.
Dar vieną improvizacijos atskyrimo nuo teatro priežastį knygoje „Rimas Tuminas: teatras, tikresnis už gyvenimą“ įvardina teatrologė Ramunė Balevičiūtė, primindama, kad K.Johnstono principai pasaulyje geriau žinomi kaip teatro sportas. Autorė rašo, kad „Pats terminas „teatro sportas“ nurodo, kad šis teatras artimas su sportu (kartu – su taisyklėmis, rungtyniavimu ir t. t.), o ne reprezentacija ar imitavimu“. Kitaip sakant, improvizacijų išeities taškas nesutampa su istoriniais teatro pamatais.
Tad kodėl improvizuojančių žmonių netenkina mokomoji tokio pobūdžio veikla, kodėl siekiama veikti teatro įstaigos principais? Pagrindine priežastimi laikyčiau tai, kad aptariamuoju atveju improvizuoja aktoriai – žmonės, kuriems veikla scenoje yra jų pasirinkta profesija ir pragyvenimo šaltinis. Todėl būtų sunku užginčyti improvizacijų profesionalumą – pagrindinis šio žanro kūrybos elementas yra aktorius, vadinasi, „Kito kampo“ spektakliai kuriami vien profesionaliomis priemonėmis.
Ar komedijos savaime yra mažiau vertingos už dramatiškesnius žanrus ir ar jos natūraliai koduoja komercinį pasirodymo pobūdį?
Tačiau susiduriame ir su kitu vertinimo kriterijumi. Improvizacijų teatro spektakliai visuomet kelia žiūrovų juoką, o juoktis žmonės mėgsta, tad ilgainiui į tokius pasirodymus pradeda plūsti būriais. To pakanka padėti reiškinį į komercinio teatro lentyną. Čia pasiekiame pagrindinį šio tekstų ciklo klausimą: ar komedijos savaime yra mažiau vertingos už dramatiškesnius žanrus ir ar jos natūraliai koduoja komercinį pasirodymo pobūdį?
„Kitas kampas“ niekuomet nesivadino komedijų teatru, tačiau tokį pobūdį galima numanyti pamačius žodį „humoras“ teatro vaizdo įrašų užsklandose. Nekalbant jau apie kultiniu tapusio spektaklio „Gero juoko dozė“ pavadinimą. Galų gale, ar bent vienas žiūrovas prisimena matęs sėkmingą, bet juoko nesukėlusią improvizaciją?
Net jei neprisimena, toks reiškinys iš principo įmanomas. Improvizacijos pagrindas – žiūrovo nustebinimas, tad jei aktorius sugebėtų gautas aplinkybes sumodeliuoti taip, kaip niekas neįsivaizduotų esant įmanoma, drauge integruodamas socialinę problematiką, neabejoju, kad užgniaužtų publikos kvapą ir išvengtų juoko protrūkio. Tačiau tai būtų išimtis iš taisyklių, kurios visgi diktuoja komišką improvizacijų pobūdį.
K.Glušajevas teigia, kad „improvizatorių tikslas yra naudojantis imporvizacinėmis technikomis ir įgūdžiais žiūrovų akivaizdoje prisijaukinti netikėtumo ir atsitiktinumo sukeltą sitauciją, nepasiruošus išvystyti impulsyvią žiūrovo reakciją į skaidrų kūrybinį procesą, galiausiai – chaose sukurti stuktūrą, darbą, kompoziciją. Juokas čia atsiranda kaip šalutinis efektas, tačiau sąmoningai juokinti nesiekiama.“
Juoką primenančios žmonių reakcijos dažniau pasireiškia juoko nekeliančiose situacijose.
Pastaruoju teiginiu sunku patikėti, tačiau nesunku pagrįsti. Peterio McGraw ir Joelio Warnerio knygoje „The Humor Code“ teigiama, kad juoką primenančios žmonių reakcijos dažniau pasireiškia juoko nekeliančiose situacijose. Vadinasi, galima patikėti, kad improvizacijose juoką kelia ne sąmoningas komiškumo siekis, bet veiksmų pobūdis.
Visų pirma, žanras grindžiamas aktorių reakcijomis į netikėtumus ir, kaip aiškina K.Glušajevas, „Paprastai žiūrovai garsiausiai reaguoja į du dalykus: kai tai, kaip jie įsivaizduoja situaciją savo galvoje, visiškai atitinka improvizaciją, arba kai absoliučiai su ja nesutampa“.
Netikėtumo poveikis aprašytas ir prancūzų filosofo Henri Bergsono veikale „Juokas“, autoriui teigiant, kad juoką provokuoja nenumatyti situacijų posūkiai ir neatitikimas iki tol žiūrovo stebėtai tvarkai. Žmonės stebi aktorius ir suvokia, kad patys tose situacijose veiktų visiškai kitaip – tai yra viena pirmųjų žmogaus juoko inspiracijų, pagal šią logiką pradeda šaipytis vaikai.
Reikia nepamiršti, kad žiūrovų siūlomos ir vakaro vedėjo parenkamos ar taisyklių nustatytos situacijos nėra neįmanomos. Politikų debatai, antiprofesionalo pasirodymas profesionalų kontekste, meilės dainų kūrimas, etc. vyksta kasdien visame pasaulyje. Jei jos nebūtų atpažįstamos, žiūrovams vargiai pavyktų susitapatinti, o be to nekiltų juokas.
Juoką kelia ir „Kito kampo“ improvizacijų provokuojamas džiaugsmas. Anot K.Glušajevo, „žiūrovai juokiasi džiaugdamiesi, kad improvizacija pavyko. Arba kai nepavyko, bet aktorius išliko geros nuotaikos“. Čia kalbame apie atpalaiduojantį juoką. Iš pradžių aktorius pastatomas į pavojingą (t.y. jam nežinomą) situaciją, iš kurios ilgą laiką neleidžiama išeiti, keliskart primetant naujas nepatogias sąlygas. Aktorius (nepriklausomai nuo turimos patirties) jaučia realią įtampą, kurią veidrodiniai neuronai leidžia pajusti žiūrovui. Ir kai tokie procesai baigiasi geros nuotaikos doze (sėkme arba nesijaudinimu dėl nesėkmės), atsipalaidavimą nuo streso palydi fiziologiška juoko reakcija.
Tokį bendrystės jausmą palyginčiau su senų draugų ar panašaus amžiaus giminių susitikimu, kuriame prajuokinimas nereikalauja didelių pastangų.
Juoko prielaidas kuria ir tikslingas vakaro bendruomenės formavimas. „Gero juoko dozė“ prasideda serija pratimų, kuriuos atlikti publiką ragina vakaro vedėjas. Dažniausiai tuo užsiimantis K.Glušajevas šį poreikį aiškina bent dviem aspektais. Pirma – žmones išlaisvina bendros patirtys, leidžiančios tuo pačiu metu pasijusti krūvoje ir išlikti savimi. Laisvė, saugumas, priėmimo pojūtis yra būtinos sąlygos į paviršių kilti žmogaus nuslopintiems, giliai paslėptiems polinkiams. Tokį atsiskleidimą, ilgai gniaužtų dalykų paleidimą, kaip teigia ir Bergsonas bei S.Freude’as, natūraliai lydi juokas.
Antra – K.Glušajevas mini, kad „publikos juoką užveda bendrumas“. Vakarui tęsiantis žiūrovų salė ir aktoriai pajunta vieni kitų charakterius, išryškėja „žvagždės“ publikoje (aktyvesni siūlytojai), gimsta vidiniai juokai (inside joke’ai). Tokį bendrystės jausmą palyginčiau su senų draugų ar panašaus amžiaus giminių susitikimu, kuriame prajuokinimas nereikalauja didelių pastangų – pakanka užuominos į seną, visiems žinomą atsitikimą, komentaro apie akivaizdų žmogaus pasikeitimą (nėščia, susilaužęs koją, etc.), netgi paprasčiausio, nė kiek neypatingo juokelio – žmones džiugina, vien tai, kad jų artimieji juokauja. Tokiose aplinkybėse juokas tampa socializacijos priemone – jis patvirtina, kad žmogus supranta šios kompanijos ritualus, vadinasi, yra bendruomenės dalis.
Vis dėlto net pripažįstant visas juoką keliančių situacijų analizes, nepalieka įkyri mintis, kad dažnai improvizacijose neišvengiama ir sąmoningo juokinimo. Vienas tai sufleruojančių veiksnių – stereotipais grįsta vaidyba, kurios reikalauja greitas improvizacijų tempas.
Improvizuojantys aktoriai nežino, kokį personažą jiems pasiūlys publika. Gavę užduotį jie neturi laiko nagrinėti veikėją, domėtis jo istorija, patirtimis, charakterio bruožais, todėl tenka remtis streotipais. Tuomet gruzinai atskleidžiami tipiškai užsieniečių suvokiama kalbėjimo maniera, homoseksualai pradeda judėti perdėm plastiškai, o baleto šokėjai vaikšto nuolat patempdami kojų pirštus. Veikėjus siūlo publika ir jei ji paprašo kačių mylėtojo, ji nori scenoje matyti, kaip tas žmogus myli kates. Tokia logika diktuoja aktoriui būtinybę parodyti tai, ko prašo žiūrovai, o jie, be abejo, prašo stereotipų – juk ir vakaro vedėjas paprastai išrenka ne konkrečias asmenybes, bet kokią nors asmenų grupę apibūdinančius pasiūlymus.
„Kito kampo“ aktoriai stereotipus vaizduoja ryškiai, vadinasi – sąmoningai, žinodami ir suprasdami, kad taip visuomenė atpažįsta tipažus. O tipažai, kaip žinome iš istorijos, yra vienas būdingiausių juokinti siekiančių komedijų elementų.
Tad improvizacijos žanras savo prigimtimi ir principais negali būti atskirtas nuo juoko. Ne veltui, kaip minėta, lankomiausias „Kito kampo“ spektaklis pavadintas „Gero juoko doze“, atvirai įvardinant publikai, ko ji turėtų tikėtis. Kuo tai skiriasi nuo atvirai komerciniais tikslais kuriamų komedijų, bandančių linksminti mases kontekstualiais juokeliais? Tuo, kad improvizacijų principai sutampa su pamatiniais juoką keliančiais principais. Publiką juokina fiziniai aktorių veiksmai, o aktoriams reikalinga greitai pastebima, fizinė žiūrovų reakcija – būtent, garsus juokas. Todėl ir improvizacijų kokybę apibūdina ne vizualiai pastebimas meninis rezultatas, bet sunkiai apčiuopiama tarp atlikėjų ir žiūrovų susikurianti grįžtamojo ryšio kilpa.
Projektą finansuoja Lietuvos kultūros taryba.
