Šios temos ir šis tekstas turėtų visų pirma sudominti tuos, kurie nori žinoti daugiau, nei šiandien skelbia antraštės bei anonimiški straipsnių komentarai...
Operos žanras, kaip ir pats operos teatras savo prigimtimi nuolat buvo įspraudžiamas tarp meno ir politikos žaidimų. Vieni iškiliausių menininkų, kaip Richardas Wagneris, manė, jog opera yra arčiausia tobulajai totalinio teatro formai, galinčiai apglėbti ir sujungti visas meno sritis, sukuriant nepakartojamą ir paveikų vyksmą.
Šiandien turime Robertą Wilsoną, Jeaną Fabrę, Krzysztofą Warlikowskį, – režisierius, kurie neprivalo imtis operos tam, jog jų spektaklis taptų šia menų sinteze. Net ir statydami dramos spektaklius, kūrėjai juos paverčia žymiai platesnio mastelio veikalais, netelpančiais į tradicinio suvokimo rėmus.
Kažkada būtent mastelis buvo svarbiausia operos teatro dalis. Ir tik dėl to, jog politikai ir kiti valdžios veikėjai šią meno šaką naudodavo savo šalies reprezentacijos tikslams. Formaliai tai atrodo logiška: kuo daugiau skirtingų šakų kūrėjų vienoje didžiulėje erdvėje profesionaliai atlieka savo darbą, tuo šalis gali pasirodyti esanti geresnėje ekonominėje situacijoje, lyg teigiant, jog „mums ne tik kad nereikia jaudintis dėl maisto, mes galime sau leisti net ir TAI“.
Nepaisant to, jog laikai keičiasi, ilgas „politinio įrankio“ periodas buvo surakinęs operos sąmoningumą ir pavertęs ją gražių arijų rinkiniu. Nors pora paskutiniųjų dešimtmečių privertė operą sparčiai vytis dramos teatrą, net ir dažnas žiūrovas retkarčiais krūpteli išvydęs drąsesnius konceptualius sprendimus „muzikos šventovėje“, klausdamas „Ar taip galima?“, „Ar to reikia?“.
Parašyta specialiai Sarai Bernhardt
Čia ir pereikime prie „Toskos“ istorijos. Visų pirma, tai – pjesė, parašyta specialiai vienai garsiausių dramos teatro ir ankstyvojo kino aktorių – Sarai Bernhardt.
Pagrindinės herojės ir pačios artistės portretų panašumas – akivaizdus. Abi jos – geidžiamos savojo laiko menininkės, galinčios įtakoti ne tik scenos, bet ir realųjį pasaulį.
Šalia šlovės, grožio, moteriškų ambicijų ji, visų pirma, turi didžiulį įtakos aplinkai, pasitikėjimo savimi užtaisą. Ne veltui pati S.Bernhardt buvo pirmoji moteris suvaidinusi Hamletą.
Šalia šlovės, grožio, moteriškų ambicijų ji, visų pirma, turi didžiulį įtakos aplinkai, pasitikėjimo savimi užtaisą. Ne veltui pati S.Bernhardt buvo pirmoji moteris suvaidinusi Hamletą.
Kita vertus, „Toska“ buvo jos lemtingas vaidmuo, – po vieno iš pasirodymų ji sunkiai susižeidė koją, kuri taip niekada ir nebuvo sugijusi, o vėliau ją teko amputuoti.
Pučinio operoje Toska tampa „Divos grynuoliu“, apjungiančiu šiuos portretus į vieną, dramatišką personažą.
Operos primadonos paskui save visuomet vilkdavo ilgą paslapties šydą, skirtingai nuo daugelio dramos aktorių. Jų profesijos įrankis – balsas, užburiantis savo skambesiu, jas priartindavo prie pasalūniškų ir pavojingų nimfų.
Asociacijų čia gali būti daug, tačiau faktu lieka tai, jog Toska visiems laikams tapo didžiausiu operos solistės vaidmeniu. Kiekviena šios rolės besiimanti dainininkė scenoje gali tapti pasaulinio lygio žvaigžde, tačiau tuo pat metu yra priversta pajusti, kokią kainą už tai tenka sumokėti. Net atmetus kiekvieno naujo spektaklio koncepciją, pats vaidmuo savaime tampa teatro teatre žaidimu: dainininkė vaidina dainininkę.
Vilnius City Operos pasirinktas 1940-ųjų laikotarpis iš tiesų leidžia dar svariau įtvirtinti ryžtingos moters portretą. Būtent Antrojo pasaulinio karo metais, mobilizavus didžiąją dalį darbingų vyrų, moteriškoji lytis ėmė užimti jų darbo vietas. Radosi naujas – savimi pasitikinčios ir savarankiškos merginos portretas. Taip ir pati Toska čia įgauna daugiau spalvų: ji moka ne tik dainuoti ir vilioti. Ji tampa stratege, planuojančia savo veiksmus ir lyg slaptoji agentė karo metu, apvaidina situacijas.
Antrojo pasaulinio karo metais, mobilizavus didžiąją dalį darbingų vyrų, moteriškoji lytis ėmė užimti jų darbo vietas. Radosi naujas – savimi pasitikinčios ir savarankiškos merginos portretas.
Žinoma, viso to net neprireiktų, jei kalbėtume apie kitokį laikmetį. Nors Pučinis, visų pirma savo operai ieškojo geros istorijos, kuri leistų sukurti jam „reikalingą“ operą, pasirinkdamas būtent šią dramą jis, sąmoningai, ar ne, joje užkodavo žymiai daugiau, nei melodraminį trikampį.
Nors kartais yra sakoma, jog kompozitorius buvo gana apolitiškas ir operos siužete esanti Napoleono karų aplinka jam teleido užaštrinti čia esančius konfliktus, būtent valdžios ir politikos linija šiai operai suteikia nuolatinio aktualumo. Lemtimi galėtume vadinti ir tą faktą, jog pirmoji „Toskos“ premjera buvo nukelta būtent dėl politinių neramumų Romoje.
XIX, XX ar XXI a. karai visų pirma yra valdžios žaidimų laikas, kuriam vadovauja kategoriškos bei manipuliuoti linkusios asmenybės. Skarpija tampa jų visų portretu. Ir nesvarbu, ar mes jį vadinsime policijos, ar armijos, ar ideologijos vadu. Jis visuomet aktualiai primena tuos, kurie į valdžią ateina turėdami vieną tikslą ir nesivargina kelti sau moralinių klausimų, siekiant juos įvykdyti. Teroru ir persekiojimu jie įtikina savo tiesa. Tuomet galingi paskelbiami teisiais, o nekalti – kaltais, kitaip mąstantis patenka į politinio teroro girnas, o bet kokia individualybė, emocija ar mintis neatitinkanti „karo laimėtojo“ filosofijos yra sunaikinama.
Taigi, koks belieka meno vaidmuo tokiame pasaulyje? „Saugus“ ir „patogus“, – toks jis tampa naudingas vieno lyderio vadovaujamoje teritorijoje. Tik niekada nėra verta apsigauti ir manyti, jog valdžia su menu ar žodžio laisve imsis dorotis tiesiogiai ar viešai. Taip, kaip Skarpija savo kabinete išgauna paslaptį iš Toskos, taip ir rėžimas palengva palenkia žmogų. Valdžia yra pernelyg arti teatro, jog nepasinaudotų jo įrankiais: įtraukiančiu siužetu, gerai surepetuota apgavyste, nepriekaištinga vaidyba. Būtent dėl to operoje kova vyksta tarp Skarpijos ir Toskos, o ne Kavaradosio.
Tad grįžtant prie klausimo, ar šiuolaikinis operos teatras turi žengti taip pat provokuojančiai ir toli, kaip drama, performansas ar vizualieji menai, – vienareikšmiškai taip. Šiandien, kaip niekad anksčiau, iškylant naujoms grėsmėms, kurias kasdieną juntame, apie kurias kasdien skaitome, opera, kaip ilgiausiai valdžios reprezentaciniu įrankiu laikytas menas turi plačiai atverti akis. „Toska“ iš tiesų tampa idealiu, kas šimtmetį atsikartojančios istorijos pavyzdžiu, savyje derinančiu tiek kuriamo meno grožį, tiek ir skausmingas jo išnaudojimo pasekmes.
