Autoriaus žaliava nekinta. Tai – grubi, aštriabriaunė, tiek estetinio, tiek filosofinio šalčio sukaustyta substancija, kaskart išdirbama į fundamentalios problematikos pjūvį. Nors naujojo Rusijos kino vėliavnešio kūrybos braižas nepasižymi inovatyviais sprendimais, jau pažįstamos bei laiko patikrintos formos ir toliau nepraranda paveikumo.
„Nemeilės“ fabula yra gana primityvi aliuzija į nūdieną, tačiau tai tik dirva A.Zviagincevo stilistinėms stiprybėms atskleisti. Maskvoje gyvenanti sutuoktinių pora blaškosi santykių kracho apogėjuje – nepakantumo vienas kitam sklidiname skyrybų procese dedami finaliniai taškai. Ženia (akt. Marijana Spivak) – atžagari, impulsyvi, žodžių jėgos neapskaičiuojanti moteris – yra socialinės deviacijos pasekmė ir jos tąsa. Vaikystėje it bejausmis molis motinos minkyta veikėja reflektuoja šią patirtį kasdienybėje. Jos trapumą slepiantis savisaugos refleksas – puolimas, o pastarojo įrankis – absoliutus atsiribojimas nuo sentimentalumo.
Autoriaus žaliava nekinta. Tai – grubi, aštriabriaunė, tiek estetinio, tiek filosofinio šalčio sukaustyta substancija, kaskart išdirbama į fundamentalios problematikos pjūvį.
Tuo tarpu Borisas (akt. Aleksejus Rozinas) – dar gilesnėje jausmų stagnacijoje įklimpęs slunkius. Jei Ženios jausminės srovės, nors ir vienareikšmiškai neigiamos, semia viską aplink, tai jos vyras panašėja į sausros iškankintą, suskeldėjusią žemę. Boriso diagnozė – emocinė ir moralinė impotencija; jo vienintelis jausminis dirgiklis – baimė dėl skyrybų prarasti prestižinę darbo vietą, mat vyro viršininkas yra kategoriškas ir tokio šeimyninio disbalanso netoleruojantis stačiatikis.
Santykiai neturi kitų išeičių – tik baigtį. Ją liudija abipusiai bandymai kompensuoti ilgiau nei dešimtmetį trukusią nemeilę – kompensuoti ne vienas kitam, o su kitais. Moteris atranda šilumą solidžia branda ir santūrumu dvelkiančio Antono (akt. Andris Keišs) glėbyje, o Borisas sužavi kiek infantilią, jo vaiko besilaukiančią Mašą (akt. Marina Vasiljeva). Tiesa, nauji mylimieji yra tik paviršiuje plūduriuojantys tropai, skirti silpniau pažįstamoms pagrindinių veikėjų pusėms – Ženios trapumui ir Boriso mačizmo archetipui – atskleisti.
Belieka likviduoti santuokos padarinius: parduoti butą ir atsikratyti... vaiko. Dvylikametis Alioša (akt. Matvėjus Novikovas) – jautrus svajotojas. Tai meistriškai iliustruoja dramoje reguliariai pasikartojantis lango motyvas. Suaugusieji yra rėminami (veikėjai glunda prie stiklo, juos vizualiai izoliuoja konstrukcijos) ir ribojami (langai mechaniškai atsidaro ir užsidaro), o berniukas į pasaulį žvelgia be barjero – jo matymo lauke nėra nei aplyto stiklo, nei lango rėmo – tik už pastarųjų besidriekiantis šaltas urbanistinis peizažas.
Kol tėvai stringa viduje, nes jie – skurdūs egoistai, šalto pasaulio dar neatbukintos berniuko juslės geba pasiekti daugiau. Tiesa, tik akimirkai – apžiūrėti butą atvykusios poros skambutis į duris sugrąžina aplytą langą, o Aliošą vėl patupdo tarp keturių sienų. Ironiška, ant vienos jų kabo filmo „Nerealieji“ (The Incredibles, 2004) plakatas, vaizduojantis superšeimą, kurios šis vaikas, deja, niekada neturėjo.
Berniukas, kaip bene vienintelis vilties ir tyrumo simbolis, atsidūręs sukiužusioje, pagiežos ir egoizmo blaškomoje valtyje, yra pasmerktas skęsti kartu. Gimęs ir augęs nemeilėje, išsižadėtas dvylikametis stumdomas kaip šalutinis santuokos padarinys. Galiausiai berniukas nugirstą eilinį tėvų kivirčą, kuriame tarp sprogių keiksmažodžių nuskamba ir siekis jį išsiųsti į internatą. Alioša dingsta, tačiau emocinį lūžį atspindintis vaiko veidas, nors ir tiesiogiai nematomas, persekioja viso filmo metu.
Turiu pripažinti, kad po A.Zviagincevo filmo „Leviatanas“ (Leviathan, 2014), sulaukusio tarptautinės sėkmės ir nacionalinės nesėkmės, nerimavau, kad tolimesnė A.Zviagincevo filmografija kritikų bus perdėtai politiškai angažuojama. Panašu, kad nutiko kiek kitaip – pats autorius net ir kitokios naratyvinės krypties kūrinyje nusprendė išlaikyti valstybinę santvarką kritikuojančią liniją. Tiesa, jei kinematografinis pirmtakas socialinės nelygybės pirštu dūrė į korumpuotos Rusijos valdžios ir hipokritiškos Rusijos stačiatikių bažnyčios sintezę, tai „Nemeilė“ kvestionuoja kiek universalesnę, į visuomeninio gyvenimo lauką orientuotą problematiką. Politinė ir religinė satyra paliekama kaip reikšmingas, bet ne bazinis filmo aspektas.
Šaltis stingdo ne tik Rusiją – „Nemeilė“ kalba tiek abstrakčiai, tiek su kiekvienu iš mūsų.
Televizoriuose, į kuriuos spokso filmo veikėjai, linksniuojamas karas Ukrainoje ir rodoma prorusiška propaganda Donbase; iš Boriso automobilio radijo imtuvo sklinda pokalbis apie Borisą Nemcovą; politiko profesija įvardinama kaip nereikalaujanti jokio išsilavinimo, o uniformuoti dingusio Aliošos ieškantys savanoriai neblaivių merginų yra palaikomi Rusijos specialiosiomis pajėgomis – „Žalieji žmogeliukai, iš kokios jūs planetos?“
Finaliniu politizuotu akcentu tampa Ženios bėgimas dramos pabaigoje jai dėvint sportinį kostiumą su užrašu „RUSSIA“ – bėgimas, pasibaigiantis sustojimu ne dėl fizinio, bet veikiau dėl smaugiančio moralinio nuovargio. Kitaip nei „Leviatane“, tai tik akivaizdžios dvimatės detalės, kurias pastebėti malonu, tačiau kurios nei reikalauja įtemptų kognityvinių procesų, nei pastiprina pagrindinėje siužeto linijoje besiskleidžiančias režisieriaus idėjas.
Šios, nors ir kiek hiperbolizuodamos tikrovę, sufleruoja pražūtingą žmogiškumo krytį ir tuo primena A.Zviagincevo dramą „Jelena“ (Elena, 2011), taip pat ir debiutinį „Sugrįžimą“ (The Return, 2003). Demoralizuota visuomenė, kurioje artimiausi tampa svetimais, o svetimi – artimiausiais (neatlygintina savanorystė Rusijoje dingusių žmonių ieškančioje organizacijoje išties egzistuoja); kurioje turintys apsaugoti skęsta biurokratijoje ir nusigręžia; kurioje rūpestį šalimais esančiam žmogui keičia virtualiai transliuojami algoritmai, o peržiūrėti prioritetus ir vertybes neretai paskatina tik kelius lenkiančios nelaimės.
Šaltis stingdo ne tik Rusiją – „Nemeilė“ kalba tiek abstrakčiai, tiek su kiekvienu iš mūsų. Ji kalba apie tą nukritusį ir negalintį pakilti prašalaitį, kurį palaikome eiliniu girtuokliu; apie asmeninių problemų paskatintą abejingumą svetimam skausmui – net ne skausmui, o sunkiam pirkinių maišui; apie paviršutinišką tvarkingą tikėjimą, virstantį statusu, o ne veiksmais.
A. Zviagincevas puikiai apdoroja šią emocinę jėgą. Lėtas operatoriaus Michailo Krichmano kameros darbas meistriškai žaidžia su žvarbių urbanistinių dėžučių veidrodžiais ir stiklais, kontrastuojančiais stambaus ir panoraminio plano kadrais, intriguojančiu santykiu tarp kritinių ir ne itin reikšmingų juostos fragmentų. Filmo kompozitoriaus Jevgenijaus Galperino garso takelis skamba retai – galbūt dėl to pastarasis suveikia itin subtiliai – reikiamu momentu griežiama ne tik styginiais instrumentais, bet ir žiūrovo jausmais.
Suaugusieji grįžta prie senų mąstymo modelių. Į pastaruosius, nors ir patyrę „Nemeilės“ mikrosukrėtimą, anksčiau ar vėliau turbūt atsigręšime ir mes.
Gamtos vaidmuo – ne mažiau svarbus. Prie bedvasių, blyškių pastatų šliejasi nyki augmenija – baugiai šnaranti žolė ir pilki kamienai, kuriuos skalauja stingdantis upės vanduo.
Filmo pradžioje ir pabaigoje rodomas medis – potenciali aliuzija į režisieriaus Andrejaus Tarkovskio kūrybą ir gyvybės medį, tiksliau, jo priešpriešą. Vienintelė akimirka, kai augalas – dar gyvas, yra Aliošos lipimo ant jo fragmentas – išskirtinė scena, kurioje juntamas šiltesnių spalvų pulsas. Vaikas dar čia. Nebėra vaiko, nebėra gyvybės medžio, nebėra žmogiškumo, nebėra mūsų. Nors netikėtas berniuko dingimas A.Zviagincevo veikėjams pasiūlo galimybę apsivalyti ir ši bent dalinai yra priimama, poveikis – trumpalaikis. Suaugusieji grįžta prie senų mąstymo modelių. Į pastaruosius, nors ir patyrę „Nemeilės“ mikrosukrėtimą, anksčiau ar vėliau turbūt atsigręšime ir mes.
Kanų kino festivalio žiuri prizą nuskynusi ir „Oskarą“ geriausio užsienio filmo kategorijoje A.Zviagincevui bandysianti pelnyti „Nemeilė“ – nors ir hiperbolizuotas, bet vis tik realaus pasaulio ir degančių jo vertybių atspindys. Kūrinyje neatsisakoma politinių alegorijų, tačiau nuo pastarųjų šįkart norisi atsiriboti.
Pravarčiau atsigręžti į moralinį ne tik Rusijos, bet visų mūsų apokalipsės simbolizmą, kurio čia – apstu. Jei „ne meilė, o ...“ mums pasiūlytų galybę alternatyvų po jungtuko, tai nemeilėje, kaip kategoriškame ir vargiai redukuojame teiginyje, esti tik vienas galimas ir, deja, priešdėliais „ne“ springstantis scenarijus.
