Pastarajai kategorijai priklauso ir lietuvių literatūros žmogaus-orkestro, gero gyvenimo kronikininko ir mūzų numylėtinio Kęstučio Navako pirmasis romanas „Vyno kopija“. Šio teksto genezę galėjo stebėti daugybė rašytojo sekėjų socialiniame tinkle, kuriems nuolat buvo pranešamos karščiausios žinios iš įvykio vietos, primenama, kad tai bus romanas, kokio Lietuva dar nėra turėjusi.
Iš prigimties būdamas neblogas knygų verslo žinovas, Navakas moka sukurti intrigą net aplink dar neišleistą „produktą“. Žinoma, romanas – tai literatūros aukštasis pilotažas, ir tai, kad jo ėmėsi didysis lietuvių poezijos estetas, privertė sunerimti. Ilgasis, daugelį pasakojimo strategijų apglėbiantis žanras reikalauja disciplinos ir kūrybinės ištvermės, o juk Navakas dažnai atsiskleidžia kaip tipiškas bohemietis, kuriam svetima kasdienė buitis su visais įsipareigojimais, iš principo nepriimtina planuoti įvykių seką, konstruoti personažų tarpusavio santykių schemas ir narplioti siužeto mazgus. Nuoseklus linijinis pasakojimas jam kelia nuobodulį. Savo spontanišką santykį su kūrybine medžiaga jis linkęs aiškinti mėgstamo prancūzų dainininko Serge‘o Gainsbourgo žodžiais: „aš esu žmogus juodraštis, aš niekada iš anksto nežinau, ką sukursiu“ (1). Taip, to paties Gainsbourgo, kurio kartu su Catherine Deneuve kadaise išdainuota atsaini frazė apie Dievą, rūkantį cigarus (Dieu est un fumeur de havanes, je vois ses nuages gris), kelis kartus nuskamba ir pačiame romane.
Perkurta, fantazijos palytėta plotmė jam tokia artima, kad „susapnuoti dalykai kartais turi didesnę vertę negu pakelti nuo grindinio“
Žinoma, tam, kad rašytojui būtų atleista už chaotišką siautėjimą romano arenoje ir atsainų personažų – medinių figūrėlių stumdymą, jis turi spinduliuoti elegancija ir erudicija. O viso to „Vyno kopijos“ autoriui netrūksta – jis garsėja kaip gražių daiktų, retų vinilų, senų knygų, meno albumų kolekcionierius, rafinuotų kino filmų smaguris, net sapnų scenaristas, galintis iš archetipinės pasąmonės gelmių išspausti reikiamą motyvą novelei ar eilėraščiui. Jis prisipažįsta gyvenąs antrinėje realybėje, o į pirminę sugrįžta tik elementarių poreikių genamas. Perkurta, fantazijos palytėta plotmė jam tokia artima, kad „susapnuoti dalykai kartais turi didesnę vertę negu pakelti nuo grindinio“ (p. 89). Visa tai nugula giliajame ir paviršiniame romano sluoksnyje – neretai net susiduriame su intertekstinėmis iškarpomis, kurios be jokios aiškesnės motyvacijos, išnašoje nurodžius šaltinį ir vertėją, įklijuojamos į pasakojimą. Taip mistiškojo pagrindinio herojaus K. (kurio ir romano autoriaus vardų inicialų sutaptis tariamai atsitiktinė) keliones pratęsia Robertas Musilis, Thomas Pynchonas, Maxas Frischas. Pastarojo rašytojo frazė Tarkim, aš Gantenbainas kelis kartus pakartojama įtvirtinant sąlygišką, sutartinę romano atmosferą. Tikrų veikėjų čia nėra, tik autoriaus priskirtieji vaidmenys.
Iš to, kokios knygos cituojamos, matyti, kad klajūnas herojus jaučiasi pasaulinės literatūros herojumi – lietuviški kontekstai jam per seklūs, iš visų gimtojo krašto realijų atpažįstama tik Kauno Laisvės alėja kaip simboliškas savęs įprasminimo kelias, nusidriekiantis anapus kultūros artefaktų viešpatijos. Tačiau šį daugeliui atpažįstamą pėsčiųjų bulvarą keliose vietose kerta gana egzotiški maršrutai – vaizdingas Kretos kalnų keliukas bei Barselonos skalbyklų ir pigių tavernų klystkeliai, atvedantys į teatrą, kur vyksta „vudialeniškas“ ar „almodovariškas“ spektaklis apie keturių asocialių būtybių vienatvę ir nesusikalbėjimą. Į romaną įaudžiama dramos intriga, kuri taip ir lieka neišplėtota, aktoriams sustingus ir laukiant, kol rašytojo ranka nulems jų konflikto atomazgą: „Visi žvelgia kaip iš simbolistų paveikslų ir tos ištapytos akys klausia: ką mums toliau daryti, tu mūsų toliau nesugalvojai, greičiau galvok, nes neegzistuoti yra sunku“ (p. 63). Nematomam spektaklio režisieriui, retkarčiais įsikūnijančiam į K. sielą, pirmiausia rūpi mėgautis melodramatiškais dialogais, o ne spręsti egzistencinius rebusus.
Nematomam spektaklio režisieriui, retkarčiais įsikūnijančiam į K. sielą, pirmiausia rūpi mėgautis melodramatiškais dialogais, o ne spręsti egzistencinius rebusus.
Romano pradžia žada orfėjiško mito variaciją. Protagonistas K., baigęs savo nelabai ilgo gyvenimo kelią (tragiškos aplinkybės lieka neatskleistos), vienai dienai ištrūksta iš mirties valdų gavęs leidimą daryti ką užsigeidęs, nepaisyti laiko ir erdvės apribojimų. Personifikuota mirtis atrodo nužengusi it iš kino klasikos archyvo, įgijusi žymios aktorės Marijos Casarиs pavidalą. Privalomybė svaigintis, kurią epigrafe nurodė didysis dekadentas Charles‘is Baudelaire‘as, tampa pasakojimą modeliuojančia ašimi. Svaiginančiam romanui reikia visais gaivalais apsvaigusio skaitytojo, nors tai veikiausiai nėra tokia knyga, apie kurią pasakytume: „neišgėręs – nesuprasi“. Anapus staigių minties piruetų atpažįstamas ir kiek tvirčiau suręstas gana netaisyklingų formų idėjinis karkasas. Viena esminių idėjų – gyvenimo ir kūrybos vienovė. Nekūrybiška egzistencija – beprasmė: „Gyvenimas ir yra kūryba, pasakė K., jei jį kuriesi, jis ateina, jei ne – jis tik pasisveikina ir atsisveikina, palikdamas saują pelenų“ (p. 45–46). Viską reikia apmąstyti, įsisąmoninti, aprašyti; pasaulis anapus literatūros yra laukinė terra incognita: „Rytas ateina ne tada, kai pabundi, o tada, kai jį parašai“ (p. 25).
Kartais reikalingi laikini pabėgimai nuo tikrovės, nualpimai ar „nusmigimai“, kai persikeliama į utopinį „cigarus rūkančio Dievo“ rojų, neriama į sapnus, haliucinacijas, kino vizijas. Perspėjama, kad tarp kino personažų ir seniai mirusių aktorių užsibūti pavojinga, nors neaiškinama, koks tas pavojus, jei pats jau esi viena koja grabe. Chrestomatinės filmų scenos tampa veidrodžiais, pro kuriuos galima išlįsti kitoje realybėje, pačiam tapti kino šedevrų režisieriumi, užduoti kokį nors diletantišką klausimą kino žvaigždei. Japonų klasikinio filmo Septyni samurajai aktorius Toshiro Mifune, su kuriuo gauna progą pasikalbėti mįslingasis K., ragina negailėti laiko pasakojimui, nes taip simboliškai atsisveikinama su įkyriais prisiminimais, kompleksais ir fobijomis: „Jūs įdomiai pasakojate, pasakė Toshiro, tačiau jūsų pasakojimai tėra dviejų sakinių ilgio, tarsi visas gyvenimas tilptų į dvi valandas“ (p. 36).
Romano erdvė – urbanistinis peizažas, po kurį geriausia klajoti apsvaigusiam. Navakas mitologizuoja Kauną ar bent jau centrinę jo dalį, paversdamas ją keistų performansų išsipildymo vieta. Pagrindinis veikėjas sugeba prisistatyti vienu metu keliose erdvėse, tačiau kitos vietos nėra aiškiau charakterizuotos, tai lyg stereotipiniai kino miesteliai, scenografijos priemonių sandėliai, kuriuose veikėjai atrodo pasimetę, paklaidinti niekaip neapsisprendžiančio režisieriaus. Miestovaizdžiai gali susidėvėti kaip drabužis ar nuolat kartojama banalybė – tada ir pats pasakojimas neteks prasmės. Tad prireikia netikėto įspūdžio, kad miesto vaizdas iškiltų kaip atradimo verta erdvė: „kiekvienu nustebimu ardai savo miestą kaip kojinę, nes vis labiau jį išmoksti, suneši į atminties sandėlį kvartalas po kvartalo, namas po namo“ (p. 20). Nuostaba vykstant nenutrūkstamai dekonstrukcijai pamažu perauga į monotoniją, tada ateina metas iškeliauti į kitus miestus, kaitalioti įvykių chronologiją ir net pasakojimo žanrą.
Navako veikėjai sugeria į save visą erdvę iki tokio lygio, kad patys tampa nematomi, nepažinūs, virsta siurrealistiniais veidrodžiais: „miestas mane įkalina, o ypač įkalinantis dalykas yra vitrinų stiklas. Juk nuėjęs tuos tūkstantį tris šimtus alėjos metrų būnu atsispindėjęs pusėje vitrinų“ (p. 61). Veidrodinis atspindys niekada nebus tapatus originalui – sukurtasis personažas irgi turi susitaikyti su faktu, kad kūrėjas neįstengs jam įpūsti savarankiško, psichologiškai motyvuoto subjekto dvasios. Jam skirta būti rašytojo fantazijų transliuotoju. Veidrodinė romano prigimtis (kurią labai mėgo eksponuoti realistai, tvirtinę, jog kuria gyvenimo atspindį) svaigiame Navako tekste nepaneigiama, tiesiog primenama, kad esama ir kreivų, proporcijas ir koordinačių sistemą keičiančių veidrodžių, kuriuose „atsispindintis žmogus nesi tu, visi griaučiai ne spintose, jie veidrodžiuose“ (p. 88). „Vyno kopijoje“ atspindžiai pranašesni už originalus, nes nurodo į autoriaus branginamą antrinę kultūros realybę. Romano epigrafu pasirinktame Baudelaire‘o Paryžiaus splino tekste irgi raginta svaigintis ne tik vynu, bet ir poezija, ir net dorybe – lyg tai būtų visai adekvatūs alkoholio pakaitalai.
Navakas kuria Kauno spliną, guosdamasis, kad Laikinoji sostinė tekstine prasme dar nėra apgyvendinta lyginant su mitologizuotu ir demonizuotu Vilniumi (2). Tačiau veltui lauktume iš šio romano turistinio atviruko spalvų ir šūkių ar bent jau racionalių siūlymų koreguoti nostalgišką įvaizdį miesto, susieto su tautinio atgimimo ir tarpukario nepriklausomybės žygiais. Juk einama bodlerišku dekadanso keliu, metamas iššūkis buržuaziniam skoniui ir muziejiniam konservatizmui. Vyno kopijos Kaunas – tai kultūrinių herojų lankomas civilizacijos centras, kur po kiekvieno Miesto sode tūnančio pavargėlio išore gali slypėti išmintingas dzeno meistras ar net pats grafas Pti – lyg koks atvirkščias Orfėjas, mirusio K. vedlys po gyvųjų apgyvendintą erdvę.
Nuo tokios ribinės būsenos apsvaigusio K. orientacija laike ir erdvėje pastabiam liudininkui galėtų pasirodyti kiek sutrikusi, tačiau jo pasitikėjimas savimi begalinis. Jis lyg koks mitinis demiurgas gali pareikšti: „keliauju, kur noriu, galiu net vienu metu būti daugybėje vietų“ (p. 47). Arba: „ko tik man reikia, viskas būna, viskas ir visur. Jei nebūtų to visko visur, niekur nebūtų nieko“ (p. 48). Tokia neapibrėžta būtis jam patogi, net suteikia viltį, kad realybę atlaikyti irgi nebūtų sunku. K. mąsto itin abstrakčiai, jam už juslines ir kūniškas patirtis (kurių irgi netrūksta šio šmėkla virtusio klajūno pasakojime) svarbesnė kilnių idėjų plotmė.
Apie romano erdves daug nepasakysi – jos kaleidoskopiškai kaitaliojamos. Su laiku svaigulio apimti personažai irgi nesismulkina. Vis dėlto net ir ilgam užtrunkantis savo vizijose gyvasis numirėlis K. jaučia laiko naštą: „Laikrodis yra katorgininko grandinė ant riešo, manaisi jį priklausant tau, prisikuri su tuo susijusių iliuzijų, o iš tiesų juk tuo laikrodžiu kasdien irkluoji turkų galerą“ (p. 108–109). Laikas sustoja išgertuvių metu, bet net ir tada negali sakyti, kad jis prarandamas, išeikvojamas. Viena iš K. kamuojančių egzistencinių mįslių: „Kaip mano laikas gali eiti tuščiai, jeigu aš tuo metu gyvenu?“ (p. 154).
Greta nevalingo užsimiršimo esama ir pastangų kreipti laiką pagal savo užgaidas. Tokiu dirbtiniu chronologiniu inkliuzu tampa spektaklis apie dvi poras, kurias į aklą pasimatymą suvedė laikraštiniai pažinčių skelbimai. Spektaklio herojai suvokia bergždžiai tempiantys laiką, nes bendravimas jų nesuartina, jie ir toliau sukasi kiekvienas sau kaip autonomiškos planetos. Vienas jų mėgina pasitelkti literatūros ir filosofijos klasiką kaip aukščiausią autoritetą, tačiau dėl to neatrodo protingesnis: „Michelis Montaigne‘is seniai miręs ir nieko jums sakyti negalėjo. O tai, ką skaitėte, yra netiesa, nes knygos meluoja ne mažiau kaip žmonės“ (p. 70). Gerai nors, kad taip kalba viena iš romano antraeilių veikėjų: kitaip suabejotum autoriaus – „menų alkoholiko“ (pakartojant Alfonso Nykos-Niliūno komplimentą Henrikui Radauskui) pažiūrų nuoseklumu.
Laiką organizuoja ir padrikas scenas finale apibend¬rina romano užkulisiuose veikiantis orkestras, nužengęs iš Federico Fellinio filmo Orkestro repeticija (Prova d‘orchestra). Romano paskutiniuose puslapiuose regime daugelį veikėjų, paskubomis surinktų didelėje teatro salėje ir sustingusių lyg musės gintare. Jie „įaugę į prieblandos drumzles, tamsa juos pasiglemš nespėjusius sugroti nė natos“ (p. 189). Muzikiniais dėsniais paremtos struktūros viltis griauna masyvus statybinis svarmuo iš to paties Fellinio filmo, sudaužantis visą vaizduotėje kurtą statinį, o po katastrofos virš dykynės aidi lopšinė jidiš kalba – irgi stilistinis inkliuzas iš kito laiko ir kito konteksto. Neigiamas įsitikinimas, kad laikas arba menas viską gydo, sutaiko, harmonizuoja.
Romano veikėjai labai vieniši, susvetimėję. Nors per kelis puslapius driekiasi grafo Pti režisuota erotinė scena, apkaišyta Giesmių giesmės parafrazėmis, jokios ryškesnės siužetinės linijos, susijusios su romantiniais ryšiais, romane neužmezgama. K. vaizduotė kūrybiška, tačiau užsižaidžianti tarp įmantrių aliuzijų. Suartėjęs su moterimi, K. gali kalbėtis apie filmus ir knygas, tačiau negali suteikti jokio šviesesnės ateities pažado, sužadinti pasitikėjimo: „Nors tebegulėjo šalia, man ji egzistavo kaip tamsos sinonimas, gal net tamsos metafora, nes esu linkęs viską metaforizuoti“ (p. 43). Todėl belieka estetizuoti savo erotines nesėkmes, mėginti jas apversti ir parodyti kaip netikėto triumfo spektaklius: „Kiekviena mano moteris mane sudaužydavo, paskui suklijuodavo auksu ir sidabru, žemčiūgais ir diamantais“ (p. 37).
Romano veikėjai intensyviai grožisi savimi ir per mažai dėmesio skiria mylimosioms, kursuodami tarp pirminės ir antrinės tikrovės pamiršta apsidairyti aplinkui. K. dingus iš akiračio, juo susidomėjusios moterys mėgina guostis mintimi, kad jis buvęs lėlininkas, manipuliavęs jomis lyg marionetėmis (p. 176). Tuo tarpu pats K. mėgsta medituoti apie banalią vienatvę, kuri nusėda į pasąmonę kaip radioaktyvios kavos tirščiai (p. 130). Arba tiesiog tauškia banalybes: „Pikčiausias priešas yra žmogus, bandantis atimti mūsų vienatvę ir mūsų liūdesį. Tačiau tai tas priešas, be kurio mes negalime, tai mūsų mylimas priešas“ (p. 197). Galų gale jis kartais žvilgteli į save tarsi iš šono ir tada aplanko abejonė, ar tikrai yra mūzų įkvėptasis, kokiu save ilgai laikė: „Bet kodėl esu asfaltas, kai turėčiau būti sparnai?“ (p. 170). Galbūt kryčio iš aukšto dangaus staigi trajektorija susijusi su užsitęsusiu svaiguliu, kuris anksčiau ar vėliau ima griauti žmonių santykius.
Grumtynėse su priešais ir savimi K. jaučiasi labai sužalotas, išvargintas, išvestas iš pusiausvyros. Nors ir ištrūkęs iš mirties nagų, jis vis dar jaučiasi esąs netobulo kūno belaisvis, negalintis pasipriešinti proziškai žemės traukai – eilinis Ikaras ištirpusiais poezijos sparnais, kasdien ištykštantis ant kasdienybės asfalto. Vienai iš daugybės virtualių mylimųjų elektroniniame laiške jis gyrėsi, kad iki šių dienų išgyveno su kulka smilkinyje (p. 169), taigi prireikus gali daug iškęsti. Tačiau už sunkias ryto akimirkas, kai neaišku, ar pats velkiesi chalatą, ar chalatas tave velkasi, kartais sulaukiama apdovanojimo – visiško sąmonės išlaisvėjimo, „kai mintys staiga nei iš šio, nei iš to iškeliauja labai toli ir pradeda strigti sąmonės interferencijos kamšaluose, o artimiausia aplinka beveik pranyksta“ (p. 165). Ir net nelabai svarbu, kad tokią asketų trokštamą nirvaną Navako subjektas pasiekia visai savęs nevaržydamas, nebeturėdamas ką prarasti. Juk ne gyvenimiškos išminties pasisemti tikėjomės, kai atsivertėme knygą. O ko gi tikėjomės? Čia mintį paslaugiai pakiša pats autorius, tikindamas, kad norėjome kuo geriau pažinti save, savojo svaigulio ribas ir paribius:
Man atrodo, kad šiame romane žmonės skaito ne tai, ką aš pasakoju, nes tas pasakojimas yra gana paslėptas, o skaito save pačius. Kiek jie yra savyje sukaupę, kiek turi, kiek susifantazavę ir kiek jiems yra stogas nuvažiavęs, tiek jie ir perskaito. Gali skaityti kaip tokį siautulėlį arba ištęstinį bajerį, kas irgi įmanoma. O jeigu pažįsti tos kultūros ženklus, intertekstus, gilinsies toliau, jei turi fantazijos, per kitur gilinsiesi. (3)
Skaitytojas, ieškantis romane savojo atvaizdo ar nekritiškai pasiduodantis laisvam fantazijos skrydžiui, negali būti objektyvus vertintojas. Gal todėl knyga kol kas sulaukia tik teigiamų recenzijų, liaupsinama kaip stiliaus grynuolis, poetinės prozos pasisekęs eksperimentas. Vyno kopiją mėginama skaityti kaip klasikinės donkichotiškos tradicijos variantą, naujųjų laikų riteriškojo romano parafrazę (4). Knyga dalyvauja „Metų knygos rinkimuose“, o žinant, kad jos autorius turi gerai mobilizuotą palaikymo komandą, jis laikytinas šių rinkimų favoritu. Vis dėlto už visų šių pagyrų kol kas slypi liūdna tiesa: turime nemažai postmodernistinio svaigulio tekstų, o modernistinis romano vystymosi etapas tarsi buvo peršoktas – vis dar trūksta nuoseklaus siužeto „magiškojo realizmo“, „asmenybės brendimo“ romanų, kokybiškų detektyvų, trilerių, kasdienybės tragikomizmą atskleidžiančių kūrinių, kuriuose svaigintų ne po visą tekstą išmazgytos intertekstinės priemonės, o pastabumas erdvėlaikiui, personažų psichologizmas, skaidri pasakojimo slinktis. Navako romanas atskleidžia išties jokiais svaigalais neužpilamą teksto eleganciją – yra daugybė vietų, kur fantazijos sparnai pakyla virš plokščio buities asfalto. Bet kur link skrendame?
1 Kęstutis Navakas, „Jei atrodo, kad viską atradai, pasikabink ant sienos vietoj ikonos“, in: Bernardinai.lt, 2016-11-28, in: http://www.bernardinai.lt/straipsnis/2016-11-28-k-navakas-jei-atrodo-kad-viska-atradai-pasikabink-ant-sienos-vietoj-ikonos/151996.
2 Jūratė Čerškutė, „Ką man skaityti?“, in: LRT.lt, 2016-11-17, in: http://www.lrt.lt/mediateka/irasas/1013206408/ka_man_skaityti_2016_11_17_14_05, (laidos audio įrašas).
3 Kęstutis Navakas, op. cit.
4 Eugenijus Žmuida, „Kęstučio Navako lenktynės su Jamesu Joyce‘u, kurio niekas neskaitė“, in: Metai, 2016, Nr. 11, p. 148–150.
Kęstutis Navakas, Vyno kopija: Romanas, Vilnius: Tyto alba, 2016, 199 p., 2000 egz. Dailininkė Asta Puikienė.
