Skamba it dievagojimasis. Lietuviško kino įvaizdžiui, bent jau savame kieme, labiausiai ir kenkia įsivaizdavimas, kad mūsų režisieriai temoka skųsti bei rodyti rūke paskendusias pievas. Na, Tomo Smulkio filmas į tokį stereotipą netelpa (kaip, beje, ir jokio kito naujosios kartos lietuvių režisieriaus darbai) ir nors jame akivaizdus socialinis angažuotumas, psichologinės sveikatos problemų aktualizavimas, artumo su kitu neradimas bei aibė panašių klausimų, „Žmonės, kuriuos pažįstam“ nėra tik socialinių užkaborių atspindys, skirtas diagnozuoti beviltišką padėtį. Tai ne tik juodos gilios duobės, bet ir kapanojimosi iš jos paveikslas.
Filmą sudaro pusketvirtos siužetinės linijos. Goda (akt. Gabija Jaraminaitė) bute randa sesers atvesto svečio, nepažįstamo Jameso daiktus, pro kuriuos smalsiai landžioja, tačiau paties Jameso visomis išgalėmis vengia. Vytas (akt. Arūnas Sakalauskas) lanko mirštantį „draugą“ ir žmonai pasako norintis skyrybų, nors kalbėti apie tikrąją jų priežastį taip vengia, kad slepiasi apsigyvendamas mokykloje. Justė (akt. Milda Noreikaitė) dirba psichologinės pagalbos skambučių centre ir su vaikinu ruošiasi naujam gyvenimo etapui (pastarojo tėvai siūlosi prisidėti prie buto pirkimo), tik visur ji stovi viena koja – nei įsitraukdama, nei nuspręsdama kažką keisti. Ir galiausiai Anatolijus – pseudopoezija kalbantis Justės pašnekovas, kurio istorija pateikiama kinui gan neįprastu jo žvilgsnio rakursu (vadinamuoju point-of-view arba POV).
Aprašyme teigiama, jog istorijas sujungia būtent Anatolijus, kurio paties niekuomet nepamatome, bet kuris užmezga bent minimalų kontaktą su kitais trimis personažais. Tačiau kur kas produktyviau atrodytų ieškoti ne siužetinio ryšio, bet tematinių paralelių. Pirmoji jų – namai. Tiek kaip vieta, kurioje veikėjai gali (o greičiau visgi negali) jaustis saugūs bei priimti, tiek kaip betono ir gipskartonio statiniai.
Vilnius čia pateikiamas kaip kintantis, naujais pastatais kylantis ir senaisiais pamirštamas miestas. Nuolat pluša statybininkai. Justei išėjus į jai peršamo buto balkoną n-tajame aukšte, aplink stūkso dar bent keturi tokie pat dangoraižiai. O pačiame centre stovi sena, Anatolijaus pamėgta arka, iš po kurios neva matosi visas miestas, bet niekas nemato matančiojo.
Godos namai puošnūs it prabangus viešbučio kambarys. Bet jie negyvi. Grįžusi ji randa nepažįstamo žmogaus daiktus. Tie kito ženklai – batai, marškiniai, lagaminas – ir yra kone vieninteliai pėdsakai, kad šioje vietoje išvis gyvenama. Nuolat su didžiuliais pirkinių maišais grįžtanti Goda paniškai bijo Jamesui pasirodyti ir kartą, jam parėjus, net pasislepia už durų. Bet ir išprašyti jo nesiryžta. Tuščiuose namuose, kaip ir tuščiame gyvenime, menki krustelėjimai palieka ryškias žymes.
Vytas namus iškeičia į gyvenimą mokykloje, kur tenka slapstytis nuo sūnaus. Jo šeimos namai užgyventi, pilni savitumo. Bet jie, viena vertus, bent iš dalies pastatyti ant melo, nes Vyto paslaptį – tikrąją jo tapatybę – žino tik vienintelis žmogus, ir jis tuose namuose negyvena. Antra, buvimas namuose reiškia nebeišvengiamą būtinybę įvesti pokyčius ar bent jau pradėti dialogą, nes vienintelis tikrai artimasis tuojau numirs ir šnekėtis išvis nebebus su kuo. Tad Vytas mieliau renkasi nakvoti mokykloje, kur nuo žmonių gali pasislėpti, vadinasi, įmanoma egzistuoti tyliai, nieko nestatant ant kortos.
Galiausiai, su brokeriu atvykęs į nuomojamą butą, jis klauso sąrašo dalykų, kurie ten „yra“: yra skalbimo mašina, yra dušas, yra gartraukis. Ir prekybos centras apačioje yra, ir kino teatras yra. Yra viskas, ko gali prireikti. Tai lyg Godos namai – baltas, tuščias butas ir tiek. Jame visi patogumai, bet kas iš to?
Justė žvalgosi po Pašilaičių kiemus – galimus ateities namus, nors esamų nepamatome iki pat pabaigos – ir tiesiog akis bado, kaip labai jos netraukia nei kraustymasis, nei vaikų darželis po langais. Dabartinis gyvenimas jos netenkina. Tai daugiau negu aišku, nors žodžiais Justė tą išsako retai. Bet kokio pokyčio ji norėtų, taip pat nežinia. Atrodo, ji ir yra balto, neįrengto buto žmogus, bijantis apsibrėžti, nes tai reikš ir įsipareigoti, kad štai toks ir bus jos gyvenimas.
Justės, kaip ir visų kitų veikėjų, nepasitenkinimą puikiai atskleidžia nuolatinis filmo matoma/nematoma žaidimas, parodantis jo kūrėjų – tik šiuo atveju nežinau, ar Smulkio režisūros, ar jo bei Birutės Kapustinskaitės scenarijaus – meistrystę. Pavyzdžiui, tiesa apie Vyto paslaptį išreiškiama parodant tai, kaip jis žiūri į Nerimi plaukiančius irkluotojus. Jokio veikėjo monologo, jokio pasakotojo – užtenka tam tikru būdu parodyti vyriškus raumenis, sujungti tai su stebinčiomis akimis, ir viskas tampa akivaizdu.
Skirtis tarp to, ką mato veikėjai, ir to, ką mato žiūrovas, itin ryški Godos istorijoje. Moteris visuomet yra savo pasakojimo centre – kamera tarsi pernelyg nesirūpindama aplinka seka tik veikėją, kartais aiškiai parodydama, kad Goda įsidėmėjusi stebi, tačiau neparodydama, ką gi ši mato. Jamesas, net slapta pravėrus į jo kambarį duris, lieka mums nematomas.
Pats žaviausiai paprastas triukas paliekamas istorijos kulminacijai, kai nuolatinius vidutinius ir stambius planus pakeičia pirmas bendras namų planas – staiga erdvė keleriopai pasidaugina, apsupdama veikėją tuštuma. Tikėtina, kad tai emociškai paveikus momentas net tiems žiūrovams, kurie į kino kalbos naudojimą išvis nekreipia dėmesio.
Anatolijaus kamera, pateikianti mums tiesiogine to žodžio prasme tai, ką jis ir mato, suteikia visai kitokią prieigą. Jis mato, bet niekuomet pats nėra matomas. Tai tarsi turėtų suteikti kelią prie vidinių išgyvenimų, atsakymus apie priežastis, kodėl jaunas žmogus nori nusižudyti.
Bet atsakymas pasirodo esąs toks pat neaiškus, kaip ir veikėjo Justei pasakojamos metaforos. Nuo krantinės neva matosi visas Vilnius, nors nė velnio ten nesimato. Ir lemtingas, tarsi situaciją paaiškinti turintis, paties Anatolijaus išsiunčiamas vaizdo įrašas taip pat atrodo paprasčiausiai joks. Nėra jokio turinio, už kurio būtų galima užsikabinti. Sąmonės pinklėse matymas nepadės, nes neegzistuoja viena, konkreti priežastis norui numirti. Kaip tuomet būtų paprasta – pašalini iš regos lauko dirgiklį ir pirmyn į laimę.
Net frazė „Visi su savom problemom“ ištariama apie veikėją, kurio ekrane nematome. Analogiškų istorijų – tiek pat, kiek ir butų Pašilaičių daugiabučiuose. Bet jos lieka nepasiekiamos ir nenupasakojamos. Tai skausmas kažkieno bei kažkur. Ir neateina joks išgelbėtojas. Nesėdi už sienos išsvajotas jaunikaitis Jamesas, pasiryžęs laukti, kiek tik reikės.
Tad svarbiausiu interesu tampa galimybė pačiam apsibrėžti, kaip toliau būsi matomas. Pavyzdžiui, Vyto vis nukeliamas ir nukeliamas pokalbis su žmona galiausiai visgi įvyksta per gryną atsitiktinumą, o paaiškėja, kad paslaptį ji išsiaiškino ir be jo pagalbos. Ir jau kitoje jo gyvenimo scenoje pas „draugą“ slaugės nebeįleidžia dėl pasibaigusių lankymo valandų. Proga nustatyti taisykles tarsi praėjo. O prarasti šansą pačiam braižyti savo gyvenimo koordinates, ko gero, skaudžiau, negu būti nepriimam. Be autentiškos savirealizacijos telieka baltas butas su visais patogumais ir be sielos.
Tiesa pasakius, iki šiol nesu tikras, kokį emocinį poveikį manyje sukėlė atvira filmo konfliktų atomazga, paliekanti tris iš keturių istorijų publikos interpretacijai. Vytas pagaliau susėda su sūnumi. Bet ar jie pasikalbėjo, ar bent ketina kalbėtis? O gal sėdi ir toliau tik žaisdami bendravimą?
Goda pagaliau atsisuka ne į praeivius ar svečius, bet į save – veidrodyje ji ima tirti nuogą savo kūną. Tačiau nedrįsčiau teigti, jog į Jameso kvietimą susitikti ji tikrai pasiryžtų atsakyti teigiamai – gal greičiau tai tik dar viena jos projekcija, kaip būtų jeigu būtų?
Ir ką reiškia pagaliau išvystas Justės butas, kuriame ji miega apsikabinusi lig tol atstūminėtą vaikiną, taip pat vienareikšmiškai nepasakysi: ar perėjimas per audrą privertė atsisukti į tai, koks gražus, kad ir netobulas, yra jos susikurtas gyvenimas, ar išliūdėjus vėl sugrįžo baimė už ką nors pakovoti, mieliau jau renkantis tolesnę stagnaciją?
Toks neapibrėžtumas jokiu būdu nėra prastas ženklas. Neprikalti atsakymų prie sienos, rodos, kaip tik dera nesikalbėjimo, neatsiskleidimo, uždarumo prisodrintam pasakojimui. Keisčiau atrodo pats audros motyvas – kai visą filmą žadėtas lietus ateina, norėtųsi pamatyti konkretų jo atoveiksmį. Vienintelis dalykas, kurį tikrai išprovokuoja audros atėjimas, yra emocinis Justės katarsis, kai visą juostą neišsijudinanti mergina pagaliau iškenčia sau tekusią kančią. Bet kai net tiesioginė išliūdėjimo pasekmė ir tai neaiški, kyla klausimas, kas iš to?
Atrodytų, audra arba tampa išoriniu veiksniu, padedančiu veikėjams susidėti save į vietas. O tai kurtų šiokį tokį disonansą su veikėjų problema – nesugebėjimu patiems kovoti už save bei kartais prieš save. Arba ji nieko iš esmės nepakeičia, nes trijulė ir toliau lieka skendėti toje pačioje bežodėje tuštumoje. Bet tuomet pranašauta audra išvis neturi jokios didesnės reikšmės.
Kita vertus, Smulkio filmui, regis, labiau rūpi ne bėdą išspręsti ar galutinai veikėjus joje įkalinti. Net jei pokytis ateina, tik naivuolis galėtų tikėti, jog kuris nors iš personažų savo asmeninį karą jau laimėjo. Net jei pokytis neateina, tik cinikas nepastebėtų, kad vandenys visgi sujudėjo ir gal rytojus jau bus kitoks.
Prieš keletą metų „Nepatogus kinas“ rodė tokį dokumentinį filmą „Dabar kažkas kitaip“ (ang. Now Something is Slowly Changing) apie įvairiausias, kartais tiesiog juokingas terapijos formas. Kad dabar yra (ar juo labiau visuomet bus) geriau – niekas nežada. Bet kažkas juda, net jei per švelniai, jog pastebėtume kas ir link kur.
Vladas Rožėnas – kino kritikas, „Nepatogaus kino“ programos sudarytojas.
