2018 m. pradžioje visuomenei buvo pristatyti du nauji istoriniai filmai: režisieriaus Audriaus Juzėno Pelėdų kalnas ir Agnės Zalanskaitės sukurta Adolfo Ramanausko-Vanago gyvenimo interpretacija Nenugalimas. Pirmasis rodytas kino teatruose (neatsitiktinai – nuo vasario 16 d., ilgą laiką pristatinėtas kaip the šimtmečio filmas), antrasis – kur kas kukliau reklamuotas, LRT eteryje. Vienas yra meninis, kitas – dokumentinis, tačiau abu jie yra istoriniai, tematiškai artimi.
Pradėti norėtųsi nuo kelių bendro pobūdžio pastabų, atskleidžiančių tam tikrą vaizduotės stoką ir mąstymo šablonus. Lietuviams po 1990 m. nebūdinga kurti (meninius) istorinius filmus, kuriuose veiksmas vyktų taikos (plačiąja prasme) metu, konkrečiai – Pirmojoje Lietuvos Respublikoje. Į galvą ateina nebent du TV serialai: „Keistuolių teatro“ aplinkoje gimę Tamangai (rež. Vaidas Lekavičius) ir nusivylimu tapusi skaisgirinė Laisvės kaina: Savanoriai (rež. Saulius Balandis). Kur kas dažniau pasitaikantys siužetai – trauminės karo ir pokario patirtys (Jono Vaitkaus Vienui vieni, Juzėno Vilniaus getas ir Ekskursantė) ir aplink 1972 m. „kalantines“ besisukantys įvykiai (Raimundo Banionio Vaikai iš „Amerikos“ viešbučio, Donato Ulvydo Emilija iš Laisvės alėjos). Tai iš dalies yra suprantama – tokie siužetai savaime yra dramaturgiški, su aiškiais protagonistais ir antagonistais, numanomais kulminaciniais taškais, etc.
Kita vertus, priekabusis istorikas čia nori įkišti trigrašį ir kalbėti ne tik apie dramaturgiją, bet ir apie kolektyvinę tapatybę bei atmintį. Neturėtų stebinti, kad tiek daug filmų sukurta apie karą ir pokarį – tai vieni ryškiausiai įsirėžusių vaizdinių kolektyvinėje atmintyje. Tačiau neatrodo, kad būtų bandoma ieškoti kitų variantų, o norėtųsi – juk šimtmečio istorija nėra vien kančių ir traumų istorija. Lietuvių kino kūrėjams labai sunku į Aristotelio Poetikoje nubraižytą holivudinio kino formulę, susidedančią iš atpažinimų ir peripetijų, įvilkti Pirmosios Lietuvos Respublikos gyvenimą. Jis, rodos, nepakankamai prieštaringas – išskyrus „komunarus“ ir būsimus okupacinių režimų kolaborantus, iki 1940 m. visi ten buvo valstybininkai arba pernelyg nereikšmingi veikėjai, kad kam nors būtų įdomūs. Ypač dokumentiniuose filmuose, kurie dažniausiai yra biografiniai, o siužetas sudėliotas pagal griežtą ir gerokai pabodusią formulę: gimė ir augo → kūrė Lietuvai → pora anekdotų, parodančių, koks paprastas ir nuoširdus žmogus buvo → mirė → bet šlovė, nes kūrė Lietuvai.
O kai viskas taip vienpusiška, Aristotelio niekaip neišlauši: kaip atrodytų filmas apie tautininkus trečiame dešimtmetyje – valstybės kūrėjus, netekusius beveik visų įtakos svertų, todėl flirtavusius net su SSRS1? Apie 1926 m. perversmą? Apie visus bandymus nuversti Antano Smetonos valdžią? Kas ten herojai, o kas – niekšai? Pavaizduosi Smetonos ambicijas – gausi per galvą. Pavaizduosi Juozą Tūbelį kaip politinį neišmanėlį – gausi per galvą. Pavaizduosi visus statiškais ir vienodais herojais – gausi Laisvės kainą. Todėl šia prasme labiau tinka okupacinio laikotarpio siužetai, lengviau redukuojami į savų ir svetimų kategorijas.
Lietuviškas istorinis kinas yra persmelktas biografiškumo: Vienui vieni, Ekskursantė, Emilija – tai iš esmės filmai apie vieną personažą, prie kurio tiesiog prilimpa visi kiti.
Kaip šiame kontekste atrodo abu aptariamieji filmai? Iš pradžių norisi kelti klausimą dėl šaltinių. Nors abu filmai yra veikiau menininkų nei istorikų teritorija, vis tiek turi būti tam tikras turinys, nuo kurio atsispyrus galima tą istorinį meną kurti. Lengviau čia atsakyti dėl Zalanskaitės filmo, kurio „šaltinių“ bazę sudaro trys dėmenys: 1) patirtis (Ramanauską pažinojusių žmonių pasakojimai), 2) Ramanausko atsiminimai ir 3) pavieniai šaltiniai (operatyvinių ir baudžiamosios bylų medžiaga, partizanų dokumentai, kuriuos filme dažniausiai įgarsindavo kalbinami istorikai). Kaip dokumentiniam filmui tai – gana plati bazė. Lyginant su pirmuoju Zalanskaitės dokumentiniu filmu apie kitą partizanų vadą Juozą Vitkų-Kazimieraitį (Nepaprasta auka, 2017), ši šaltinių gausa padarė Nenugalimą kur kas nuoseklesnį ir patrauklesnį žiūrovui. Kazimieraičio biografinė šaltinių bazė – kur kas skurdesnė, jis (beveik) nepaliko egodokumentų, be to, žuvo santykinai anksti, 1946 m. vasarą, todėl filme atsivėrė didžiulė turinio skylė, kurią režisierė bandė užlopyti pokalbiais su Kazimieraičio giminaičiais (dažnai – net jo gyvo nemačiusiais), o visa tai atrodė mažų mažiausiai keistai.
Apie Pelėdų kalno šaltinius kalbėti kur kas sunkiau. Vienas dėmuo neabejotinai buvo scenarijaus autoriaus Prano Morkaus patirtis. Antras, iškreipęs pirmąjį – režisieriaus noras scenarijų pakeisti pagal savo braižą: scenarijus neatrodė būdingas Morkaus filmams (jau vien dėl akivaizdžiai perteklinių sekso scenų), sekant Juzėno komentarus viešojoje erdvėje, peršasi išvada, kad gavęs scenarijų, šis jį perdarė pagal save. Trečias dėmuo – pavienės klišės, išlendančios iš pokario istorijos, pavyzdžiui, galima įžvelgti bandymų pasiskolinti detalių iš Juozo Lukšos biografijos ar Tauro apygardos Birutės rinktinės istorijos.
Toliau – objektas. Nenugalimas – standartinis dokumentinis, biografinis filmas, ir viskas tuo pasakyta: epicentre atsiduria vieno partizano gyvenimas. Juzėno objektas kur kas platesnis, ir už tai būtų galima jį pagirti. Lietuviškas istorinis kinas yra persmelktas biografiškumo: Vienui vieni, Ekskursantė, Emilija – tai iš esmės filmai apie vieną personažą, prie kurio tiesiog prilimpa visi kiti. Šia prasme Pelėdų kalnas tarsi žengia žingsnį į priekį: režisierius nusprendžia vaizduoti 1947–1952 m. įvykius Kaune, apimančius visuomenę (makro), o ne nedidelius partizanų būrius (mikro). Į filmą bandoma sutalpinti absoliučiai viską, kas ten galėtų tilpti: kolaborantus, partizanus, prisitaikėlius, karjeristus, saugumiečius, spekuliantus – pokario visuomenę. Deja, užsimojęs sukurti savotišką panoptikoną, Juzėnas vis dėlto tepajėgia geriausiu atveju pateikti žvilgsnį pro rakto skylutę. Personažai filme tampa statiškais, be didesnių vidinių pasaulių ir motyvacijų, paaiškinančių vieną ar kitą jų poelgį. Visos motyvacijos diktuojamos personažų prigimties: geriečiai (partizanai) elgiasi gerai, nes jie geriečiai, blogiečiai (enkavėdistai) elgiasi blogai, nes jie blogiečiai. Tarpinė, prisitaikiusi grandis elgiasi tai gerai, tai blogai, nes turi savyje ir geriečiams, ir blogiečiams būdingų savybių.
Pagaliau – problema. Nenugalimo vienintelė problema buvo nebent tai, kad filmo apie Adolfą Ramanauską iki šiol nebuvo. Todėl režisierė ir kūrybinė komanda veikiausiai net nesistengė pateikti kažkokių naujų, netikėtų interpretacijų, o tiesiog įamžino Ramanausko gyvenimą filme, minint tiek valstybės, tiek paties partizanų vado gimimo šimtmečius. Pelėdų kalnas bandė provokuoti, pateikti naują, nebūdingą žvilgsnį lietuviškai kinematografijai. Šis filmas turi daugiau spalvų nei dvispalviai juoda-balta, tam tikra prasme – kone propagandiniai – filmai, kaip Vienui vieni ar Emilija. Bėda ta, kad spalvų čia tiek daug, jog jas sumetus į vieną katilą, liko tik makalynė. Taip ir neaišku, kas yra filmo protagonistas, galbūt jo ir neturi būti, bet išskyrus vieną-du personažus, visi kiti funkcionuoja kaip masė, kurių nei vardų, nei veidų neįmanoma atsiminti.
Žiūrovas, bombarduojamas vis naujais personažais, neišvengiamai pasimeta, o ant viršaus kraunamos „istorinės“ detalės glumina dar labiau. Filme jų – be galo daug, dažniausiai jos naudojamos savitiksliai, be jokių paaiškinimų ar reflektavimų: tarpukario studentų korporantų kepurėlės, Jono Basanavičiaus citatos (?) apie tai, kad „moteris turi būti nuo žemės“, įkvepiančios personažą prieš lytinį aktą, Algirdas Šocikas, Izraelio valstybės susikūrimas, su laiku prasilenkiančios nuorodos į filmus Susitikimas prie Elbės, Ignotas grįžo namo, Rytprūsiai, raudonarmiečių prievartautos vokietės, Amerikos balsas, vokietis partizanas, atominės bombos, Antanas Šabaniauskas ir t. t.
Norėtųsi inovatyvumo, naujumo, mažiau perdėto dramatizmo, norėtųsi, kad filmo nuotaikos nekurtų patetiška muzika, kad trispalvė nevirstų kliše, kaip, deja, įvyksta.
Rezultatas? Nenugalimo atveju – pagal standartinį šabloną sukurtas filmas apie vieną svarbiausių XX a. Lietuvos istorijos asmenybių. Norėtųsi inovatyvumo, naujumo, mažiau perdėto dramatizmo, norėtųsi, kad filmo nuotaikos nekurtų patetiška muzika, kad trispalvė nevirstų kliše, kaip, deja, įvyksta. Aktoriai-rekonstruktoriai, apsirengę partizanais, dienos metu vaikšto po miškus ir kaimus, visuomet nešdamiesi su savimi Lietuvos vėliavą. Negi ir taip neaišku, kad jie gynė Lietuvą, kam reikia viską apkrauti patetiška simbolika? Kodėl iki šiol bene vienintelis būdas kalbėti apie patriotinius jausmus yra dvasingai muštis į krūtinę ir šaukti: myliu motiną tėvynę, meilė drasko man krūtinę?
Kita vertus, nemanau, kad visa tai rūpėjo filmo kūrėjams: jie tiesiog atidavė duoklę istorijai ir pastatė paminklą šimtmečio proga Adolfui Ramanauskui, be to, pasirūpino apdovanoti juo kiekvieną Lietuvos gimnaziją. Nežinau, ar šis filmas skatina mąstymą, veikiau – jausmą. Todėl manyčiau, kad kūrėjai savo tikslą pasiekė, nes vos baigęs žiūrėti, norėjau eiti prie knygų lentynos ir prieš miegą dar kartą paskaityti Adolfo Ramanausko atsiminimus.
O išėjus iš kino teatro po Pelėdų kalno teko desperatiškai mėginti atrasti filmo prasmę. Apie ką? Kaip ir apie pokarį. Turbūt. Kas norėta pasakyti? Nežinau. Juzėno bandymai aiškinti filmą viešojoje erdvėje, užimant „blogiuko“ poziciją, esą jam patinka, kad filmas kritikuojamas, nes tai reiškia, kad „sugebėjome paspausti reikiamus mygtukus“, – neįtikino. Kaip neįtikino ir pats filmas. Nei mąstymo, nei pajautimo čia nebuvo, tik chaotiškas marmalas (tiesa, labai gražiai nufilmuotas).
Tad kas naujo istorinio kino lauke? Kaip ir nieko. Tos pačios temos, tos pačios mąstymo ir vaizduotės problemos, ta pati patriotinė masturbacija. Net ir didelė dalis menininkų (mažiausiai tai būdinga rašytojams, daugiausia – kino kūrėjams), bandančių prieštarauti tokiai kritikai, teigdami, kad jie visų pirma yra menininkai, kuriantys meną, o ne dirbantys istorijai, politikai ar dar kam nors, įstringa tame pačiame patriotiniame sraute ir iš istorijos gamina tik stabus. Jie nesugeba sukurti temų ir problemų, kurios kiltų iš jų meno ar kūrybos, o ne istorinės tikrovės, todėl tokiuose kūriniuose meno yra labai mažai, jis taip ir nepajėgia atsispirti nuo istoriškumo ir lieka tarpinėje būklėje: nei čia menas, nei čia istorija – marmalas. Kaip sakydavo internete plaukiojantis režisieriaus Tado Vidmanto sukurtas personažas: „Orai. Nieko gero. Šalta“. Guostis belieka tuo, kad gyvendamas Lietuvoje, prie šaltų orų pripranti.
1 Zenonas Butkus, „Jei opozicija gauna finansavimą iš svetur...“, in: Kultūros barai, 1995, Nr. 8–9, p. 80–84.
