Judesio ir balso performansu įvardintas „Chiaroscuro“ (choreografė Liza Baliasnaja), tyrinėja baimę ne tik kaip emociją, bet ir būties raišką, formuojančią iškreiptus visuomenės santykius. Nuo pat kūrinio pradžios labai aiškiai užduodamas lėtas tempas, o Lauros Stellacci kostiumų dizainu pabrėžiamas baroko dailės laikmetis, iš kurio į šį performansą atkeliavo ne vienas įvaizdis.
Čia cituojama Renesanso metu naudota chiaroscuro technika, baroko dailėje įgavo dar daugiau dramatiškumo, siekiant kelti emocijas ir aistras, tačiau šokio menininkai neatkartoja paties efekto, bet naudoja jį kaip įkvėpimą. Tokiu būdu kartais iš treningo, kartais – džinso, bet visuomet su sportbačiais kuriami „barokiniai“ kostiumai akį ir protą verčia atsiriboti, ieškoti sąsajų toliau, nei vienas konkretus laikmetis.
Perfromanso komandos rankose, stipri baimė tampa atspirties tašku, nuolatiniu būviu susitinkant kitą. Lyg laukimu, kol stipri emocija apims viską aplink. Išraiškingi, įtaigūs, ir taikliai skirtingi šokėjai Gabrielė Bagdonaitė, Amanda Barrio Charmelo, Sidney Barnes, Dominyka Markevičiūtė ir Lina Puodžiukaitė kuria nedidelį visuomenės atitikmenį.
Kartais jie susiburia į mažą Pieterio Brueghelio ar Jeronimo Boscho kasdienybės haliucinacijas primenančią paveikslo dalelę, kartais žvelgi į Adriaeno Brouwerio smuklės veidus, tuomet persikeli jau į Francisco Goyos atspaudus, o kartais prisimeni ir Šarūno Saukos veidus. Tačiau niekas čia nėra iliustratyvu, greičiau prieš akis prabėga ne tik baimės jausmo kitam susikūrimas, bet ir jos atvaizdavimo mene istorijos karpiniai, patvirtinantys šios žmogaus būsenos atpažįstamumą.
Šiuolaikišku žvilgsniu į baimę tampa tai, jog „Chiaroscuro“ ji kuriama ne išorėje, bet kas kartą – kiekvieno viduje. Iš nežinojimo, nenoro, o kitu atveju kaip tik – neadekvataus bandymo „įlįsti“ į kito asmeniškiausią erdvę. Nepasitikint ir nesuprantant sutikto praeivio, skverbimasis į jo vidų tampa galios poza, griūnančia kas kartą praradus tiesioginį sąlytį su auka. Nejaukus ir tuo pat metu jautrus piršto ar plaštakos burnoje motyvas vienu metu grąžina ir į dailę, ir labai taikliai smeigia į dabartį.
Nors vadinamas performansu, mano nuomone „Chiaroscuro“ turi visus šiuolaikinio šokio spektakliui reikiamus dėmenis ir būtų įdomu, ką šių formų apykaita galėtų suteikti kūriniui.
Stebint pasirodymą Knygnešių sodelyje prie skulptūros „Sėjėjas“, vis kilo noras jį išvysti uždaroje erdvėje. Žinoma, pirmiausia tai suteiktų progą įvaizdinti chiaroscuro techniką, panaudojant apšvietimo galimybes, kas galbūt suteiktų dar kitokią patirtį stebinčiajam. Tai taip pat sutelktų daugiau dėmesio į atidžiai choreografės artikuliuotoms temoms atliepusią Dominyko Digimo muziką, kaip ir visuose jo darbuose radusią tinkamą momentą ir akomponuoti, ir dominuoti savuoju žodynu bendrame tekste.
Kūrinio finale nuskambantis žodinis tekstas pasirodė kiek perteklinis, lyg iš atsargumo, nenorint palikti klaustukų, paaiškinantis visą iki tol taip subtiliai ir atidžiai kurtą turinį. Jis, kita vertus, puikiai nugulė popierinėje programėlėje, kurių šiais laikais vengiame dėl sąnaudų ar ekologijos, tačiau panašu, kad jos poreikį pirmiausia diktuoja pats kūrinys.
Daugiau instrukcijų, nei turinio, atnešė belgo Alexanderio Vantournhouto spektaklis „VanThorhout“. Kaip galima pamatyti jau iš pavadinimo, dėmesys čia koncentruojamas į patį atlikėją ir jo galimybes.
Olimpiados fone stebint tokį choreografinį kūrinį, beliko susimąstyti apie iki šiandien besitęsiantį gladiatorių garbinimą. Neįmanoma paneigti išskirtinės atlikėjo fizinės formos, leidžiančios jam kurti ir išbūti ypatingai daug jėgos ir tikslumo reikalaujančiame spektaklyje, kuris nuo choreografijos ir šokio priartėja prie šiuolaikinio cirko raiškos.
Galbūt būsiu viena iš nedaugelio, tačiau protu suvokdama atlikimo sudėtingumą, niekaip negalėjau įsitraukti į kūrinio patyrimą. Pirmiausia dėl to, jog jame lyg ir kalbantis apie perdėto vyriškumo įvaizdžius, kūrėjas toli nuo jų neatsitraukia, visuomet save išlaikydamas dėmesio centre visomis to prasmėmis. Iš pirmo žvilgsnio turintis įtraukti, hipnotizuoti ir priminti meditacinę būseną, spektaklis visų pirma yra apie jo atlikėją, įsitraukiantį, į save žiūrovo žvilgsnius siurbiantį, lyg tokiu būdu pasiekiantį meditacinį būvį.
Prieš spektaklį prigrasinti jokiais būdais nefotografuoti, nes bus išprašyti lauk, sėdėti ramiai, nečežėti ir palaikyti akių kontaktą, žiūrovai buvo maloniai ramūs. Tokia publika, kokios visuomet tikisi visi teatro žmonės. Ar suskambėjo bent vienas mobilus? Žinoma. Bet ypatingai trumpai.
Stebint kūrinį, ėmiau galvoti, kaip smarkiai veikia ne tik reklama, bet ir tokie gyvi ypatingo griežtumo „saugos“ įspėjimai, kuriantys neliečiamybės aurą aplink kai kuriuos atlikėjus. Dažniausiai visi jų prašymai yra visiškai pateisinami dėl atlikimo ir technikos subtilybių, tačiau šiuo atveju detalios instrukcijos antrino ir labai reikšmingo kūrėjo statusui.
Iš kur tas reikšmingumas ir komunikacijos sukuriamas svarbos šleifas? Populiarius ir ne tokius perkamus atlikėjus bei jų statusą kuria prodiuseriai, festivalių programų sudarytojai: jei keli gerbiami festivaliai pakartodami rodo tą patį kūrinį, jis tampa geidžiama preke.
Pastaruoju metu festivalių sudarytose programose tiek Lietuvoje, tiek užsienyje, galima suskaičiuoti nemažai darbų, paremtų pasikartojimu, lėtu tempu, vienareikšme tema, meditatyvia būsena. Žinoma, tą atlikti galima labai įvairiai ir įtaigiai, tačiau dažnai stebina tai, kad aukščiausiai vertinami „pernelyg švarūs“ darbai, kuriuose, lyg sportininkų pasirodymuose, esminiu tampa ne kuriamas ryšys su publika, emocija, bet techninė atlikimo kokybė ir minties skaidrumas, jos perregimumo prasme.
Ir taip atsiduri sporto salėje, stebi besisukantį, ištobulinto kūno atlikėją, lyg vaiką, besivaržantį su savimi pačiu: žiūrėk, kaip moku, o ką, jei dar ilgiau? Imi savęs klausti, ar toks turinys ką nors keičia tavyje? Greičiausiai ne, bet kodėl tuomet scenos menų madas formuojantys prodiuseriai to dabar ieško?
Ir pasidarai tylią, galbūt ne visiems įtinkančią išvadą: o jei (didžiąja dalimi) Vakarų prodiuserių formuojamos programos ieško „meditacinių“ kūrinių todėl, kad jos atliepia jų vidinį būvį, sustingimą ir letargą šiandienos katastrofiškoje kasdienybėje? Žinoma tai – labai individualus požiūris, išsivystantis per penkiasdešimt minučių neplanuoto nuobodulio.
Tačiau nuobodulį aš labai vertinu, be jo nebūtų prieš tai įvykusios teksto dalies, o taip pat šilčiausio, žmogiškumo kupino Pieterio Posto (Nyderlandai) „The Turtle“. Tik didžiulės patirties ir nepriekaištingo humoro jausmo menininkas, palikęs teatrą ir iškeitęs jį į gatvės pasirodymus bei gyvą buvimą su publika, gali sukurti spektaklį apie nuobodulį ir tinginystę. Iš vienos pusės menas ir spektakliai gali būti ypatingai nuobodūs, iš kitos pusės, kaip žaismingai nupasakoja P. Postas, žmonės jau senokai bando prisijaukinti nieko neveikimą ir apie tai yra parašę daugybę knygų.
Savo pasirodyme P.Postas įkūnija dviejų įkvėpimų junginį: Tomo Hodgkinsono „Tuščių malonumų knygoje“ aprašomą ramų smilgos kramsnojimą ir 19 a. viduryje trumpai buvusį populiarų vėžlių vedžiojimą Paryžiaus gatvėmis. Apsirengęs kaip tikras to meto flâneur – lėtais pasivaikščiojimais ir dykinėjimu visuomenės skubėjimui besipriešinantis puošeiva su cilindru, P.Postas veda savąjį vėžlį virvelėmis, tuo pat metu sukdamas muzikinės dėžutės mechanizmą.
Nieko daugiau (atrodo) ir neįvyks, – vėžlys pereis savo keliu, o mes ramiai, nieko nedarydami jį stebėsime. Specialus susikaupimo ir nieko neveikimo pratimas, kovos su savo nuoboduliu sukeliamas absurdas P.Posto atlikimo dėka tampa tokiu lengvu, jog norisi kartoti. Tokie šilti ir žmogiški spektakliai, atvirai ir aktyviai bendraujantys su publika, leidžiantys ir kviečiantys pabūti kartu, yra lyg tos mažos brangios gyvenimo malonumų akimirkos, kurias galime patirti tik nieko neveikdami.
