Kuo didesnės kūrinio ambicijos, tuo sunkiau jas apžioti. Tiek pasakotojams, tiek publikai, tiek tokiems kaip aš, bandantiems bent aptakiai aprašyti filmo skaitymui patogius žiūros taškus. Pasakyti nepakanka, kad čia pinasi istorija kaip faktai ir istorija kaip fikcija, nes scenarijaus autoriai – J.Matulevičius, Saulė Bliuvaitė ir Nerijus Milerius – tą sampyną aprašo iš trijų ar net keturių konfliktuojančių pozicijų. Perspektyvos kertasi, bet konkretaus sprendimo – juo labiau Tiesos iš didžiosios raidės – taip ir neranda.
Izaokas – 1941 m. Lietūkio garažo žudynėse lietuvio užmuštas žydas. Apie šį nutikimą Antanas Škėma parašo apysaką „Izaokas“ (tiek tikrovėje, tiek filmo pasaulyje).
1964 m. į Lietuvą po 21 metų emigracijos sugrįžta režisierius Gediminas (akt. Dainius Gavenonis), parsivežantis istoriją kaip savą ir norintis apie Lietūkio garažo įvykius statyti filmą. Jam „Izaokas“ yra būdas parodyti save. Už stalo jis aiškina apie nužudyme slypintį lietuvišką nepilnavertiškumo kompleksą, filmavimuose neva ieško auteniškumo, bet galiausiai pripažįsta – jis rašo negyvus kūdikius, o štai į rankas nukrito kai kas tikro, todėl reikia naudotis.
Lietuvoje jį sutinka Andrius (akt. Aleksandras Kazanavičius), buvęs Gedimino bičiulis, laikantis nuoskaudą ir už šio pabėgimą, ir už norą papasakoti Izaoko istoriją. Andriaus žmona Elena (akt. Severija Janušauskaitė) sutuoktinio žeminama vien už Gedimino paminėjimą, bet režisierių visgi susitinka. Netrukus atgimsta tai, kas, panašu, prieš kelis dešimtmečius buvo meilės trikampis.
Galiausiai, Gedimino filmui pagalius į ratus kiša KGB agentas Kazys (akt. Martynas Nedzinskas), įtariantis, kad scenarijus pernelyg tikroviškas, jog galėtų būti fikcija. Vadinasi, režisierius žino daugiau, nei apsimeta. O greičiausiai dar ir bus susitepęs rankas krauju.
Režisieriaus dilema susijusi su jo paties ego. Emigrantas grįžta namo būti išgelbėtoju, nors ir apsivogusiu. Aktorių reikalauja atsidavimo atkuriant „nepadorią“ istorinę praeitį, tačiau pati filmuojama scena su šokančiais kareiviais ir nuogomis moterimis kur kas labiau primena sąmonės srauto pasakojimą (būdingą pačiam Škėmai) nei nepadorios praeities realizmą.
Jis yra istorijos pasakotojas. Nebūtinai toks objektyvus, kaip pats dedasi, galbūt net nebūtinai besielgiantis iš nuoširdžių paskatų, bet visgi reikalingas – juk tik jo dėka išvis imama masėms prieinama forma kalbėti apie karo metu civilių surengtas žudynes. Jo atveju, istorija yra subordinuojama ją reflektuojančio vizijos.
Pirmoji filmo scena, kur nepertraukiamu, bene dešimties minučių planu, parodomi Lietūkio garažo įvykiai, yra kartu ir filmo filme, tai yra Gedimino kūrinio scena. Nors iš pradžių jos choreografija atrodo gan įspūdingai, ilgainiui kameros įsijautimas į vykstančias žudynes ima atrodyti perspaustas, netgi vojeristiškas. Toks kokį, labai galimas daiktas, ir kurtų Gediminas.
Ar etiška jiems imti tikrą mirtį ir pastatyti ją savo objektyvui?
Tačiau kadangi tai yra pirma ne tik jo, bet ir J.Matulevičiaus filmo scena, istorijos perminkymo pagal savo estetinius poreikius klausimas iškyla ir „Izaoko“ kūrėjams. Kitaip tariant, filmo režisieriai – tiek fikcinis, tiek realus – susiduria su ta pačia problema, t. y. ar etiška jiems imti tikrą mirtį ir pastatyti ją savo objektyvui?
Kino etikos – pasakojant konkrečiai apie Holokausto nusikaltimus – klausimas yra keltas daugybę kartų ir ne vieno iškilaus režisieriaus išspręstas pasižadant apie tai filmo nestatyti jokiomis sąlygomis. „Izaokas“ yra tarsi šios diskusijos iliustracija. Tai nėra pasakojimas apie žudymą. Tai pasakojimas apie gebėjimą po fakto interpretuoti, tyliai ar garsiai, kas įvyko bei kodėl. „Izaoko“ pastebima bėda ta, kad istorijos tyrimas visuomet lydimas motyvo. Negali paprasčiausiai dokumentuoti – tokie užrašai guli archyvuose ir retą sudomina. Refleksija turi turėti kryptį. Menininko kryptis – paveikti suvokėją, tam tikru būdu apeliuoti į jo jausmus. Bet šis siekis jokiu būdu nėra nuoga, nepagražinta tiesa.
Andriaus kelionė į praeitį yra ne estetinė, o etinė – jis akivaizdžiai susijęs su žudynių įvykiais, nors to niekas, net jo žmona, ir nežino. Gedimino sugrįžimas jam reiškia būtinybę vėl susidurti su tuo, kas užmūryta giliai bei nuodugniai. Elena jį apibūdina kaip uždarą, tarsi tikrąjį save slepiantį žmogų, nes toks jis yra – tai asmenybė, susvetimėjusi savo pačios praeičiai.
Lietuvoje garsiai kalbėti apie Antrojo pasaulinio karo metu darytus nusikaltimus nepriimta. Pasaulis turi būti suskirstytas aiškiai: į kaltus ir nekaltus.
Andrius, kaip ir Gediminas, nėra tik žmogus, jis yra mąstymo archetipas. Tauta apmąsto praeitį menu. Ir apmąsto ją etiniais nusistatymais. Lietuvoje garsiai kalbėti apie Antrojo pasaulinio karo metu darytus nusikaltimus nepriimta. Pasaulis turi būti suskirstytas aiškiai: į kaltus ir nekaltus. Partizanas negali būti kaltas, tik okupantai gali būti tokie. Andrius, gyvenęs neigime, priverstas sau pripažinti, kad bjauri praeitis ar graži, bet be jos žmogus ne žmogus – tą mato tiek jis, tiek jo žmona. Tai kone religinis, trynimo arba išsivalymo santykis su istorija.
(Beje, jei laikysime scenarijų metafora to, kokį procesą eina visuomenė, reflektuodama praeitį, tai Andriaus istorija rodo filmo autorių optimizmą – kad kančia kaip yla negali neišlįsti iš maišo, anksčiau ar vėliau reikia suskaičiuoti lavonus. Bet istorinės neteisybės ne rečiau, o, ko gero, kur kas dažniau ignoruojamos net kai faktų apstu.)
Be abejo, labai savitą santykį su praeitimi rodo ir Kazio personažas. KGB agentas nori pakreipti bet kokią istorinę refleksiją partijai palankia kryptimi. Net bare Lenino vardą Kazys gina kaip Dievo, ką jau kalbėti apie filmo pastatymą. Bet atrodytų, filmavimų uždarymas jam tarsi antrinis tikslas. O bylos nagrinėjimas nemiegant ir nevalgant, kaip pasakoja pats Kazys, bent jau man pasirodė nelabai motyvuotas – juk privertęs Gediminą šokti pagal savo dūdelę jis laimėjo ideologinį mūšį. Istorija jam tas ir yra – ideologijų kova.
Keliaujančios kameros filmavimo būdas, kai užuot jungus skirtingus planus montažo būdu, naudojami ilgi, nepertraukiami planai, aiškiai prisideda prie istorijos estetizavimo temos. Kuo daugiau apie filmą mąstau, tuo mažiau man kliūna šis sprendimas. Kai kine norima kuo labiau estetizuoti, netgi sakyčiau fetišizuoti, tikrų žmonių kančią, žiūrėti tampa koktu, bet „Izaokui“ tai ne vien estetinis pasirinkimas, daromas norint sujaudinti publiką – jo prieiga iš esmės susijusi su filmo tema. Estetine forma iliustruojama, kad praeitis visuomet perpasakojama per įtaigumo ir emocinio paveikumo prizmę – tą daro ne tik Gediminas, tą daro bet kuris pasakojimas, net tariamai objektyvus.
Labiau glumina kelios kitos priemonės. Pavyzdžiui, filmas skirstomas skaičiais pažymėtais skyriais, kuriuose pasikeičia dar ir filmavimo būdas – tai juodai baltas, tai spalvotas. Nei vieno, nei kito sprendimo, jei atvirai, nesuprantu. Ar tai kūrybinės komandos būdas pabrėžti žiūrovams, kad „Izaoke“ išvis negalima kalbėti apie autentiką? Kad šis filmas visai ne tikra–išgalvota susikirtimas, bet skirtingų istorijos iškraipymų apmąstymas? Jei taip, turbūt reikėtų sakyti, pavyko – tiek spalvų pasikeitimas, tiek suskirstymas skyriais blaško tikrovės kūrimo iliuziją. Bet kažko tokiame paaiškinime stinga. Juk būdų pabrėžti pasakojimo dirbtinumą skaičius yra neišsemiamas – kodėl panaudoti būtent tokie?
Visgi didesnė „Izaoko“ problema, mano subjektyvia nuomone, yra ne idėjinė ar estetinė, o emocinė. Apie kūrinio gebą paliesti žiūrovo širdį sunku pasakyti ką nors konkretaus – tavo gal palietė, mano gal ne. Bet tiek Gedimino, Andriaus ir Elenos meilės trikampis, tiek jų asmeninės tragedijos kur kas paveikesnės, kai žvelgi į juos kaip į idėjas.
Pavyzdžiui, Andriaus personažo vystymasis sietinas su slapstymusi ir kančia. Kai mąstome apie jį kaip apie tautą, kuri neprisipažįsta praeities žiaurumo, Andrius tvirtai stovi ant kojų. Bet kai imame apie jį galvoti kaip apie žmogų, dinamikos lieka mažiau. Kiekvienoje scenoje jis vis labiau degradavęs, vis sunkiau beslepiantis savo girtumą, vis aiškiau nutolęs. Kartą net pasirodo šautuvas, nors pavojaus jausmo ir nesukelia.
Jau pirmąkart vakarėlyje sutikęs Gediminą Andrius pamato žudynių viziją ir garsiai buvusiam draugui išsako tuos pačius klausimus, kuriuos kelia visą likusį filmą. Vėliau jis tiesiog kartoja tai, ką jau padarė pradžioje. Niūriau, radikaliau, beviltiškiau, bet iš esmės tą patį. Jis juda tiesia, pradžioje nubrėžta linija.
Iš dalies atrodo, kad Andrius ne keičiasi, bet murkdosi tame pačiame taške tol, kol prieis vienintelę sau galimą pabaigą. Ne pamažu persilaužia – greičiau stovi, stovi, stovi ir tuomet staiga apsiverčia. O žiūrovui priežasčių susitapatinti su jo skausmu mažai, ypač turint omenyje, kad didžiąją pasakojimo dalį žiūrovas nežino, kodėl Andrius kenčia.
Kurio nors vyro meile Elenai patikėti taip pat sunku. Andrius užsidaręs iki negalėjimo mylėti, Gediminas myli visų pirma save, taigi ir jų abiejų ryšys su Elena atspindi vidines ydas. Bet emociniam santykiui su žiūrovu reikia gebėjimo susitapatinti ir užjausti. Tarp trijulės vis tiek turėtų jaustis jei ne meilė, tai bent jau aistra. Abiejų protagonistų kančia užsidariusi. Abiejų jų meilė netikra. Abu jie ilgai atsisako kur nors iš esmės pasijudinti. Tai už ką ar prieš ką man sirgti? Nebent už Eleną. Tik kad ji trijulėje ryškiai žaidžia trečiu, mažiausios svarbos, numeriu.
Kai viena centrinių filmo temų yra sovietinė priespauda, veikėjų stagnacija neturėtų stebinti. Bet emociškai publikos norai paprasti. Jie, kaip ir veikėjai, turi kažko norėti ir kažko bijoti. Jei to nejaučiame, tai ir siužeto vingiai nerūpės. Spėčiau, jog norint labiau įtraukti publiką pasakojime atsiranda ir nieko galiausiai nepakeičiantis bevardžio KGB agento nužudymas. Tačiau tas mažai tegelbėja, kai iš kūrinio nuotaikos taip aišku, jog pirma, prieš sistemą laimėti neįmanoma, antra, nelabai yra ką laimėti.
Po seanso paklaustas, kas man patiko labiausiai, atsakiau iš karto – ambicija. Tiek savo kino kalba, tiek idėjiniu užmoju „Izaokas“ yra didelis kūrinys. Jo pergalės yra makro, o pralaimėjimai – mikro lygmens. Žmonių natūralumo ir bendravimo ne šaudantis skirtingomis perspektyvomis, bet ieškant kitame užuojautos ar supratimo – štai ko man „Izaoke“ trūko. Apsvaigę A.Kazanavičiaus mikčiojimai gelbėjo, bet neišgelbėjo. Virvutes tarp paskirų taškų vyniojantis kritikas manyje žiūrėdamas džiūgavo. O emocinis žiūrovas, ateinantis į kiną visų pirma nugyventi kitų gyvenimų, kažkuriuo momentu atšalo ir laukė tik vieno – kol kas nors išgelbės veikėjus iš vietoje užstrigusios kančios.
Vladas Rožėnas – kino kritikas, „Nepatogaus kino“ programos sudarytojas. Daugiau autoriaus naujienų skaitykite 15min kultūra.
