Skaitmeniniai scenos renginių pavidalai leidžia per kristalų ekraną prisiliesti prie to, kas nebesugrąžinama ar nepasiekiama, nors suvoki, kad autentiškam, prieš akis esančio vyksmo poveikiui niekad neprilygs vaizdas ekrane. Šis perduoda informaciją, ir ne tiek svarbu, kad ji, koreguota operatoriaus ar montuotojo akies, vis tiek kartais bus paveiki. Kur kas svarbiau tai, kas paverčia scenos meną išskirtiniu tarp kitų menų – bendro buvimo ir gyvo, ne per medijas regimo kūno pojūčio. Nors valandai gimusi bendruomenė, smalsiai sekanti pjesės intrigų mechanizmus, tiesianti paraleles su realybe, reaguojanti į aktorių vaidybą ir savo reakcija keičianti ją. Čia pat, o ne kažkur kažkada, kurianti nenutrūkstantį bendro išgyvenimo ciklą.
Spektaklis savo forma ir pozicija išduoda daugiau nei kūrėjai galvoja. Kartais traukia pažaisti „kelinti metai?“ – pagal formą ir estetiką atspėti, kada galėjo būti sukurtas spektaklis, kurio premjerą žiūrime šįvakar. Kai kurie nukelia į sovietmetį, kai kurie galėjo pasirodyti prieš 10–15 metų. Reti – šiandien. Bet būna ir atvirkščiai – vakar dienos spektaklis iš rytojaus. Toks dažniau – iš kitos šalies. Tai normalu, demarkacinės linijos klojasi tarp kūrėjų ir tarp šalių, ir skirtumus išlyginti – kaip griauti Berlyno sienas. Mene jų pilna, bet tai reiškia, kad ir visuomenėse. Būtent skirtumus ir leido aptikti iš teatro fondų ištrauktas Thomaso Ostermeierio spektaklis „Visuomenės priešas“, pastatytas Berlyno „Schaubühne“ 2012 metais.
Henriko Ibseno pjesė, parašyta 1882 m., tapo itin populiari visoje Europoje apie 2010 metus, kada daugelyje šalių į valdžią atėjo dešinieji. Ibseno laikų liberalizmas tapo pritrenkiančiai atpažįstamas daugelyje neoliberalių politikų veiksmų. Lietuvoje šios pjesės 2012 m. ėmėsi Jonas Vaitkus, ir net išleisti plakatai su paties Ibseno mintimis („Dauguma ne visada teisi“) ėmė piktinti konservatorius parlamentarus. O dar pjesės turinys apie nuodijamus vandeniu žmones, žaidimus demokratija ir pats žodis „liberalai“ vertė galvoti, kad tekstas yra adaptuotas, praturtintas laikraščių pranešimais apie liberalų valdomų savivaldybių sandorius.
Tačiau šiuo atveju svarbiau pati forma. Vaitkus sceną apsupo žiūrovų eilėmis ir pavertė visą Nacionalinio erdvę forumu, kuriame buvo teisiamas pasipriešinęs verslo užmačioms Stokmanas. Tarp publikos įkurdinti užsimaskavę aktoriai kartais taip įelektrindavo salę, kad diskusijos tapdavo ir teatro, ir gyvenimo spektakliu. Žiūrovai, net suvokdami žaidimo taisykles piktinosi matydami, kaip manipuliuojama tiesa, kaip blefuojama demokratija, naudojantis jos pačios įrankiais. Ibseno išviešinti mechanizmai, pastiprinti Vaitkaus manipuliacijų, puikiai suveikė.
Bet tai Vaitkui nebuvo nauja. Dar 1982 m. statydamas Michailo Šatrovo perestroikinės dvasios („socializmas žmogišku veidu“) pjesę „Mėlyni žirgai raudonoje pievoje“ jis tarp žiūrovų jau buvo įkurdinęs proletariato atstovų ir salė taip „ginčijosi“ su scenoje esančiu Leninu. Ir tai buvo apie demokratiją ir manipuliacijas tiesa, vėliau tapusias viena svarbiausių Vaitkaus linijų. Ši forma pasirodė aktuali ir kitos santvarkos Lietuvai po 30 metų.
Thomaso Ostemeierio spektaklyje – pabrėžtinai buitiškas šių dienų berlyniečių, o ne XIX a. Oslo žmonių gyvenimas. Stokmano teismas taip pat persikelia į žiūrovų salę. Tačiau spektaklio veiksmas nutrūksta ir į Ibseno klausimus savo komentarais, argumentais ima atsakinėti patys žiūrovai (kompiuterio ekrane titrai dingsta, nes publika juk nerepetavo). Žiūrovai ima kalbėti apie demokratiją, apie gerai pasikausčiusius lobistus, manipuliavimą nuomonėmis, apsimestinį mandagumą. Beje, dauguma kalbančių – vyresnio amžiaus, savo kūnais patyrę sistemų skirtumus (jaunoji karta atviras suskaitmenintas visuomenes gali priimti kaip pozityvą). Jie kalba ramiai, atsakingai, lyg aktoriams kaip nesubrendusiems išsišokėliams aiškintų demokratijos kanonus. Publika įsitraukia į žaidimą, bet suvokia jo rimtumą. Režisierius leidžia tam vykti 10 minučių, po to vėl sugrąžina prie Ibseno ir prie teatro iliuzijos.
Tai ir yra demarkacinė linija. Režisierius nesuvedžioja žiūrovų ir nemanipuliuoja jais, jis kelioms minutėms išleidžia iš rankų direktyvias valdovo vadeles, bet tos minutės tampa esminėmis visoje interpretacijų grandinėje. Maža to – jis aktorių, vaidinantį Alskeną, pagrindinį „lobistą“, apginklavo tik jo mintimis. Parengė taip, kaip rengiami projektų pristatytojai, advokatai, kieno nors interesų atstovai, ir aktorius turėjo kliautis jau savo išmanymu, o ne pjesės tekstu. Improvizuoti laikantis personažo pozicijos.
Ir Ibseno gimtinė, Norvegija. „Kas iš jūsų būtų Alskenas? O kas – Stokmanas?“ – klausia žmonės vieni kitų bendrame „Rimini Protokoll“ ir norvegų kūrėjų spektaklyje „100% Oslo (visuomenės priešas)“, pastatytame 2012 m. Tačiau scenoje ne aktoriai, o vien miestiečiai, publika, surinkta prieš kelias dienas ir kitai miestiečių daliai rodanti Oslo statistinį pyragą, kuriame miestas pristatomas ne skaičiais, bet gyvais žmonėmis, kai kiekvienas atstovauja vienam statistiniam procentui. O po to – ir ne statistiniam („Ar domitės politika?“, „Ar kada nors sušelpėte elgetą?“, „Ką kas veikia 11 vakaro?“). Jie diskutuoja apie miesto galvų palaimintą, žiniasklaidos išpopuliarintą parko kūrimą, nors tai buvo nelegalu. Atsako į žiūrovų klausimus. Tai – dar viena skiriamoji linija, kur scenoje – tik visuomenė, įvairi, tolerantiška, kiekvienas – savos nuomonės migrantas, ir ginčytis su kitais yra norma.
Spektakliai, brėžiantys ribas tarp visuomenių ir jas atspindintys. Logiška, kad šiandien tų šalių valdžios analogiškai elgiasi su savo piliečiais. Vienos suteikia žodžio daugiau, kitose įsteigta sąmoningų piliečių demokratija, trečiose ja manipuliuojama, laikant visus nusikaltėliais ar priešais. Vaitkaus visuomenėje teatro režisierius yra absoliutus valdovas (angl. director, lot. regere – valdyti, vadovauti), ir jei jis kuria demokratiją, tai labai uoliai valdomą. Joje žodžio piliečiams suteikta nebus. Pavienės iniciatyvos, pasibėgiojimai po erdves ir teatro konvencijų griovimas – tik iki tam tikro laipsnio, lengvai kontroliuojamas. Žiūrovai galės reflektuoti prie rūbinės, bet ne viešai. Burnos užtildytos kaukėmis, paliktos tik akys. Geriausiu atveju – vaikai, bet ne lygūs partneriai. Postsocialistinė visuomenė rodo aiškius kilmės ženklus.
Paradoksas, bet būtent socialistinio proletkulto ideologas Platonas Keržencevas 1918 m. aprašė, kaip teatro schema atitinka visuomeninę situaciją: „Visas buržuazinio teatro vystymasis tikslingai vertė žiūrovą likti visiškai pasyviu. (...) žiūrovų salė pasmerkta tamsai, tylėjimui, pasyviam priėmimui to, kas jai pateikiama.“ Proletarų revoliucija norėjo ir čia pakeisti situaciją, aktyvinti žiūrovą ir jo visuomeninį (kaip tinka ši metafora!) vaidmenį, tik pasirinko dar griežtesnį mechanizmą ir net scenoje įtvirtino diktatūrą.
Kitas paradoksas, kad kalbėdami senas tiesas, jog teatras atspindi visuomenę, įprastai turime omenyje spektaklius, demaskuojančius visuomenės blogybes, bet ne pačią teatro formą, kuri yra mažas visos sistemos modelis.
Kitas paradoksas, kad kalbėdami senas tiesas, jog teatras atspindi visuomenę, įprastai turime omenyje spektaklius, demaskuojančius visuomenės blogybes, bet ne pačią teatro formą, kuri yra mažas visos sistemos modelis. Kažin ar įmanoma apsimesti ir kurti laisvės salas totalitarizmo vandenyse. Jei nekalbėsime apie meną – nei Juozo Miltinio, nei Jono Vaitkaus ir kitų scenos demiurgų teatrai nėra išimtys, bet kaip tik atspindintys santvarką, kurioje kurta ir prieš kurią maištauta, – režisieriams reikia susikurti priešą, kad jį sunaikintų. Nors režisūrinio diktato teatrų pilna visame pasaulyje, taip pat ir seniai demokratiniame, pati demokratijos tema verčia atsargiai rinktis priemones. Juolab kad režisieriaus profesijoje jau yra įrašytos valdovo funkcijos, ir natūralu, kad ribos nusitęsia ir už scenos ribų. Tad kaip atsilaikyti prieš pagundas valdyti tiems, kurie realiai buvo išrinkti tarnauti, o pasijuto išrinktaisiais?
Tam, sakytum, ir reikalingas teatras – kad gebėtų atsigręžti ir į save. „Rimini Protokoll“ kūrėjai, 2009 m. nusipirkę akcijų ir tik taip patekę į „Daimler“ akcininkų suvažiavimą, išplatino nedaug pakeistas konferencijos programas. Jose pagrindiniai pranešėjai ir koncerno galvos buvo įvardyti kaip dramos veikėjai, ir visam suvažiavimui suteikta spektaklio forma („Pagrindiniuose vaidmenyse: Dr.Dieter Zetsche – valdybos pirmininkas, Dr.Ley – notaras, režisūra – „Daimler Investor Relations“, kostiumai – Pierre Laffitte, Brioni, Hugo Boss...“). Alternatyvios programos jas atsivertusiems suteikė ir galimybę „atsiversti“ – įjungti teatrinį žvilgsnį, atsiribojus stebėti visą koncerno ir jo veikėjų spektaklį ir dramaturgines schemas.
Išsiilgusiems tikrojo teatro ir santykių su žiūrovais šiandieninė situacija siūlo daug scenos alternatyvų. Kaip ir bet kuri kita diena, tik šiandiena aštrina visas puses kaip geroje dramoje, telieka pasirinkt veikėjus. Čiabuviai, prieš dešimtis metų palikę laukinį kraštą ir gyvenę aukštos kultūros civilizacijoje, grįžta ir neatpažįsta tėvynės, nes taip ir liko laukiniai. Medikė, pagal išsilavinimą ir priesaiką privalanti padėti žmonėms, ima pardavinėti labdaros kaukes – dėl pelno ar pati bandydama išgyventi? Šalies išrinktieji, visiems viską bet kokiu atveju uždraudžiantys ir lygiai tą patį kiekviename žingsnyje leidžiantys sau... Tėbų miestą užklupo maras ir krenta gyvuliai, Edipui reikia surasti kaltininką, visuomenė, užvertusi akis į dangų, laukia. Niekaip nenusileidžia viską išspręsiantis deux ex machina.
