Nors pretekstas ypatingai jautrus, o parodos objektas supoetintas iki krištolinio trapumo, grožio ir švelnumo simbolikos, pirmasis čia iškylantis klausimas – kiek tai šiandien koreliuoja su visame pasaulyje nerimstančiomis moterų kovomis dėl lygių galimybių ir emancipacijos? Seksizmo prevencijos? Ar galima nuo to taip lengvai nusisukti?
Parodos aprašyme teigiama, kad paroda atsiriboja nuo socialinių bei politinių moterų protestų ir kalba apie moteriškumą, bet ne feminizmą. Tačiau, kas šiandieninio lyties tapatumo kismo akivaizdoje yra norminis moteriškumas ir ar įmanoma apie jį kalbėti atsiribojant nuo feminizmų, translytiškumo ar atsirandančių nebinarinio (angl. nonbinary gender) lytiškumo pavyzdžių? Ar tokiomis „žavumo“ Majos skraistėmis dangstytos moterys parodos pavadinime nenubloškia į stereotipinį moters kaip puošmenos lygmenį? Ar moterų dalyvių iškėlimas į pirmą planą nesuponuoja lyčių distinkcijos ir automatinio pranašumo kalbant tokiomis temomis?
Ši tautologiška „moterys apie moteriškumą“ arba „pačios apie pačias“ parodos koncepcija – hermetiška ir ribota, manipuliatyvi ir naivoka, o feminizmas, vietoje to, kad būtų pasitelktas kaip šiandienos kultūrinių ir ekonominių kontekstų apmąstymo strategija ar net eksponavimo sąlyga, tampa sudaiktintas iki oro baliono balasto lygio. Suprantamas kaip būtinai agresyvus ir apsunkinantis kalbėjimą apie moteriškumą ar moterų kūrybą, feminizmas akivaizdžiai išmetamas už borto, taip tik dar labiau paverčiant parodą orine, o eksponatus sterilizuojant iki iliustratyvaus ir estetinio lygmens.
Vis dėlto svarbu paminėti, kad parodai atrinkti fondo kolekcijos eksponatai savarankiškai ypatingai stiprūs ir aktualūs – tarsi savaime besipriešinantys glotniai moteriškumo idėjai ir glostantys ją prieš plauką. Menininkės savo darbais tarsi natūraliai nepaklūsta nei parodos pavadinimui, nei stereotipiniam moteriškumui. Tarsi bandydamos nusivalyti romantinį ikonišką mene vaizduotos moters makiažą, jos sąmoningai slepia savo veidus ir tapatybes po gipiūrinėmis (Svajonės ir Pauliaus Stanikų darbas „Nėščioji našlė. Pretorija (Pietų Afrika)“, 2013) ar lateksinėmis (Claire Tabouret drobė „Trys kaukės“, 2015) kaukėmis. Pretenzija parodoje įvaizdinti moters-motinos ar moters-gilių jausmų įsikūnijimo modelius subliūkšta sulig Tschabalalos Self (JAV) videoinstaliacija „Mano juoda subinė“ (2016), kurioje greitai besikeičiančiuose menininkės piešiniuose atsiskleidžia ne tik nepadori jos kaip moters ar kūrėjos pusė, bet ir to iššauktas visai kitoks žiūrėjimo į moterį būdas. Moterys maištauja, galbūt nenuneigdamos savo lyties, bet, akivaizdu, atsisakydamos jos nulemto kūrybinio išskirtinumo.
Stiprūs menininkių darbai čia veikia nedeklaratyviai, bet autonomiškai – kiekvienas jų steigia savarankiškas greičiau ne moteriškumo, bet jo sąlygų ir aplinkybių politikas. Ne tai, kokias privilegijas ir sunkumus lytiškumas suteikia, bet kaip kaskart perbraižomos jo veikimo koordinatės. Vadinasi, kaip giliai, arba kiek toli moterų kūryba gali braižyti meno lauką, kol braižas taps unifikuotas ir nepavaldus skirstymams, taps vertinamas už naujų tematinių teritorijų užkariavimus, originalumą ar aktualumą. Parodoje tai pasitvirtina – menininkės įrodo, kad įdomios jos gali būti nebūtinai kalbėdamos apie save, nebūtinai psichoterapiškai reflektuodamos moteriškumą, bet priešingai – pačius bendriausius dalykus. Juk būtent tai ir galėtų padėti pakeisti dogmatišką požiūrį į moterį menininkę ir jos kūrybą.
Supratus, kad parodos „Tos žaviosios moterys“ koncepcija yra veikiau proginė ir vidinė prielaida, o ne bendra kūrinius surišanti idėja, peršasi alternatyvus konceptualizavimo modelis ir nuotrupos iš prancūzų rašytojo Michelio Houellebecqo romano „Žemėlapis ir teritorija“. Pagrindinis romano veikėjas (taip pat menininkas) Džedas Martinas pripažinimo sulaukia už parodą pavadinimu „Žemėlapis įdomesnis nei teritorija“, kur eksponuoja išdidintas turistinių žemėlapių fotografines kopijas.
To paties teritoriškumo ir žemėlapiškumo sunku nepastebėti ir šioje „Litexpo“ parodų rūmuose eksponuojamoje parodoje. Galbūt šie dėmenys nėra tiesiogiai užfiksuoti ir artikuliuoti, tačiau plačiai išsikerojantys kaip jungiantys ir individualūs kūrybiniai motyvai. Ir ne tik dėl aktualijas patvirtinančios, bet su koncepcija nesutampančios ekspansinės profesinio lygiateisiškumo politikos. Jei minėtą knygą būtų galima apibūdinti kaip šiandieninę menininko odisėją, tai šioje parodoje moterys apverčia homerišką epinės poemos schemą ir penelopiškąjį ištikimybės būvį taip pat iškeičia į bastūniškas kūrėjos keliones.
Imdamos keliauti ne tik kūrybinėse praktikose, bet ir su kūryba, menininkės kvestionuoja lokalumo ir sėslumo problematiką, tarsi patvirtindamos, kad įprastas moters kaip namų židinio kurstytojos vaidmuo šiandien ypatingai sunkiai pasiduoda derinimui su jų kaip nomadiškų kūrėjų tapatybe. O gal net tampa visai neįmanomas? Pradinė koncepcija ir vėl išslysta, o eksponuojamų menininkių rinkinys pradeda priminti prancūziškos kilmės termino „flâneur“, apibūdinančio po miestą slampinėjantį vyrą, moteriškąjį atitikmenį „flâneuse“.
Jei pritaikysime šį anksčiau nutylimą miesto slampinėtojos terminą parodoje dalyvaujančioms menininkėms, pamatysime, kaip jų judėjimo trajektorijos iš griežtai apibrėžtų miesto ir tematinių ribų perauga į geografiškai vienas nuo kito nutolusias vietas, tų vietų istorijas ir teisę jas pasakoti.
Pavyzdžiui, Kristinos Inčiūraitės darbas „Sekimas“ pasakoja apie Lazdynų mikrorajone iš troleibuso išlipančius ir sekamus vyrus. Perprogramuodama galios mechanizmus, filme menininkė imituoja vyrų nustatytas judėjimo geografijas. Teresos Margolles (Meksika–Ispanija) kūrinyje „La Esperanza“ („Viltis“, 2015) vaizduojama apleista parduotuvė Meksikoje ir neaiškūs vyro veiksmai – užrašas ant parduotuvės fasado gali būti ir rašomas, ir trinamas. Menininkės Marinos Rheingantz (Brazilija) drobė vaizduoja mažą jai brangų Brazilijos centrinėje dalyje esantį miestelį, o Marwos Arsanios (JAV–Libanas) 2010–2011 metų projektas „Viskas apie Akapulką“ taip pat kalba apie urbanistinius Beiruto atminties rudimentus ir sociopolitinę pabėgėlių iš Palestinos situaciją.
Miesto tyrinėtojai teigia, kad vyriškojo „flâneur“ trajektorijų geografija yra kur kas platesnė, judėjimas spontaniškesnis, o tyrinėjamo miesto riboms priskiriami ir paribiai. Vis dėlto parodos autorėms pavyksta psichogeografines keliones paversti įtaigiomis meninėmis praktikomis, jų ribas šiame kontekste praplečiant ne tik į geografinius, bet ir į skaitmeninius paribius.
Pavyzdžiui, Katja Novitskova (Estija), šiuo metu Estijai atstovaujanti ir Venecijos bienalėje, savo darbu „Aktyvavimo modelis (Raganosiai)“ (2014) teigia postinternetinę sampratą, susijusią su technologinės pažangos sąlygotu dvimačio ir trimačio vaizdo suvokimu. Besiranganti poliureteno strėlė šalia dviejų fotogeniškų raganosių iškarpų simbolizuoja kapitalistinio augimo ir plėtros situaciją. Helen Marten (Jungtinė Karalystė) skulptūrinė instaliacija „Tapsmas šaka“ (2014) pratęsia pramoninės estetikos ir gamybos pergalę prieš gamtą.
Iš industrinių artefaktų sudėstytame vežimėlyje tarsi inkubuojama medžio šaka džiūsta, o didėjantis sintetinių atliekų skaičius gimdo naujus, netikėtus dirbtinius darinius. Menininkės keliauja, bastosi, slampinėja ir žvalgosi ne po moteriškumo sampratas, bet po labai individualias ir globalias patirtis, dažnai paneigdamos ne tik gyvenimo, bet ir savo pačių „žavumą“.
Nepaisant skurdžios koncepcijos glostymo prieš plauką, pažvelgus į šią parodą visos mugės kontekste, gana akivaizdus jos teritorinis, kokybinis ar eksponavimosi autonomiškumas. Jei dauguma galerijų paskęsta jau atsikartojančiame, kažkur matytame turinyje ir dekoratyvioje bei vidutinėje kokybėje, „Lewben Art Foundation“, matyt, dėl didesnių finansinių galimybių architektūriniais sprendimais įkuria kone savarankišką kvartalą, kur keturiuose aštrabriauniuose pastatėliuose su arkiniais įėjimais įkurdina pasaulyje nenuginčijamai aktualių šiuolaikinio meno kūrėjų darbus.
Jau ketverius metus suteikdamas galimybę išvysti pripažinimo sulaukusių menininkų kūrinius, fondas kilsteldavo mugės kokybę nuo gana formalaus ir nuobodaus, dažnai autsaideriškas galerijas sutraukiančio renginio iki bent jau pasibastyti ar paslampinėti verto kultūrinio įvykio.
Prisimenant šiemet Nacionalinėje dailės galerijoje surengtas moterų menininkių parodas „Asmeniška. Lietuvos moterų dailė 1918–1940 m.“ ir „M/A\G/M\A“ (Lietuvos ir 9-ojo dešimtmečio Italijos menininkių paroda), ši galėjo papildyti pastarąsias dar platesniu tarptautiniu lygmeniu ir tapti tematiniu triptiku, tačiau liko orinė, kaip daugiau ar mažiau visa mugė, kasmet išsipučianti nuo skaičių, bet tuoj pat ir vėl subliūkštanti.
