Rodosi tik taip anesteziškai pažabotas, konkrečiam laikui nepavaldus miestas pasiduoda akylesniam žvilgsniui. Toks horizontalus ir sapniškas Vilnius pasitinka Nacionalinėje dailės galerijoje Vilniuje veikiančioje parodoje „Miesto gamta: pradedant Vilniumi“.
Sapno motyvas Vilniui įrašytas nuo pat jo atsiradimo, tad miestas tarsi savaime linkęs susapnuoti save vis iš naujo ir vis kitokį, arba prisisapnuoti kas kartą vis kitiems, šįkart keturiems parodos kuratoriams – Vyteniui Burokui, Vitalijui Červiakovui, Eglei Mikalajūnei ir Eglei Nedzinskaitei, miestą savo asmeninėse praktikose operuojantiems skirtingais įrankiais ir būdais. Kolektyvinis sapnavimas leido parodai tapti ne vieno subjektyvaus žvilgsnio rezultatu, bet archetipiniu dariniu, o tai labai svarbu kalbant apie tokį daugialypį tyrimo objektą.
Matyti, kad su nepaprasta atida dėliotame parodiniame miesto kūne nebandoma paslėpti tikrų ir metaforinių traumų, su metais didėjančio kelių it raukšlių tinklo, šio kūno nešvarumų, nerimo dėl ateities. Duoklė atiduota ne tik ankstesnėms, bet net ir būsimoms miestiečių patirtims, paveldėtai ir prognozuojamai miesto istorijai. Ir, atrodo, kad viską, kas nebuvo įtraukta konstruojant šį kūną, galima paaiškinti pabudinimo iš sapno būsena – ne viskas prisimenama, ne viskas buvo susapnuota.
Tiek parodoje pristatomi šeši moksliniai tyrimai, tiek penki specialiai parodai sukurti ar jai pritaikyti kūriniai tarpusavyje rezonuoja labai kūniška prieiga, tad miestas parodoje virsta snaudulišku antropomorfiniu padaru, kurį nebaisu pakutenti ar jame pasiklysti.
Tiek parodoje pristatomi šeši moksliniai tyrimai, tiek penki specialiai parodai sukurti ar jai pritaikyti kūriniai tarpusavyje rezonuoja labai kūniška prieiga, tad miestas parodoje virsta snaudulišku antropomorfiniu padaru, kurį nebaisu pakutenti ar jame pasiklysti.
Kiekvienas parodos eksponatas atstovauja tarsi ilgai sintetiniu būdu augintam miesto kūno organui ir siūlo skirtingus pažinimo scenarijus. Mat parodos dalyvių (Kaderis Attia; Julius von Bismarckas; Pakui Hardware (Neringa Černiauskaitė & Ugnius Gelguda); Kuai Shenas; Julijonas Urbonas; Rimantas Jankauskas, Šarūnas Jatautis ir Ieva Mitokaitė; Iwona Janicka; Vida Motiekaitytė; Egidijus Rimkus, Dovilė Keršytė ir Justas Kažys; Oksana Valionienė, Aistis Žalnora) santykis su miestu taip pat skirtingas. Pavyzdžiui Julius von Bismarkas Vilniuje prieš tai niekada nesilankė ir net neieškojo jo vaizdų Google.
Vilniuje kaip neregys dvi savaitęs praleidęs vokiečių menininkas miestą bandė susapnuoti atmerktomis akimis. Specialūs šviesos nepraleidžiantys kontaktiniai lęšiai leido neskausmingai atsisakyti vieno iš pojūčių ir panirti į latentinį miegą – t.y. susidaryti miesto vaizdinį iš kitų jį pasiekiančių impulsų. Kiek manipuliatyvus menininko gestas priminė seną tiesą, kad didžiausi neregiai yra regintys, o vizualus patyrimas tėra primityviausias ir nustelbiantis kitus būdus. Priminė ir Davido Mackenzie režisuotą dramą „Tikri pojūčiai“ (Jungtinė Karalystė, Danija, Vokietija, Švedija, 2011), kurioje dėl plintančio viruso miestiečiai po truputį praranda visus savo pojūčius.
Tad kur yra ta pojūčių netekimo riba, kai patyrimas išdistiliuojamas iki visiško, nuo nieko nepriklausančio grynumo? Ar verta matuoti ir lyginti komfortiškus patyrimo būdus, kai vienas po sapno gali pabusti, o kitas lieka amžinu nakviša? Bandydamas suprasti, kaip šikšnosparniai erdvėje naviguoja pasitelkdami ultragarsą, Julius von Bismarckas parodai sukūrė ir abstrahuotą plieninę skulptūrą „Vietoj to, sulankstėme armatūrą“, kurioje vaizduojamas lazeriu skenuotos Vilniaus gatvės kampas. Toks gamtinių ir technologinių galimybių palyginimas leidžia save įsivardyti ir suprasti kaip šių santykių moderatorius arba dirigentus, lazdelėmis braižančius savo, kito ir miesto vaizdaraščius.
Gamtinių ir technologinių galimybių palyginimas leidžia save įsivardyti ir suprasti kaip šių santykių moderatorius arba dirigentus, lazdelėmis braižančius savo, kito ir miesto vaizdaraščius.
Gal dėl parodos sienų pilkumo, sumišusio su kone neoniniu parodos architekto Aleksandro Kavaliausko projektuotų namelių violetu, gal dėl iš vieno jų sklindančių miegančių skruzdžių garsų (menininko Kuai Sheno projektas „Termotaksis“), o gal dėl tos pačios kyšančios skulptūrinės armatūros, vaikštant po parodą neapleidžia postapokaliptinis jausmas. Parodos koloritas ir kai kurie jos dėmenys verčia prisiminti 2015 m. rodytą Aleksejaus Germano jaun. filmą „Po elektriniais debesimis“ („Pod električeskimi oblakami“, Rusija, Ukraina, Lenkija).
Simboliška, bet filme vaizduojama būtent 2017-ųjų Rusija, stovinti ant didelio karo slenksčio. Įvykis tik nujaučiamas, bet kur kas geriau jaučiama ta tarpinė būsena arba būdravimas tarp nykstančios kultūros, nepabaigtų miesto statybų ir nebetiesiamų ateičiai bėgių (tarsi pamišėlis po čechoviško teatro scenografiją primenančius namus besiblaškantis robotas – ryški paralelė Pakui Hardware (Neringos Černiauskaitės & Ugniaus Gelgudos) kūriniui „Dvejojanti ranka“). Parodoje, kaip ir fantastinio realizmo filme pavyko apokalipsę išreikšti kaip nuolatinę neišsipildymo būseną, o ateitį kaip egzistuojančią vietą, kurios link mes sutartinai judame, net jei kartais pasijuntame kaip svetimi savo pačių sapno dalyviai.
Sapno logikai būdingas sukeistinimas, tad plastiškai judančio Pakui Hardware užprogramuoto roboto žingsneliai rodosi tarsi būtų surežisuoti žmogiškoje jo pasąmonėje. Dirbtinio intelekto ir automatizuojamo darbo akivaizdoje kalbos apie robotišką sąmonę, pasąmonę ir net sapnus neatrodo laužtos iš piršto, bet tuo pačiu nėra ir ypatingai naujos. Menininkai ir čia imasi jau minėto dirigento vaidmens ir liepia technologijoms paklusti jų parašytam libretui. Gana iliustratyvi prieiga žavi tuo, kad aproprijuojamas roboto kūnas, o tiksliau ranka, nebandoma dangstyti žmogiškaisiais atributais, tarsi dar labiau jį priartinti prie mūsų. Menininkai kviečia apsvarstyti, kas aplinką daro panašesnę į mus – mimikriškas supanašėjimas ar būdo savybės, tokios kaip abejonė, perdėliojant objektus iš dar tolimesnės ateities. Čia verta pastebėti tamprų parodos susaistymą su laiku (mokslinių tyrimų kontekste) ir belaikiškumą kalbant apie bendrą įspūdį.
Kelių miestų varžytuvės dėl Europos kultūros sostinės titulo 2022-aisiais ir išankstinio istorinių sukakčių dirginimo Vilniuje atvejai tik dar labiau priverčia įsitikinti, kad linijinė laiko tėkmė sutriko. Ateitis šiandien nutinka greičiau nei dabartis. Tai ypač matyti kalbant apie konkrečius, viešus miestų projektus, kuriems pajungiamos vis didesnės šių ateities pažadų pajėgos. Pažadai, prognozavimas ir prevencija, trys P formuojančios (miestiečių) ateitį. 9-ąją Berlyno bienalę pernai kuravusių Niujorko menininkų grupės DIS (Laurenas Boyle‘as, Solomonas Chase’as, Marco Roso ir Davidas Toro) naujausias žurnalo numeris skirtas aptarti būtent tokį pereinamąjį būvį – postšiuolaikybę. Autorių teigimu, šiandien gyvename post-visko eroje, gyvename ateityje, kuri pranoksta praeities sąlygas. Panašus jausmas apima vaikštant ir parodoje, kai ima vaidentis, o ne nuosekliai vykti neįvykusi šiandiena.
Ateitis šiandien nutinka greičiau nei dabartis. Tai ypač matyti kalbant apie konkrečius, viešus miestų projektus, kuriems pajungiamos vis didesnės šių ateities pažadų pajėgos.
Žiūrėti poetinį menininko Kader Attia filmą „Atspindėti atmintį“ (48 min., 2016) – tai tarsi stebėti kito pasikartojantį sapną apie fantominius amputuotų galūnių skausmus, kolektyviai patirti ir numalšinti šį skausmą. Tai filmas-metonimija, pasakojantis ir iliustruojantis istoriją realiais fizinio kūno amputacijos atvejais, tačiau talpiai įrėminantis reikšmes ir kalbant apie mitinį, įsivaizduojamą, mistinį kūną, ypač tą užmigdytąjį miesto.
Įdomu tai, kad tame realiame, nemiegančiame mieste vykstant pokyčiams, kai amputuojamos kultūrinės miesto kūno dalys, parodoje išdygsta atskiras pastatėlis-kino teatras, kuriame rodomas filmas apie fantominius skausmus. Menininkas sukūrė universalų pasakojimą, pasitelkdamas kultūras vienijančią vaiduoklišką fantomų idėją, mat pasak vieno filme kalbinto profesoriaus, „jokia grupė neišvengia susidūrimo su mirusiaisiais“. Net ir užmigdytas miestas šįkart levituoja kažkur tarp gyvenimo ir mirties. Būtent tokią nesvarumo būseną ant savo suprojektuotų krentančių grindų kviečia patirti menininkas Julijonas Urbonas.
Ši mėlyna „Airtime“ stotelė – tai menininko siūlymas vienai iš Vilniaus aikščių. Ant plokštumos stovintys parodos dalyviai pakeliami ir laisvu kritimu metami žemyn, kad visu kūnu patirtų gravitaciją – susvirduliuotų, gal šiek tiek išsigąstų, galų gale pabustų iš miego. Julijono Urbono kūrinys veikia kaip metaforiška horizontali miesto išklotinė, parodanti koks inertiškas ir neveiklus gali tapti šio miesto atžvilgiu. Miestas krenta greičiau už tave, miestas gyvena keliais metais priekyje tavęs, miestas kaip kūnas geba atsiauginti jam trūkstamus ir naujus organus.
Tai, kokio mąsto ir kiek veiklų buvo įtraukta į šį projektą, įrodo, kad parodoje buvo sukurtas naujas miestas, apie kurį galėtų sklisti legendos, jei tik jis nebūtų susapnuotas.
Parodos pavadinime įvardyta gamta ir gamtiškumas čia nuskambėjo tik kaip akordas, įgalinantis miestą būti gyvu, jis čia tampa ne prikišama žaluma, bet veikiau nematomu mikroorganizmu ir būsena. Šiai parodai pavyko kone analogišku Kader Attia filme užfiksuotu terapiniu būdu (kai pasitelkus veidrodį esamos kūno dalies pusė atsispindi nesamos kūno dalies vietoje) reflektuoti miesto aktualijas, jo paties sapnus, prognozes, troškimus. Tai, kokio mąsto ir kiek veiklų buvo įtraukta į šį projektą, įrodo, kad parodoje buvo sukurtas naujas miestas, apie kurį galėtų sklisti legendos, jei tik jis nebūtų susapnuotas.
