Informacijos visuomenėje nebelieka prasmės varžytis su internetu apie ką nors primenant ar papildomai informuojant. Rašyti belieka tik tada, kai gali ką nors naujai interpretuoti ar suprasti. O suprasti apie Riazanovą mums yra ką.
Tiesą sakant, jei ne viena detalė, būčiau išvengęs bet kokio asmeninio intelektualinio santykio su garsiuoju kino menininku. Buvau moksleivis, kai Riazanovas pradėjo vesti televizijos laidą „Kino pasaulyje“. Laida buvo persmelkta meilės ne tik pasauliniam kinui apskritai, bet ir vienam konkrečiam didžiojo kinematografo atvejui – italų kinui.
Vienoje jo laidoje viešėjo garsus italų kino aktorius Alberto Sordi, su kuriuo Riazanovas iškart perėjo į italų kalbą. Taip, jis laisvai ja kalbėjo ir pažinojo visus didžiuosius italų kino aktorius ir režisierius. Toje laidoje jis atvirai išpažino savo didžiąją meilę italų kinui, kurią vėliau ne kartą pakartojo kitose laidose – ypač kalbėdamas apie Federico Fellinio filmus.
Riazanovas ir jo karta iš italų meistrų ir Fellinio gavo naują kino kalbą, kuri jį vedė į tragikomediją ir aštrią socialinę satyrą.
Tik vėliau aš supratau, jog tai – kartos ženklas. Fellinio nemarusis filmas „8½“ („Otto e mezzo“) 1963 m. laimėjo III Maskvos tarptautinio kino festivalio Didįjį prizą, po kurio komisijos pirmininkui, žymiam kino režisieriui Grigorijui Čuchrajui teko Nikitai Chruščiovui ant kilimo aiškintis ir megzti versiją, jog giliai liaudiškas ir pažangus Fellinio menas niekaip neprieštarauja socialistinio realizmo ir humanizmo principams mene.
Fellinio ir kitų didžiųjų italų meistrų dėka ši karta gavo formą ir kalbą. Riazanovo liūdnos komedijos – tokie šedevrai kaip „Saugokis automobilio“ (1966) arba „Tarnybinis romanas“ (1977) – priminė italų kino noveles ir tragikomedijas, ypač Fellinio filmus, kuriuose liūdesys, ilgėjimasis, beviltiškumas ir juokas susipina į vieną egzistencinį mazgą.
Fellinio formos ir stilistikos pėdsakų galima aptikti ne tik Riazanovo komedijose, bet ir tokiame filme, kaip Michailo Kozakovo „Pokrovo vartai“ (1982), kurį, paties Kozakovo liudijimu, kažkas iš sovietinių kino kritikų pernelyg kandžiai (bet ne be tiesos grūdo) pakrikštijo „Felliniu varguoliams“.
Ne tik vodevilio ir liūdnos komedijos samplaika „Pokrovo vartų“ herojaus pasakojime apie savo jaunystę priminė Fellinio filmą „Amarcord“ (1973) – pavyzdžiui, nuolat šmėžuojantis ir pokalbius pertraukiantis pasakotojo bičiulis motociklininkas yra neabejotina kino citata iš „Amarcord“.
Kitaip tariant, Riazanovas ir jo karta iš italų meistrų ir Fellinio gavo naują kino kalbą, kuri jį vedė į tragikomediją ir aštrią socialinę satyrą. Geriausi jo filmai persmelkti liūdesio ir užmarščiai pasmerkto nesvarbaus žmogaus juoko bei ilgesio. Ypač tai pasakytina apie „Garažą“ (1979) ir „Dviese stotyje“ (1982).
Net ir, atrodytų, nereikšminguose epizoduose išlįsdavo Riazanovo meilė italų kinui. Jo komedijoje „Nepaprasti italų nuotykiai Rusijoje“ (1974) rusų aktoriai Jevgenijus Jevstignejevas ir Andrejus Mironovas vaidino kartu su italų aktoriais; tarp jų – su Piero Paolo Pasolinio filmuose pagarsėjusiu Ninetto Davoli, po Pasolinio mirties 1975 m. virtusiu daugiau Italijos televizijos aktoriumi.
Riazanovo filmas „Likimo ironija“ (1975) – vienų mylimas, o kitų piktai keiksnojamas už trauminei atminčiai nemalonų sovietinės tikrovės priminimą – šaipėsi iš totalitarinės architektūros, per kurią neatskirsi ir savo namų patekęs į kitą miestą. Sykiu šis filmas ardė ne tik politinę, bet ir moralinę sovietų cenzūrą rodydamas bohemiškus, apolitiškus, neangažuotus, ne sovietiniu kiču, o Belos Achmadulinos poezija gyvenančius žmones.
Kartais Riazanovo meilė Fellinio kūrybai pakišdavo jam koją. Prisipažinsiu, paskutiniuoju jo šedevru laikau „Žiaurų romansą“ (1984), o vėlesni jo filmai buvo jau sėte nusėti autocitatų arba pernelyg atviro ir neapdoroto Fellinio citavimo.
„Užmirštos fleitos melodijoje“ (1987) tiesiog nejauku matyti sceną, kaip mirę pagrindinio personažo tėvai savęsp, t.y. į mirtį, kviečia savo sūnų – tarsi nebūtų į mūsų atmintį giliai įsirėžusi scena iš Fellinio „8½“, kurioje mirę tėvai kalbasi kapinėse su sūnumi kviesdami jį pas save į kapo duobę.
Lygiai toks pats jausmas apima pamačius, kaip švelniai bučiuojasi to paties veikėjo žmona ir meilužė – erotinė fantazija, lydima svajonės apie aistros ir pareigos sutaikymą ataidi iš to paties genialaus „8½“.
Kad ir kaip būtų, ne tik talentas ir kitokios kino kalbos atradimas žymi mus palikusio rusų meistro gyvenimą. Eldaro Riazanovo būta oraus, drąsaus ir garbingo menininko. Jis nesilankstė ir nekeliaklupsčiavo prieš valdžią nei SSRS, nei Vladimiro Putino Rusijoje. Kaip savo akimis ne per seniausiai matėme po Krymo okupacijos ir Rusijos karo prieš Ukrainą, menininko talento, orumo ir sąžinės derinys Rusijoje kaip nebuvo, taip ir iki šiol nėra dažnas reiškinys.
Simboliška, kad orumą ir garbę, nepataikaudami Vladimiro Putino režimui (skirtingai nuo visos plejados Rusijos garsenybių), išsaugojo senieji kino meistrai, tokie kaip Eldaras Riazanovas ir jo aktoriai Lija Achedžakova, Olegas Basilašvilis, Valentinas Gaftas (Gaftas – bent iš pradžių). Jie nepripažino Krymo okupacijos ir aneksijos, kartu palaikydami Ukrainą jos kovoje už laisvę ir nepriklausomybę.
Užbaikime viską itališkai – kaip šito būtų norėjęs pats Eldaras Riazanovas. Dvi naujienos: bloga ir gera. Bloga – pasirodo, mes kartais imame ir numirštame. Gera – mes numirštame ne visai ir ne iškart. Bent jau mūsų orumas kituose išlieka – kad ir kurį laiką.
Orumas miršta paskutinis.
TAIP PAT SKAITYKITE: Leonidas Donskis: Aristokratizmas ir jo klastotės
