Lietuvos nepriklausomybės atkūrimo 30-mečio akivaizdoje šia tema įdomu galvoti dar vienu kampu. Jei laisvės išsikovojimas tuo metu ne tik pasėjo naujų galimybių pažadą, bet ir užkrovė naujas atsakomybes, tikriausiai verta klausti, kaip šie pokyčiai atsispindėjo ir Lietuvos šiuolaikinio meno scenoje. Kiek kūryboje buvome ir esame laisvi?
Tad šiame tekste į tris dešimtmečius Lietuvos mene žvelgiama per įvairius „ne“ atvejus. Kokie projektai liko neįgyvendinti, nesėkmingi, nelegalūs, nelaukti, nepatogūs? Kiek mes kai kuriems iš jų buvome nepakantūs ir nepasiruošę, o kiek nepalankios buvo aplinkybės? Kiek šių „ne“ pavyko paversti į „taip“ ir atvirkščiai?
Pirmasis nepriklausomybės dešimtmetis: kur nelegalumo ribos?
Pirmaisiais nepriklausomybės metais daug „ne“ pirmiausia norėjosi pasakyti nusistovėjusiai meno tradicijai, jai būdingai retorikai, estetikai, ribotoms ir išsisėmusioms meno formoms, galiausiai bendram sisteminiam palikimui. Vieni pirmųjų drąsiausiai apie tai prabilusių, tiesa, dar prieš 1990 m. kovo 11-ąją, buvo Kaune susibūrusios grupės „Post Ars“ nariai: Aleksas Andriuškevičius, Robertas Antinis ir Česlovas Lukenskas (vėliau prie grupės prisijungė Gintaras Zinkevičius).
1990-ųjų vasario 16 dieną Dailininkų sąjungos Kauno skyriaus salėje atidaryta menininkų paroda pasitikta piketu, o po kelių dienų uždaryta. Joje eksponuotos Č.Lukensko iš gendančių kiaulių galvų sudėliotos trys penkiakampės žvaigždės ir A.Andriuškevičiaus instaliacija su ant sienos prikaltais duonos kepalais papiktino to meto kultūros bendruomenę dėl vulgariai drąsios deklaracijos apie pūvančią sistemą ir neišvengiamus meno pokyčius. Tai buvo atviras ir rimtas pareiškimas, kuriuo menininkai teigė, jog nuo šiol ideologijai tarnavusį meną pakeičia menas, gimstantis iš laisvų idėjų, o į kūrybines praktikas įžengia naujos formos: instaliacija, akcija, hepeningas, performansas.
Pirmaisiais nepriklausomybės metais daug „ne“ pirmiausia norėjosi pasakyti nusistovėjusiai meno tradicijai, jai būdingai retorikai, estetikai.
Tiesa, bandymas šias naujas meno formas žūtbūt prisijaukinti ir perprasti kai kuriems menininkams atrodė juokingas. Pašiepdami tokių formatų importą Jonas ir Justinas Vaitiekūnai 1994-aisiai įgyvendino projektą „Varymas“. Už performatyvų samanės varymo įvykį galerinėje erdvėje dabar būtų baudžiama laisvės atėmimu arba bauda, tačiau tuo metu varyme apsilankiusiems 6-ojo Vilniaus policijos komisariato pareigūnams išgirdus burtažodį „menas“ projektas įgijo alibi.
1996-aisiais ten pat, buvusiuose Geležinkelininkų kultūros rūmuose įsikūrusioje galerijoje „Jutempus“ menininkas Evaldas Jansas surengė parodą, kurioje, be kitų eksponatų, rodė taip pat šiuo metu nelegalią vazone augančią kanapę ir gyvūnų teisių gynėjus dabar galinčius papiktinti tris gyvus paršelius bei stiklainyje uždarytą žiurkę. Paroda, pavadinta „Iš gyvenimo iliustracijų“, baigėsi gyvenimiškai – kiaulės išlaužė gardą, suėdė kanapę, apgraužė videomagnetofoną ir apdergė visą erdvę.
Menininkai Linas Liandzbergas ir Džiugas Katinas taip pat prisimena į pirmuosius performansų festivalius užsukusią automatais apsiginklavusią policiją ar apsvaigusius lankytojus, „kurie sakydavo pasimėtysią tuščiomis skardinėmis, ir tai būsiąs jų performansas, o jei uždrausime, tada viskas baigsis agresija“ (iš Kęstučio Šapokos pokalbio su L. Liandzbergu ir Dž. Katinu knygoje „(Ne)priklausomos šiuolaikinio meno istorijos. Savivaldos ir iniciatyvos Lietuvoje 1987–2011“).
Paroda, pavadinta „Iš gyvenimo iliustracijų“, baigėsi gyvenimiškai – kiaulės išlaužė gardą, suėdė kanapę, apgraužė videomagnetofoną ir apdergė visą erdvę.
Pirmasis nepriklausomybės dešimtmetis šiuolaikinio meno scenoje neišvengiamai turėjo būti toks gyvuliškas ir gaivališkas. Atrodo, kad naują ir nepažinią kūrybą griežčiau už dar tik kuriamus teisės aktus teĩsė ir smerkė žinių apie tai stokojanti auditorija ar konservatyvaus požiūrio institucijos. Juk tarp 1992 m. naujai įkurto Šiuolaikinio meno centro ir Lietuvos dailininkų sąjungos konfrontacija įsiplieskė ne tik dėl pastarosios norimų perimti pastatų, bet ir dėl pamatinių požiūrio į meną skirtumų. Permainas liudijo ir kitos besikuriančios naujos šiuolaikinio meno institucijos – Soroso šiuolaikinio meno centras (SŠMC) (1993–1999 m.) ar jau minėta galerija „Jutempus“ (1994–1997 m.).
Nenuostabu, kad eksperimentai ir rokiruotės tada vyko ne tik meno scenoje, bet ir vertybių lygmenyje. Reikėjo iš naujo persvarstyti visus valstybės institutus, išsiaiškinti, kokį vaidmenį visuomenėje atliks religija, ko tikimės iš politikos, kas telpa į sąvoką „šeima“, iš ko susideda mūsų tapatybė ir kaip konstruoti laisvų žmonių tarpusavio santykius. Galima sakyti, kad šiuolaikinis menas tuo metu ne tik matavo visuomenės ar institucijų brandos, laisvės ir tolerancijos temperatūrą – kartais jis visai sėkmingai tapdavo įrankiu pasiekti ir pažinti tam tikras visuomenės grupes bei bendruomenes.
Pamatuoti nuotolį tarp meno institucijos ir politikos 1998 m. su kūriniu „Mes arba niekas“ ėmėsi Artūras Raila. ŠMC surengtoje parodoje „Cool Places“ menininkas ketino pristatyti nelegalią organizaciją – Mindaugo Murzos vadovaujamą Lietuvos nacionalsocialistinės vienybės sąjungą. Čia turėjo būti įrengta laikina partijos būstinė, kurioje būtų galima susipažinti su nelegaliai leidžiamais laikraščiais ir padiskutuoti su politinės partijos atstovais. Vis dėlto šis sumanymas prasilenkė su tuometine Lietuvos kultūros politika, todėl vietoje jo čia buvo eksponuotas plakatas su antrašte „Canceled“, o virš ŠMC įėjimo lankytojus per parodos atidarymą pasveikino pučiamųjų orkestro ritminė grupė. Net ir nepilnai įgyvendintas projektas tapo įgyvendintu, mat užčiuopė ideologines įtampas ir probleminį institucijų santykį su atvirai deklaruojamomis politinėmis pažiūromis.
Kaip ir dažnu atveju Railos kūryboje, šis sumanymas prasitęsė į kitą kūrinį „Po vėliava“ (1999–2000 m.). Jame menininkas jungia dešiniųjų politinių jėgų ir Jorgo Haiderio pergalę Austrijoje su M.Murzos bei jo bendražygių komentarais. Po nacistinę simboliką primenančia vėliava Austrijos vaizdus komentuojantys nelegalios partijos atstovai išskleidžia, kaip ir galima tikėtis, tolerancijos stokojančio ir riboto populizmo paveikslą. Nors menininkas teigia, kad kūrinys yra „skirtas žmonėms apie žmones“, keliolika metų šį darbą lydėjo savotiškas įtarumas ir kartėlis, o antrojoje Berlyno bienalėje jo rodymą net bandyta stabdyti. Svarbus „ne“ šiame kontekste tai, jog projekto dalyvių pageidavimu filmas „Po vėliava“ Lietuvoje nėra rodomas, net ir praėjus dvidešimčiai metų, todėl jis niekada netaps Lietuvos muziejų nuosavybe.
Projekto dalyvių pageidavimu filmas „Po vėliava“ Lietuvoje nėra rodomas, net ir praėjus dvidešimčiai metų, todėl jis niekada netaps Lietuvos muziejų nuosavybe.
Šiuolaikinis menas tuo metu iš tiesų buvo drąsus ir nepaisantis vertybinių slenksčių ar jautrių visuomenės reakcijų, pastarųjų labiau baiminosi institucijos. Štai 2000-ųjų gruodį Kaune surengtoje Andreso Serrano parodoje šioms reakcijoms užbėgta už akių. Kūrinio „Myžalų Kristus“ nuspręsta plačiajai publikai neeksponuoti ir rodyti tik „rinktiniams žiūrovams“.
Tuo tarpu 1996-aisiais Eglės Rakauskaitės-Rakės kūrinys „Šokoladiniai Nukryžiuotieji“ jokių aštresnių reakcijų neiššaukė. 1090 saldainių fabrike išlietų šokoladinių Kristaus skulptūrėlių galerijoje buvo sukabintos ant sienų ir sudarė vientisą, stiprų šokolado kvapą skleidžiantį ornamentą. Apie religines spekuliacijas ir katalikybėje sudaiktinamą kūną kūriniu kalbanti menininkė iki šiol stebisi, kodėl niekas nepasipiktino, jog Nukryžiuotasis kabojo aukštyn kojomis.
Šiuo metu retrospektyvinei parodai besiruošianti E.Rakauskaitė-Rakė sako, kad per visus tris nepriklausomybės dešimtmečius jautėsi laisva kurdama ir mąstydama visomis temomis, tačiau dabar nebedrįstų apsinuoginti. „Nuogas kūnas nebesukelia savaiminio efekto, šiandien tai nebėra iššūkis ir nebesukuria poveikio,“ – sako 1999-aisiais pirmą kartą Venecijos bienalėje prisistačiusiai Lietuvai atstovavusi menininkė.
Svarbiausiame šiuolaikinio meno renginyje tuo metu rodyti E.Rakauskaitės-Rakės videodarbai ir Mindaugo Navako instaliacija. Šioje istorijoje taip pat galima rasti „ne“, tiesa, pasakytą italų. Iš asbocemento, vadinamojo šiferio, plokščių sukurtas M.Navako kūrinys „Nepavadintas“ dėl galimo medžiagos toksiškumo bienalės techninės tarnybos nutarimu turėjo būti permontuotas, panaudojant naujas itališkas cemento plokštes. Šis pavyzdys puikiai iliustruoja, kad nepaisant to, kaip greitai ir progresyviai mums pavyko įsilieti į svarbiausius tarptautinius kontekstus, mus vis dar persekiojo toksiška praeitis ir dar daug teko išmokti žengiant į antrąjį nepriklausomos Lietuvos dešimtmetį.
Antrasis nepriklausomybės dešimtmetis: technologijų ir tolerancijos deficitas
Ir nors esminis lūžis su svarbiomis bei didelėmis parodomis „Sutemos“ ar „Cool Places“ įvyko dar 1998 m., antrojo nepriklausomybės dešimtmečio pradžioje šiuolaikinis menas galutinai įsitvirtino kaip autonomiškas ir nepriklausomas reiškinys. Tuo metu įvyko ir dar vienas svarbus technologinis virsmas – persiorientuota į naują naujomis medijomis kuriamą meną. Vis dėlto įdomu tai, kad dauguma videomeno kūrinių tuo metu buvo sukurti viena institucine ŠMC kamera. Tad idėjinius suvaržymus pakeitė finansiniai ir technologiniai apribojimai.
Idėjinius suvaržymus pakeitė finansiniai ir technologiniai apribojimai.
Menininkė Kristina Inčiūraitė prisimena, kad asmeninę kamerą įsigijo paprašiusi ją Amerikoje nupirkti menininkės Lisi Raskin. Parodai Lietuvoje tuo metu besiruošiančios kūrėjos K.Inčiūraitė paprašė pirkinį atsivežti išpakuotą, kad netektų mokėti muito mokesčių. „Naująją kamerą 2003 metų pabaigoje vežiausi į menininkų rezidenciją „Kuenstlerhaus Buechsenhausen“ Insbruke, Austrijoje. Ten sutikau vietinių menininkų, o du iš jų, pasirodo, turėjo tokio pat modelio „Sony“ videokameras. Visi nuoširdžiai stebėjomės – trys identiškos kameros. Skamba naiviai, bet tuomet jaučiausi tokia pat „kieta“ kaip austrų menininkai“, – prisimena K.Inčiūraitė.
Technologinį progresą ir eksperimentus vijosi bandymas susivokti, kokia nauja realybė ką tik ištiko menininką ir naujojo tūkstantmečio žmogų. Į šiuolaikinio meno sceną įžengė nauja karta, tyrinėjusi savo santykį su vyresniąja ir kėlusi naujus klausimus. Naujosios kartos laisvės samprata mene buvo grindžiama neslepiamu subjektyvumu, nematyta estetika ir manieromis, nekonvenciniu požiūriu, prieš tai nenagrinėtomis ir ne visuomet patogiomis temomis, pavyzdžiui, lytinės tapatybės. Jomis menininkai tikrino visuomenės atvirumą ir identifikavo to meto tabu temas.
Štai 2006-aisiais Juodkrantėje turėjusi vykti VDA Fotografijos ir medijos meno katedros dėstytojų ir studentų paroda galiausiai neįvyko. Joje planuotas eksponuoti Ugniaus Gelgudos nuotraukų ciklas „Gyvenimas kartu: šiuolaikinė tradicinė/netradicinė šeima“ imtas cenzūruoti. Parodos organizatoriai tuo metu teigė, jog menininko užfiksuoti heteroseksualių ir homoseksualių šeimų portretai gali sukelti problemų. 2009-aisiais panaši situacija nutiko ir su Akvilės Anglickaitės fotografijų ciklu „xxxx“, pasakojančiu apie vaikus ir paauglius, galvojančius keisti arba jau pasikeitusius lytį. Užsienio reikalų ministerijoje surengtoje parodoje „Menininkai už Žmogaus teises“ šią nuotraukų seriją eksponuoti atsisakyta.
Tuo tarpu kiti menininkai sugyvenimo ir išgyvenimo klausimus ir vėl kėlė pasitelkdami gyvūnus. 2008 m. „Post Ars“ nariai Robertas Antinis ir Česlovas Lukenskas VDU galerijoje „101“ atliko performansą „Mandala su viščiukais“, o Evaldas Jansas 2006-aisiais ŠMC bandė paskersti ėriuką. Performansas „Pasaulinės demokratijos prezumpcija“ turėjo parodyti ėrienos kelią ant stalo ir atskleisti žmogiškąjį veidmainiškumą. Vis dėlto atvykę Valstybinės veterinarijos tarnybos darbuotojai performansą sustabdė. „Aš pats iškviečiau policiją veterinarams, bet jie supakavo mane, o ne veterinarus“, – pasakoja Jansas. Ko gero, tai buvo vieni paskutiniųjų lietuviškų performansų, privertusių permąstyti gyvūno ir jo teisių klausimą mene.
Galiausiai, antrasis nepriklausomybės dešimtmetis baigėsi bandymu Lietuvos sostinę paversti svetingu, tvarkingu, o svarbiausia, kultūringu Europos kultūros miestu. Neišlaikius kultūros administravimo egzamino, „Vilnius – Europos kultūros sostinė 2009“ (VEKS) su visa savo didele ir nuolat keičiama programa tapo nesuvaldytu Guliveriu Liliputijoje. Nors vieni pažadai patyrė fiasko (Nacionalinio stadiono atidarymas), kiti virto realybe. Duris atvėrė Valdovų rūmai ir Nacionalinė dailės galerija, o trečiajame Lietuvos nepriklausomybės dešimtmetyje sėkmingai tęsiami tokie programos projektai kaip Gatvės muzikos diena ar Kultūros naktis.
„Krantinės arka“ įpaminklino ne tik VEKS’ą ar tą laikmetį, bet ir šiuolaikinio meno bandymus pamatuoti kūrybinės laisvės ribas.
Taip pat vis dar tęsiasi ir netyla kalbos apie tuo metu Neries krantinėje pastatytą Vlado Urbanavičiaus skulptūrą „Krantinės arka“. Ilgainiui bendrinį „Vamzdžio“ vardą įgijęs meno kūrinys didesnį konfliktą su visuomene išprovokavo, ko gero, ne dėl savo meninės vertės, bet dėl šiam projektui skirtos pinigų sumos. Skulptūra įpaminklino ne tik VEKS’ą ar tą laikmetį, bet ir šiuolaikinio meno bandymus pamatuoti kūrybinės laisvės ribas.
Pasak tuo metu projektą koordinavusios menotyrininkės Elonos Lubytės, jei „Krantinės arka“ nebūtų pastatyta, būtume praradę viešą diskusiją apie tai, kas yra šiuolaikinis menas, tolerancija ir raiškos įvairovė. „Kalba ne apie tai, ar tai yra gražu ar negražu; ši idėja ir jos įgyvendinimas šiandien rodo visuomenės sveikumą,“ – sako E. Lubytė.
Trečiasis nepriklausomybės dešimtmetis: psichotropiniai grybai ir pusiausvyra
Atrodo, kad po „Krantinės arkos“ atvejo tiek visuomenė, tiek menininkai turėjo įgyti stiprų imunitetą konfliktams dėl kultūros. Visgi pastarasis dešimtmetis įrodė, kad kai kurie kūriniai, vietos ir projektai pasmerkti tapti (istorinės) atminties cenzūravimo įkaitais. Kita vertus, galbūt per tris dešimtmečius ryškiausiu neįgyvendintu projektu laikomas Lukiškių aikštės memorialas pamokė, kad „ne“ ne visuomet yra tik blogai. Turėjome progų suprasti, kad nestatyti ir negriauti taip pat yra laisvė.
Nepaisant per pastaruosius metus suaktyvėjusių draudimų įvairiose gyvenimo srityse, galima justi, kad čia pat ryškesnis tapo ir noras ieškoti pusiausvyros, o ypač tarp lyčių. Tačiau net ir čia neišvengta kūrybinio nesusikalbėjimo ar bandymo kai kuriuos požiūrius pritildyti. Pavyzdžiui, 2010-aisiais ŠMC vykusioje parodoje „Lietuvos dailė 2000–2010: dešimt metų“ kolektyvas „Cooltūristės“ tarp salėje eksponuojamų darbų iškabino į parodą neįtrauktų meninink(i)ų kūrinių reprodukcijas. Vis dėlto institucija nepriėmė žaidimo taisyklių ir jas nukabino. 2013 m. performanso „Po Kudirka, arba patriarchams paliepus, mums panorėjus“ dalyvės už Lietuvos himno interpretaciją pakeičiant vyriškosios giminės žodžius į moteriškosios sulaukė šaukimo į teismą. Tai vos keli atvejai, tačiau net ir jie per pastaruosius metus pastūmėjo svarbių administracinių pokyčių, parodų ar viešų diskusijų link.
Nepaisant per pastaruosius metus suaktyvėjusių draudimų įvairiose gyvenimo srityse, galima justi, kad čia pat ryškesnis tapo ir noras ieškoti pusiausvyros, o ypač tarp lyčių.
Bandant apibendrinti, kaip per tris Lietuvos nepriklausomybės dešimtmečius keitėsi kūrybinės laisvės samprata, verta prisiminti 2014 m. ŠMC surengtą Dariaus Žiūros parodą „SWIM“. Joje menininkas tyrinėjo laisvės normų, legalumo ir iš to kylančias etikos problemas. Iš pritemdytoje salėje sukabintų nuotraukų žvelgė teisių į savo kūną tarsi išsižadėjusios moterys ir haliucinogeniniai grybai. Dvi autoriaus pasirinktos temos – prostitucija ir psichotropinių medžiagų turinčių grybų auginimas – tapo atspirties tašku apmąstyti ne tik tai, kas yra nelegali veikla, bet ir tai, kada ji tampa norma.
Kartu menininkas tarsi naujai patikrino (meno) institucijos „atvirumą“, mat ŠMC pasikonsultavus su teisininkais paaiškėjo, kad tokių grybų auginimas uždraustas net ir tyrimus atliekantiems mokslininkams. Būtent todėl po stikliniais gaubtais parodoje auginti tiesiog laukiniai grybai. Menininkas prasitaria, kad tokį projektą, ko gero, kur kas lengviau būtų įgyvendinęs 1995-aisiais – tais laukiniais ir gaivališkais ką tik užgimusios nepriklausomybės metais, kai šiuolaikinis menas iš tiesų gimdavo anapus dar nenustatytų normų ir įsipareigojimų, moralės ar savisaugos ribų.
Šis pavyzdys puikiai iliustruoja kūrybinės laisvės dinamiką ir kartu skatina klausti ne tik kiek mes kaip visuomenė tapome tolerantiški ir pakantūs meno kalbai ir formoms, bet ir kiek pats menas šiandien yra jautrus atlikdamas socialinės tikrovės tyrimus. Akimirkai gali atrodyti, kad anuomet, pačioje nepriklausomybės pradžioje, kūrybinės laisvės turėjome kur kas daugiau nei šiandien.
Tačiau šiandien jos nei daugiau, nei mažiau, tiesiog ji kitokia. Surikiuota ne tik pagal nusistovėjusius teisinius reglamentus ar projektine logika pagrįstus kūrybos ciklus, bet ir pagal tuos, kurie yra šalia, kuriems ir su kuriais kuriame. Individuali laisvė šiandien neišvengiamai keičiama į visuomenės stabilumą.
