Garso menininko Arturo Bumšteino kūryboje, kuri plečiasi į vis naujas sritis, skirtingos tyrimo formos reiškiasi nuolatos, vėliau įgaudamos įtraukių, nuolatos kintančių kūrinių pavidalus. Tyrimas, jo paties žodžiais, neatskiriama kūrybinio proceso dalis, nors jo kryptys ir dinamika turi nesuskaičiuojamą daugybę galimybių.
– Kiek nuvalkiotas ir (turbūt) klišinis kūrybos proceso suvokimas iškelia mistinį įkvėpimo momentą. Ar jis egzistuoja, ar išties tai – paprasčiausias išmanymas, nuoseklus domėjimasis tam tikra sritimi?
– Kartais atrodo, kad geriausias įkvėpimo šaltinis – tai gera psichinė būsena. Pakanka gerai jaustis tam, kad susikurtų tinkamas klimatas rastis geriems kūriniams. Apimtas panikos ar melancholijos, negali priimti gerų sprendimų, nes susiaurėja tavo sugebėjimas suvokti visumą, taigi ir kūrybai tai gali trukdyti. Žinoma, kad kai kam įkvėpimo šaltinis gali būti jų pačių melancholija, o kūryba – kaip tos būsenos paveiktas komplikuotas trapumas. Būti įkvėptam yra ideali būsena, nes tai reiškia turėti idėjų ir įrankių toms idėjoms realizuoti. Jeigu dirbi srityje, kurioje turi mažiau patirties, tuomet įkvėpimas ypač reikalingas, nes jis sustiprina tavo tikėjimą legitimumu to, ką nori padaryti.
Beje, melancholiškos būsenos žmogui įkvėpimą lengva supainioti su nerimo priepuoliu, dėl to neteisingai suprantami įkvėpimai gali labai išvarginti. Esame matę įvairių įkvėptų menininkų portretų, tačiau man svarbiausia tokio portreto kokybė, kiek jame smalsumo. Smalsumas man yra įkvėpimo motina.
Smalsumas man yra įkvėpimo motina.
– Tyrimas. Kokią vietą jis užima tavo procesuose? Ar dažniausiai jis – tik startinė pozicija, ar vienokios arba kitokios tyrimo formos persidengia nuolatos, viso proceso metu?
– Tyrimas yra neatskiriama viso kūrybinio proceso dalis. Kas yra tikras mokslinis tyrimas, aš nežinau, o tyrinėju dalykus, kurie man asmeniškai įdomūs, turėdamas tikslą tai panaudoti kūryboje arba be tikslo. Vienu metu tyrinėju daug temų paraleliai, jos viena kitą pralenkdamos auga. Tačiau, daugėjant tyrinėjamų temų, bendras žinių progresas labai sulėtėja, taigi – ir ekspertizės lygis krenta. Tačiau gerai, kad yra temų, kurioms, atrodo, gali skirti visą gyvenimą – tose temose ir vyksta tikrieji tyrinėjimai. Kuo tema siauresnė, tuo daugiau kitų temų joje telpa.
– Jeigu teisingai prisimenu, tavo susidomėjimą triukšmais galima atsekti iki 2013 m., kai Vokietijos radijo Kultūros kanalas, žymėdamas „Triukšmų meno“ manifesto šimtmetį, užsakė tau kūrinį. Kas tau yra triukšmas? Matai jį kaip pilnavertę muzikos dalį ar visgi suvoki triukšmą esant už muzikos ribų?
– Ilgą laiką maniau, kad triukšmas – tai visa neįsisąmoninta muzika. O atsekti mano susidomėjimą triukšmu galima iki vaikystės, kai labai domino radijo imtuvas. Jis man buvo tarsi žaislas – mėgdavau klausytis eterio triukšmų. Dabar tam naudoju „Tecsun PL-660“, kuriuo galima klausytis trumpųjų ir SSB bangų, kuriomis bendrauja radijo mėgėjai. Eteryje tvyro visa flora ir fauna įvairiausių garsų. Tokį pat turtingą garsinį gyvenimą gali aptikti panardinęs specialų mikrofoną po vandeniu, kaip tai daro Audrius Šimkūnas savo kūrinyje „Aqua radio“.
Žinoma, triukšmas gali būti suprantamas ne tik kaip sonifikuota atsitiktinė informacija. Triukšmas – tai žiaurumas, kurį mes suvaldome, o dar tiksliau – nutekiname, klausydamiesi muzikos, kuri, pasak Jacqueso Attali, yra savotiška archetipinio žiaurumo veiksmo (ritualinio aukojimo) simuliacija. Muzika – tai visuomenės organizacijos veidrodis ir tai, koks tos muzikos santykis su triukšmu, pasako daug apie tos visuomenės ateitį, nes muzika eina vienu žingsniu pirmiau visuomenėje vykstančių procesų.
Dabar diskutuoti, ar triukšmas yra muzikos dalis, jau nebėra prasmės, nes triukšmas kaip grynoji pertekliaus energija yra net nusistovėjęs muzikos stilių kanone tokiais pavidalais kaip free jazz, metal, noise. Tačiau įsivaizduok, jeigu triukšmas yra tik nedidelis įvykio taškas, kuris pasireiškia tik tam tikrais ypatingais momentais, pavyzdžiui, kai kalba suklumpa, pasidaro labai lanksti ir panašiai. Tarkim, kad tie triukšmo apsireiškimo momentai – lyg maži įskilimai, paplitę po visą muzikos istoriją. Galima pasiklausyti kokio Michaelo Jacksono, kaip jisai sukramto ir išspjauna kalbą. Ne dėl kažkokio išraiškingumo siekio, o dėl pačios geidulingos ištaros savaime. Taip irgi reiškiasi triukšmas, tuo kūniškumo grūdu balse. Teigčiau, jog visa europocentristinė muzikos istorija – tai triukšmo emancipacijos istorija. Prisiminkime nerekomenduojamas arba net uždraustas senovės graikų dermes, velnio intervalą, polifoniją, barokines triukšmo mašinas, intonariumorius, atonalumą, įrašų atkūrimo technologijas, LSD, aplinką ir pastebėkime, kaip visa tai palaipsniui atėjo į muziką.
– Labai iliustratyvus tyrimo ir kūrybos santykio pavyzdys tavo darbuose yra barokinio teatro triukšmo mašinų performansas „Blogi orai“. Pirmiausia, kaip suprantu, viskas prasidėjo nuo tavo susidomėjimo barokinio teatro mašinerija? Kuo ji tave patraukė? Kiek barokinių teatrų teko aplankyti, iššniukštinėti?
– Iššniukštinėti tikrai pavyko, nes su Vokietijos kultūros radijo parama galėjau keliauti po visą Europą ir aplankyti daug įvairių triukšmo mašinerijas turinčių istorinių teatrų. Galiu pasigirti, jog Švedijos karališkajame Drottningholmo teatre galėjau net tris dienas nuo ryto iki vakaro įrašinėti jų turimus (dauguma rekonstrukcijos) vėjo, lietaus, griaustinio, jūros bangų mechanizmus bei landžioti po medinius teatro užkulisius, kur kiekviena girgždanti lenta buvo pažymėta užrašu (pvz.: „knirrr“, „knarrr“). Toks lentų ženklinimas labai patogus spektaklių metu, nors operos tame teatre rodomos tik kelis kartus vasarą (ar bent jau taip buvo 2013 m.).
Beje, Bergmanas tame teatre filmavo Mozarto „Užburtąją fleitą“ ir vienoje to filmo scenoje sušmėžuoja kulisuose stovinti vėjo mašina. Būtent tos vėjo mašinos konstrukciją nusižiūrėjome savajai rekonstrukcijai. O tuo metu, kai važinėjau, rinkau savo garso įrašų archyvą su visais tais audrų mechanizmais ir pačių teatrų skleidžiamais garsais. Dalį tos garso medžiagos naudojau kūrinyje „Epilogai. Šeši būdai pasakyti Zangtumbtumb“, dalį – „Night on a Sailship“. Dar daug medžiagos liko nepanaudota, tačiau ateity ją tikrai pasitelksiu. Pati teatro triukšmų mašinerijos istorija mane labai sudomino kaip tyrimo objektas ir įtraukė į bet kokios literatūros, kurioje būtų informacijos apie jų naudojimą, paieškas. Nors ir negausi, tačiau tos srities pavyzdžių istorija siekia antikos laikus.
Pirma „Blogų orų“ versija, kurioje pradėjau naudoti gyvą triukšmo mašinų rekonstrukcijomis grojantį ansamblį, buvo savotiškas chaotinis kosmosas, įgarsintų mašinų triukšme sklandė tokie idėjų, tyrimų, inspiracijų embrionai. Vėliau iš to pertekliaus atsirinko tai, kas atrodė įdomiau, o būtent – įsiklausymas į triukšmo mašinas, tokias, kokios jos yra, nesistengiant kažkaip specialiai apdirbti to, kas savaime ir taip yra gražu. Šito debesies formos kūrinio genezė yra įdomi – pradedant tyrinėjimais ir konstrukcijomis, baigiant paties kūrinio transformavimusi skirtingose erdvėse ir kontekstuose. Būtent balto kubo tipo erdvėje sukurtas „Blogų orų“ variantas „Navigacijos“ kol kas atrodo platesnei publikai prieinamiausias.
Po pergalės „Carapelli for Art“ konkurse Florencijoje „Navigacijas“ pakvietė pasirodyti muziejuose Vokietijoje ir JAV. Tokia dabar yra ateinančių metų perspektyva, jeigu visos aplinkybės bus palankios šiam projektui, kuris, manau, įgaus dar įvairių formų. Beje, paieškokite „Bad Weather Long Play“ plokštelės, kurią kartu išleido „Operomanija“ ir „Edition Telemark“.
– Interviu esi pasakojęs, kad šio performanso partitūra – tai savotiški orų žemėlapiai. Kokią istorinę, meteorologinę medžiagą nagrinėjai, ruošdamasis triukšmų mašinų performansui? Analizavai ją sąmoningai ar, priešingai, pirmiausia pradėjai domėtis šia medžiaga, o tada sugalvojai, kad tai galėtų virsti kūriniu?
– Buvau labai susidomėjęs XVI a. klimatu, nes aptikau orų stebėjimo dienoraščių vertimus, kuriuos įdomu studijuoti buvo dėl pačios kalbos, kuria apibūdinami gamtos reiškiniai. Labai apsidžiaugiau, kai gimimo dienos proga Ivanas (menininkas Ivanas Chengas – aut. past.) man padovanojo Melburno blusturgyje pirktą XIX a. Bostone rašytą orų dienoraštį. Labai įdomios jo autoriaus asmeninio gyvenimo detalės, kurias pavyksta surankioti iš naratyvo paribių. Taip pat įdomi ir šio dienoraščio keliavimo geografija – jis šiuo metu pas smuikininkę Lorą Kmieliauskaitę, kuri jį išvertė į lietuvių kalbą.
O partitūros kaip tokio atspirties taško nėra, nors galvoju vieną „Navigacijų“ rodymą išrašyti kaip partitūrą, tačiau tai – post factum rašoma partitūra. Toks būtų mano išvirkštinis metodas, kuriame struktūruota improvizacija nulemia rezultatą, kuris užfiksuotas gali tapti atkartojimo objektu ir kartu įgauti notacinę formą. Gali, tačiau neprivalo, nes kol kas įdomiau stebėti, kas gimsta iš atlikėjų improvizacijos ir tai fiksuoti tarp savo prioritetų, o ne primesti galvoje išdirbtas struktūras. Labai smagu vizualią meteorologinę medžiagą interpretuoti kaip grafines partitūras, kuriose įvairūs ženklai tampa sutartinėmis garso išraiškos nuorodomis.
Tokiu būdu „žaidžiant“ su debesų žemėlapiais, atsiranda įdomi paralelė tarp garso trapumo, jo birumo ir bandymo užfiksuoti tokį trapų reiškinį kaip klimatas. Pradėdamas daryti naują versiją aš įsivaizduoju vieną mizansceną, sakytum – tokį gyvą paveikslą, kuriame mašinos sustatytos tam tikra tvarka. Kai jomis visomis grojama, ta mizanscena tampa gyva garso skulptūra. Tokie gyvieji paveikslai yra atramos taškai, tarp kurių individualiai judama, o daug kartų kartojant nusistovi tos pačios judėjimo trajektorijos ir taip susidaro tos kūrinio versijos iš esmės nebekintanti forma. Notaciniai, partitūriniai elementai, schemos, piešiniai (su meteorologine vaizdine medžiaga ir be) yra kiekvienos repeticijos šalutinis produktas.
– Ar teisingai interpretuoju, sakydama, kad visi tavo kūriniai turi turėti labai tvirtą, žiniomis grįstą pagrindą, kurio ribose tu, įveiklindamas savo kūrybiškumą, kuri?
– Įdomų kūrinį galima sukurti ir netyčia. Tačiau, jeigu dirbi prie ilgiau trunkančio projekto, neišvengiamai pasiduodi vis didesniam informacijos kiekiui ir tas pagrindas nuolat formuojasi. Kartais man įdomi atrodo iracionali kūryba, arba – ne normatyvinė kūryba, kuri nėra angažuota kalbėti aktualiomis temomis ir formomis, ta, kuri atrodo niekam nereikalinga, arba, būdama nebrandi, siekia kalbėti aktualiai ir tai jai nepavyksta. Domina vadinamasis „autsaiderių menas“. Toks poreikis kyla kaip atsvara dabar dominuojančiai racionalumo ir sąmoningumo estetikai. Prie medžiagos prieiti gali labai intuityviai arba asociatyviai, kaip minėtame pavyzdyje, kai meteorologinės schemos interpretuojamos kaip natos. Menas nėra mokslas arba, tiksliau sakant, tai alternatyvių sprendimų mokslas, taigi jokių taisyklių iš tikrųjų nėra. Gali savo kūriniu pradėti viską nuo nulio, paklausti, kuo skiriasi klausyti ir girdėti.
Domina vadinamasis „autsaiderių menas“.
– Kito tavo pastarųjų metų kūrinio „Olympian Machine“ netgi apraše minima frazė „atminties tyrimas“. Ar tikslu būtų sakyti, kad tavo kūriniai dažnai yra bandymas atsakyti į kažkokį užduotą klausimą, suteikti ne tik estetinę, bet ir intelektualinę patirtį klausytojui arba žiūrovui?
– Atminties tyrimas nėra pagrindinis dalykas tame kūrinyje ir neturėtų tapti jo moto. Tai greičiau – žaidimas, vykstantis tarp įvairių to paties šaltinio interpretacijų. Rašomono efektas. Tu labai gražiai išvardinai šitą trejybę – klausimą, estetinę ir intelektualinę patirtis. Atrodo, kaip tokia visapusiškai turtinga patirtis. Ypač smagu dėl klausimo, kuris reiškia interaktyvų žiūrovo ir klausytojo dalyvavimą kūrinyje. Aš pats, būdamas ganėtinai uždaro būdo, apie pasaulį pasakoju savo kūriniais, taigi kiekvienas kūrinys – kaip kažkokia istorija. Dažnai – vietoje trypčiojanti istorija. Bet man tai patinka.
– Liepą su Gičiu Bertuliu pristatėte garso instaliaciją parodą „Goldbergo variacijos“, kurios apraše vėlgi randame žodį „tyrinėjimas“ – tyrinėjate Rube’o Goldbergo mechanizmą. Papasakok kiek plačiau apie šį kūrinį.
– Rube’as Goldbergas XX a. pradžioje Amerikoje buvo populiarus iliustratorius, kurio komiksuose vaizduoti sudėtingiausi įrenginiai, skirti atlikti patiems banaliausiems buities dalykams. Šiuo metu Goldbergo mašinos labai populiarios internete. Kartu su Gičiu ant medinių jo studijos grindų įrašėme daug trumpų įvykių su aplink rastais daiktais. Daug riedėjimo, nukritimo, trinktelėjimo, svyravimo, persibraukymo, džergžtelėjimo, šliuožimo ir panašių garsų.
Gitis sukūrė penkių garsiakalbių garso sistemą specialiai tiems garsams, kuriuos aš sukomponavau į vieną nesibaigiančią seką, atkurti. Garso sistema buvo eksponuojama išskleista po galerijos erdves, garsams vaikštant nuo vieno garsiakalbio prie kito. Kartu su garsais taip po galeriją vaikštinėjo ir žmonės. Tai garso meno old school’o kalba kalbantis kūrinys, kuriame fetišizuojamas garsiakalbis, taip tapdamas kone baldu (panašiai kaip įvairios ikonos tampa interjero dalimi). Truputį kitokia buvo mūsų garso instaliacija „Vartuose“, kuri buvo lyg koks židinys, garsu apšildantis tuščią, erdvų galerijos kambarį. Man stiprias asociacijas kelia vinilo dulkių traškėjimas ir degantis medis.
Man stiprias asociacijas kelia vinilo dulkių traškėjimas ir degantis medis.
– Spalį debiutavai kaip režisierius ir pristatei spektaklį „Urbančičiaus metodas“, kur žiūrovus pakvietei susipažinti su Viktoro Urbančičiaus, austrų daktaro, metodu, tyrinėjančiu kurtumą. Kaip pavyko režisūrinis debiutas?
– Labiau režisūrinis gal tik dėl to, kad rėmėsi teksto fragmentu iš Thomaso Bernhardo knygos „Kalkinė“. O šiaip kūriau šį darbą kaip ir kitus – kaip kompozitorius. Pasirinktas teksto fragmentas kartojamas tiek kartų, kiek to reikia pasiekti akustiniam efektui, o tariamo teksto prasmė kartojant dažnai nusitrina ir ne ja remiantis dirbama. Darbas galbūt daugiau režisūrinis, nes vyko didžiojoje Jaunimo teatro scenoje, o tai jau – labai rimtas kontekstas. Kiekvienas darbas tokioje scenoje matomas visų pirma kaip režisūrinis. Spektaklyje daug tokios sunkios prieblandos, žemų širdies dažnių ir priartintų atlikėjų balsų, taigi, šalia matyti, ten siūloma ir klausyti. Lyg įsiklausymo skraiste apsigobti. Apskritai man spektaklio žiūrėjime labai svarbi akustinė patirtis. Kartais žiūrėdamas bet kokį spektaklį įsivaizduoju, jog viskas, kas jame daroma, yra tartum dėl garsinio rezultato. Iš tokios perspektyvos man įdomu žiūrėti Artūro Areimos spektaklius.
– Lapkritį kartu su Gaile dalyvavote Kirtimų kultūros centro skaitmeninėje rezidencijoje „On/Off Line“, kur jūsų kūrybiniu objektu tapo grafinės partitūros. Ar išradote naują grafinę savo kalbą? Kuo remdamiesi ją formavote?
– Gailės man atlikti sukurtas kūrinys buvo grafinė partitūra, o aš jai sudainuoti parašiau kompoziciją-tekstą. Tai toks metodas, kai kiekviena iš dvylikos natų turi savo atitikmenį abėcėlėje ir tokiu būdu gali iš melodijų formuoti žodžius, o tiksliau atvirkščiai – iš žodinio teksto gauti garsinį rezultatą. Pavyzdžiui, kūrinio pavadinimas „Cabbage-head“ („Kopūstgalvis“) Gailės sudainuojamas natomis do, la, si bemol, si bemol, la, sol, mi – si, mi, la, re. Toliau aiškinti nebereikia, reikia tiesiog pasiklausyti ir pasekti kopūstgalvio istoriją.
– Kalbėdamas apie „Navigacijas“ iš „Blogų orų“ serijos, esi sakęs, kad esi nusiteikęs su šia medžiaga dirbti visą gyvenimą. Kuo ji tokia specifiška, svarbi tau, kad nori ją padaryti savotišku savo kūrybos leitmotyvu?
– Turėjau omeny teatro triukšmo mašinas, nes jos labai paprastos savo konstrukcija ir labai turtingos garso galimybėmis. Į šitą medžiagą žiūriu kaip resursų eksploatatorius, ne tyrinėtojas. Toks instrumentų paprastumas, jų, sakyčiau, skurdumas atveria netikėtus garso klodus. Įžengiama į tokią teritoriją, kuri priartėja prie man svarbios garso ikonos – ranka, berianti ryžius. Smalsumo dėlei, kitos garso ikonos pavyzdys – riedantis akmuo. Čia jau prasideda neandertalietiškos muzikos teritorija.
– Ką šiandien tyrinėji?
– Ruošiuosi vienam radijo projektui, kuriame lankysiu įvairias kapines ir su muzikantais įrašinėsiu natų fragmentus, išgraviruotus ant antkapių. Labai sunku tokių kapų su penklinėmis ir smuiko raktais rasti, bet jų yra. Jeigu kas nors iš skaitytojų žinote apie tokio antkapio egzistavimą, prašau – parašykite.
