N.Milerius drauge su Jurgiu Matulevičiumi ir Saule Bliuvaitė rašė scenarijų filmui „Izaokas“ (rež. J.Matulevičius), sukurtą pagal Antano Škėmos apysaką. Filmas, apkeliavęs ne vieną festivalį, buvo nominuotas „Europos atradimo“ kategorijoje prestižiniuose Europos kino apdovanojimuose.
N.Milerius prisidėjo ir prie dokumentinio filmo „Pavyzdingas elgesys“, scenarijaus, pasakojančio apie dviejų nuteistųjų iki gyvos galvos gyvenimą Lukiškių kalėjimą. Filmas radosi iš skaudžios režisieriaus Audriaus Mickevičiaus patirties, išgyvenant nužudyto brolio netektį. A.Mickevičiui išėjus Anapilin, pabaigti filmą jis patikėjo N.Mileriui. „Pavyzdingas elgesys“ Leipcigo kino festivalyje buvo apdovanotas „Auksiniu balandžiu“.
Apie abu šiuos filmus, kelią į kiną bei teorijos ir praktikos ryšius interviu 15min pasakoja N.Milerius.
– Kaip susidomėjote kinu? Visų pirma, kaip žiūrovas, o vėliau ir kaip akademikas, kurio viena iš tyrinėjimo sričių yra kinas.
– Paskutiniais mokyklos metais svarsčiau, kur stoti – į kiną ar į filosofiją. Tuo metu daug vaikščiojau į kiną. Banalu, kad įkvėpė koks Tarkovskis… Sakau, banalu, nes atsimenu, kaip 1990 m. skaičiau vieno rusų režisieriaus interviu, kuriame jis teigė, kad visi, stojantys į kiną, sako, jog jiems geriausias režisierius yra Tarkovskis, rašytojas Dostojevskis ir kompozitorius – Bachas (juokiasi). O tuo metu buvo tokia grupė, „Laskovyj maj“ – visiškas popsas, net nežinau su kuo tai galima palyginti šiandien. Ir režisierius tame interviu sakė, kad jei kas nors būtų pasakęs, jog jo ar jos mylimiausia grupė yra „Laskovyj maj“, iš karto būtų priimtas studijuoti (juokiasi).
Bet, deja, kad ir kaip banalu, mano mėgstamiausias kompozitorius tada tikrai buvo Bachas, o režisierius Tarkovskis.
1990 m. skaičiau vieno rusų režisieriaus interviu, kuriame jis teigė, kad visi, stojantys į kiną, sako, jog jiems geriausias režisierius yra Tarkovskis, rašytojas Dostojevskis ir kompozitorius – Bachas.
– O mėgstamiausias rašytojas?
– Net nežinau, tų konkurentų tuo metu buvo daug. Bet, veikiausiai, Dostojevskis nebuvo tarp jų.
Tuo metu Maskvoje gyveno ir mano sesuo. Atrodė, būtų faina išvažiuoti ten studijuoti kino, kadangi Lietuvoje tokios galimybės nebūtų buvę. Bet staiga Lietuvoje atsiranda filosofijos studijos. Pagalvojau, kad prasidėjus atšilimui važiuoti į imperijos sostinę, į Maskvą, lyg ir nebe tas. Taip ir pasirinkau filosofiją.
Kurį laiką ir toliau žiūrėjau daug filmų, bet tada man neatrodė kad filosofija ir kinas yra suderinami. Tik baigus studijas pamaniau, kad gal ir galima pamėginti sujungti dalykus, kurie man svarbūs. Taip pasiūliau Vilniaus universitete kino filosofijos kursą. Iš pradžių administracija manęs beveik visada perklausdavo: kinų filosofijos? Bet ilgainiui su žodžių junginiu „kino filosofija“ visi apsiprato. Ją vėliau pradėjau dėstyti ir Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje.
– Nors prie kino praktikos buvote prisilietęs jau anksčiau, jūsų kaip kino kūrėjo pavardė pirmą kartą garsiau nuskambėjo pernai, kai tarptautinėje erdvėje pasirodė vaidybinis filmas „Izaokas“ ir dokumentinis „Pavyzdingas elgesys“. Iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad tai pakankamai skirtingos praktikos: scenarijaus rašymas pagal literatūros kūrinį drauge su kitais kolegomis bei darbas su dokumentinio filmo scenarijumi, o vėliau – ir jo režisūra. Ar tarp šių patirčių buvo bendrų taškų? Kiek darbas su vienu padėdavo ar trukdydavo dirbant su kitu?
– Tam tikra prasme šie procesai koreliavo tiesiogiai. Kai pradėjau rašyti „Izaoką“, supratau, kad rašyti vaizdais man pavyksta. Kai po pusantrų metų Audrius [Mickevičius] mane pakvietė konsultuoti scenarijaus klausimais, tai atrodė jau savaime suprantamas dalykas, juo labiau, kad ir kitų bičiulių režisierių scenarijus vis paskaitydavau – žmonės neverda savo sultyse, dalinasi kūryba, prašo komentarų. Jaunystėje apskritai esu skaitęs nemažai klasikų scenarijų, todėl skaitant iškart įsivaizduodavau, kaip tai, kas užrašyta, turėtų būti padaryta.
– Nors abu filmai labai skirtingi, juos sieja kaltės tema.
– Taip, kaltės tema čia tikrai svarbi, nors man abu filmai turbūt labiau susibendravardiklino su prievartos ir žiaurumo tematika, nes tuo metu kaip tik rašiau knygą apie prievartą kine.
Jei pradėtume nuo „Izaoko“, diskusija yra visiems žinoma. Ar Holokausto nusikaltimus reikia vaizduoti, ar ne? Claude’as Lanzmannas su „Šoa“ yra vienoje pusėje, teigiant, jog šie nusikaltimai yra tokie nesuvokiami, kad bet kokia ekranizacija bus gerokai menkesnė ir todėl netinkama. Kitoje pusėje esantieji sako, kad tai vaizduoti reikia – jai priklausau ir aš. Nes nutylėjimai dažnai yra išnaudojami tų, kurie apie šiuos nusikaltimus nenori kalbėti. Manau, kad vaizduoti reikia, o jei jau vaizduoji, tai tiesiai šviesiai, be jokių išsisukinėjimų ir kompromisų.
Su Jurgiu [Matulevičium] labai daug diskutavom. Iš Škėmos filme liko nedaug, bet dėl to, kad filmas prasidės „Lietūkio“ žudynių scena, ginčų nebuvo.
Siejant tai su Audriaus filmu, išėjo panašiai. Kai Audrius man parodė pirminę medžiagą, jis buvo numatęs filmą pradėti kitaip. Pradžios scena turėjo tapti italų kompozitoriaus grojimas akmenimis. Audriui tai atrodė graži metafora – jei įmanoma iš akmenų išgauti puikų muzikinį garsą, vadinasi, ir žmogus gali pasikeisti. Tačiau pasakiau Audriui, jog ši metafora nepersiskaitys žiūrovui, nepadarys tokio didelio poveikio. Kadangi Audrius rėmėsi Elisabeth Kübler-Ross sielvarto grandine, kurios pirmoji fazė yra šokas, o paskutinė – atleidimas, pasiūliau ir visą filmą dėlioti pagal šias fazes.
Paklausiau, kas jam buvo šokas. Jis pasakė: „Man buvo šokas, kai pamačiau savo nužudyto brolio bylą. Bet jos neturiu“. Pasidomėjau, pasirodė, kad gauti bylą yra gerokai paprasčiau nei iš pradžių atrodė. Turėjome kelis variantus, kaip būtų galima ją panaudoti, bet mirus Audriui nusprendžiau rodyti vieną nužudyto jo brolio nuotrauką.
Struktūriškai ji atitinka tą patį, kas „Izaoke“ nutinka su „Lietūkio“ žudynių scena. Žiūrovas iš pradžių susiduria su šokiruojančia patirtimi.
Iš Škėmos filme liko nedaug, bet dėl to, kad filmas prasidės „Lietūkio“ žudynių scena, ginčų nebuvo.
„Pavyzdingo elgesio“ pradinę montažo versiją parodžiau Danieliui Kokanauskiui. Ir jis, peržiūrėjęs filmą, pasakė: „Dar 20–30 minutę aš vis dar galvoju apie filmo pradžią. Ar tau iš tikrųjų to reikia?“ Pasakiau, kad reikia. Ir iki šiol manau, kad tai yra teisingas sprendimas.
Pradžioje parodytas nužudyto žmogaus veidas vėliau, klausantis, ką sako nuteistieji iki gyvos galvos, neleidžia pamiršti to, kad jie padarė baisių nusikaltimų. Ir tai nurodo į visą transformacijos dramatizmą. Pirma, pats Audrius turėjo labai aiškiai ir radikaliai pasikeisti, norėdamas atleisti žudikams – ir nesvarbu, kad filme rodomi ne jo brolio žudikai. Antra, tai kartu žymi kelią, kurį turi nueiti patys nuteistieji.
– Kalbėdamas apie „Izaoką“ paminėjote, kad iš Škėmos apysakos filme liko nedaug. Kaip, atsispiriant nuo tokio sodraus teksto, atsisakyti pažodiškumo, tačiau kartu išlaikyti ištikimybę kūriniui?
– Jei žiūrėtume pažodžiui, nuo Škėmos nutolome žiauriai, tačiau tikiu, kad atmosfera liko panaši.
Škėma ne Proustas, bet tai vis vien labai sudėtinga literatūra. Buvo akivaizdu, kad standartiniu, linijiniu būdu to kine nelabai perpasakosi, o jei ir papasakosi, turbūt būsi pasmerktas nesėkmei. Todėl rinkomės ir laisvesnį pasakojimą, o paskiau ir laisvesnį montažą.
Įnešėme šiek tiek sumaišties, vietoje vieno pagrindinio veikėjo čia jų turime du, bet man tai neatrodo blogai. Aišku, žiūrint pragmatiškai, filmui turbūt labiau sektųsi, jei jis būtų paprastesnis, bet tuomet vargu, ar su Škėma jis turėtų kažką bendro.
Manau, kad kinas pernelyg dažnai būna supaprastintas, ypač dabar, kai reikia dalyvauti nuolatiniuose workshopuose, pitchinti, kai veikia script doctors... Kartais kiną kurti ne pagal tokį formatą yra gerai.
– Scenarijų „Izaokui“ rašėte trise. Ar pasirinkus tokią strategiją svarbu, kad vizijos sutaptų, ar tai, kad visi turi skirtingus, gal kartais net konfliktiškus žvilgsnius, būsimam kūriniui kaip tik gali pasitarnauti?
– Iš pradžių Jurgis bandė rašyti scenarijų su tėvu, tuomet pakvietė mane – pradėjome rašyti dviese, sukūrėme scenarijų ne apie Gluosnį, o Gluosnio anūką. Vėliau Jurgis vis tik nusprendė sugrįžti prie pirmosios scenarijaus versijos laikmečio – jam buvo svarbu filmą perkelti į sovietmetį, jį tai vizualiai labiau įkvėpė.
Be jokios abejonės, kai vyksta tokios radikalios transformacijos – sovietmetis, dabartiniai laikai, Gluosnis, Gluosnio anūkas, po to vėl grįžimas atgal – buvo visko (juokiasi).
Manau, kad kinas pernelyg dažnai būna supaprastintas.
Paskutinės versijos struktūrą sudėliojom mes su Jurgiu, o dialogus Jurgis kūrė su Saule [Bliuvaite]. Paskutinėje fazėje viskas jau susigulėjo, visi vaidmenys buvo pasidalinti. Tik pradžioje, kol kampus apsitrini, yra sunkiausia. Tačiau galiu užtikrinti, kad su Jurgiu esame geri bičiuliai ir kuriant scenarijų nesusipykom.
– Prie „Pavyzdingo elgesio“ iš pradžių taip pat prisijungėte kaip scenarijaus konsultantas, tačiau noriu klausti apie laiką, kai ir filmo režisūra po Audriaus Mickevičiaus mirties buvo perduota į jūsų rankas. Kiek drąsiai jautėtės dirbdamas su ta medžiaga, kuri jau buvo, ir tęsdamas filmavimus toliau?
– Atsidūrus šioje situacijoje, moraliniai klausimai buvo tokie sudėtingi, kad visi kūrybiniai elementai atrodė labai lengvi.
Kai peržiūrėjau Audriaus turėtą medžiagą, man norėjosi daugiau veiksmo kadre. Kai paklausiau Audriaus, kodėl taip yra, jis pasakė, kad filmavimą labai riboja sąlygos: kalėjime galima filmuoti tik konkrečiose vietose, konkrečiu laiku. Tačiau drauge sutarėme, kad reikia ieškoti sprendimų, kaip į filmą įnešti daugiau dinamikos.
Tam tikra prasme, įeiti į filmo režisavimą man buvo lengva, nes kai ką jau buvau pasiūlęs Audriui dar jam gyvam esant. Pagrindą turėjome, o toks ir buvo tikslas – ne daryti kažką naujo, bet kurti tai, kas teka natūralia vaga. Interviu jau buvo nufilmuoti Audriaus, aš daugiau prisidėjau prie vizualinio lygmens, vizualinių elementų, surišančių atskirus kadrus, paieškų.
– Ar filosofo Bernardo Stieglerio linija filme atsirado jūsų iniciatyva?
– Ne. Manęs jau yra to klausę, bet paradoksalu, kad kiekvienas žodis filme yra Audriaus, o nemaža dalis vaizdų – mano.
– Abu filmai dėl juose užkoduotų probleminių klausimų gali priversti nuogąstauti, jog bus nueita į vieną ar kitą kraštutinumą – mėgavimąsi žiaurumu ar pernelyg romantizuotą santykį su tema. Kokie saugikliai buvo sudėti į kiekvieną šių filmų, siekiant to išvengti?
– Jurgis yra tough guy, kuris, manau, tai dar įrodys kitais savo filmais. Bus ir aštresnis, ir kietesnis – gal Škėmos specifinis intelektualizmas šįkart kai ką lėmė.
Škėma buvo to meto chuliganas-intelektualas. „Izaokas“ pažeidžia visas politinio korektiškumo taisykles. Aišku, tuo metu tai nebuvo taip akcentuojama, tačiau kūrinyje, ypač pabaigoje, akivaizdu, jog jis įsivaizduoja, kad šokiruos, ir galvoja, kaip šokiruoti dar stipriau. Reikia žinoti Škėmos kontekstą – jis konfliktavo su vietine lietuvių diaspora: kuo labiau juo piktindavosi, tuo labiau jis šokiruodavo.
Žiaurybių filme galėjo būti žymiai daugiau, bet kai matai, kad tai yra žiaurumas dėl žiaurumo, ta riba labai natūraliai atsiranda. Galbūt mano slenkstis kitoks, bet aš pats nemanau, kad „Izaokas“ yra žiaurus filmas.
Audriaus Mickevičiaus natūra, priešingai, buvo poetinė. Galbūt jam reikėjo racionalaus balso, todėl jis į mane ir kreipėsi.
Kadangi jo medžiagoje buvo nemažai poetinio patoso, man filmą reikėjo kreipti į kitą pusę. Primenu, kad sakant žodį „patosas“ dažnai pamirštama, kad „pathos“, išvertus iš graikų kalbos, reiškia „aistrą“. Eizenšteinas yra daug apie tai kalbėjęs. Jis rašė, kad yra vadinamieji patetiniai, aistringieji momentai, ir įprastieji momentai. Audriaus medžiagoj tikrai buvo labai daug aistringųjų momentų. Man reikėjo atrasti įprastų, kasdieniškų momentų. Dėl sudėtingų filmavimo aplinkybių kalėjime tai padaryti nebuvo lengva, tačiau, kiek įmanoma, tiek to kasdieniškumo filme įterpta, kad liktų abu eizenšteiniškieji poliai.
Atsidūrus šioje situacijoje, moraliniai klausimai buvo tokie sudėtingi, kad visi kūrybiniai elementai atrodė labai lengvi.
– Ar renkantis su kokiais kino projektais dirbti jums svarbu, kad jie būtų įdomūs ir tyrinėti? Kitaip tariant, kiek jūsų kaip kino kūrėjo pasirinkimus apsprendžia jūsų kaip filosofo tapatybė?
– Man visa tai susineria natūraliai. Iškart pradedu galvoti apie kitą savo projektą – filmą „Gyvenimas po mirties“, kuris bus apie aktorius, kurie vaidina mirtį kine. Ši mintis man kilo rašant knygą „Apokalipsė kine“. Joje yra skyrius, pavadinimu „Kinas kaip mokymasis mirti“ apie mirties įvaizdžius apokaliptiniam kine. Būtent tada man kilo mintis apie kine mirtį vaidinančius aktorius.
Nors apie tai pagalvojau rašant knygą, viskas natūraliai peraugo į kiną. Bet būna ir atvirkščiai. Kaip jau minėjau, Audrius į mane kreipėsi, kai rašiau knygą apie prievartą kine. Knygoje yra skyrius apie „Prisukamą apelsiną“ ir apie kalėjimų sistemą, kurią geriau pažinau būtent kuriant filmą.
– Pokalbio metu užsiminėte, kad kinas paprastėja. Ar vienas jūsų kaip žiūrovo kriterijų taip pat yra ieškoti kino, kuris nėra paprastas?
– Nėra taip, kad mėgčiau itin sudėtingą kiną. Bet kažkokie kriterijai, kodai vis tik egzistuoja, ir jie turbūt susiję ne su filmo sudėtingumu – tiesiog jauti, ar tau tai tikra, ar ne.
Net ir dėl tų stiprių pradžių, kurios yra ir „Izaoke“, ir „Pavyzdingam elgesy“... Prisiminiau labai paprastą nutikimą. Vienintelį kartą kaip žiūrovas kino festivalyje nuo pradžios iki pabaigos buvau Maskvoje, tai turbūt buvo 1992 arba 1993 metai. Ir ten visiškai nebuvo ko žiūrėti: ateini į filmą ir jis vėl blogas.
Buvom penki lietuvaičiai. Neatlaikėm, pasižiūrėjom, ką rodo Maskvoj kino teatruose, ir nuėjom į Lilianos Cavani filmą. Pirmoje scenoje – vaikai kopose, staiga pasirodo kažkoks vyriškis ir juos sušaudo. Susižvalgėm su bičiuliu, pagalvojom: tai va kur kinas. Filmas gal ir nebus geras, bet kai pradžia tokia stipri, iš jo tikrai neišeisi (juokiasi).
Tačiau suprantu, kad tai, kas tau atrodo tikra ir autentiška, kitam gali pasirodyti skandalingai beviltiška. Šiuo klausimu aš iliuzijų neturiu.
