Nors Antanas Obcarskas žvelgia į publiką, kuri teatralams anksčiau nelabai rūpėjo, o Eglė Švedkauskaitė švelniai ieško priėjimo prie skaudžios lietuvių visuomenės praeities, būtent Gudmonaitės teatras geriausiai atspindi jaunų Lietuvos suaugusiųjų kartą, kuri kur kas jautriau nei anksčiau žvelgia į savo patirtis, į santykius ir į šalia esančiųjų problemas. Kalbu apie kartą, kuri paauglystėje kvatojo žiūrėdama serialą „Draugai“, tačiau šiandien daugybę juose vaizduojamų santykių stebi nejaukiai.
Gudmonaitės teatras XXI amžiaus kontekste išskirtinai tvarkingas ir teisingas. Jame ryškus psichologinis raštingumas, prasidedantis nuo suvokimo, kad viskas, kas su žmogumi vyksta, yra svarbu. Visuomenė taip nemąsto, tad režisierė rodo tokį pasaulį, koks jis turėtų būti. Pasaulį, kuriame visi gali pasisakyti ir visi turi būti išklausyti.
Problemas ir temas ji atskleidžia neginčytinai etiškai, kviesdama scenoje kalbėti jų autorius. 2017-aisiais jos pastatytas spektaklis „Trans trans trance“ (nebūtinai viešai) kritikuotas dėl to, kad LGBTQ+ istorijas scenoje pristatė bendruomenei nepriklausančių moterų būrys. Praėjus keliems metams, Gudmonaitė sukaupė stiprų sąrašą spektaklių, kuriuose apie nustumtųjų į paraštes gyvenimus kalba jų šeimininkai, pavyzdžiui, kaliniai ar negalias turintys žmonės.
Šiandien režisierė žengia dar toliau. Kelis pastaruosius metus dėl rekonstrukcijos uždaryta Didžioji LNDT salė laikinai atverta pirmąją žiemos dieną su Gudmonaitės premjera – taksofono opera „Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, ir dabar jau per vėlu“. Dramos teatre į antraščių viršūnes keliame režisierius, tačiau muzikos pasaulyje populiariau operas priskirti kompozitoriams, šiuo atveju – Dominykui Digimui.
Projektas išskirtinis, nes prie jo atsiradimo prisidėjo net trys Lietuvai svarbios įstaigos: minėtas LNDT, Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras bei VšĮ „Operomanija“, kurios inicijuoto „Operos genomo“ kontekste ir gimė spektaklis. Šiandien tai vienintelis kūrinys LNDT scenoje, atliekamas gyvai grojant orkestrui.
2022-ųjų vasario pabaigoje „Dalykų...“ autoriai Vilniuje pastatė taksofono būdelę, kurioje žmonės kviesti kalbėti tiems, kuriems nori kažką pasakyti, tačiau ne(be)turi kaip. Šią idėją režisierei įkvėpė panašus „projektas“ Japonijoje; turbūt todėl operoje atsirado japonas atlikėjas.
Pasakojimai buvo įrašyti ir tapo pagrindu spektaklio dramaturgijai. Žiūrovai pakviesti užimti naujas kėdes ir žvelgti į sceną. Joje jie mato taksofono būdelę, pro kurią vienas paskui kitą prabėga vaikas ir skirtingomis kalbomis kalbantys atlikėjai. Galiausiai vaikas išstumia būdelę į kulisus ir atsiveria vaizdas į Barboros Šulniūtės kurtą oro uostą: jį atpažįstame iš vienodų kėdžių eilių ir nusileidusio ekrano, kuriame matome skrydžių į viso pasaulio miestus laikus bei būsenas. Taip pat oro uosto langus primena fragmentuotos scenos atpakalį dengiančios juostos, pagal poreikį tampančios šiltnamiu, lankomų kraštų panorama, painiavos vaizduotėje iliustracija. Nepaprastai švelniai visa tai spalvina Juliaus Kuršio šviesos.
Jaukią spektaklio ramybę pirmiausia kuria Digimo muzika – meditatyvi, švelni, glostanti, visos operos metu vedanti į atlikėjų išdainuojamą viltį: mums viskas gerai. Ji kuria reikalingą atsvarą spektaklyje skambantiems įrašams, kuriuose liūdni, nusivylę, pavargę ir įskaudinti žmonės pasakoja apie savo jausmus bei prisiminimus juos palikusiems mylimiesiems, mirusiems ar kitaip išėjusiems šeimos nariams. Į garso įrašus įsiterpia choro ir solistų atliekamos dainos, visa tai iliustruojama veikiau vaizdiniais nei mizanscenuotais etiudais. Tėčio pasiilgusios mergaitės kalbą lydi raudonais riedučiais važinėjanti jaunuolė. Kol vaikinas kalba seneliui, scenoje matome mažą berniuką ir žaislinę mašiną taisantį vyresnės kartos aktorių. Tėvų paliktõs merginos monologą šoka dvi studijas neseniai baigusios šokėjos, prie kurių vėliau prisijungia viduriniosios kartos aktorė.
Gali susidaryti įspūdis, kad „Dalykai...“ – tai labai dinamiškas spektaklis, tačiau yra priešingai. Jis ramus, lėtas, siūlantis neskubant pabūti su skrydžio į Eliziejų laukiančia visuomene. Šioje metaforoje sutelpa spektaklio išvada: tam, kad žmonės patektų į palaimos kraštą, šioje žemėje jie turi palikti visą sukauptą bagažą, trukdantį kilti į viršų. Palaimintųjų salos dar lengviau pasiekiamos sugebantiems nusimesti drabužius ir negalvojantiems nei apie savo kūno išvaizdą, nei apie aplinkinių žvilgsnius bei vertinimus. Tokį idėjinį rojų kūrėjai įkūnija ir scenoje: vedami šamanės (?), pulkas žmonių nuogi gaudo į save saulės ir laimės spindulius, tarsi tai būtų tikrasis išsilaisvinimas. Panašu, kad režisierė tokį palaimos vaizdinį kūrė visiškai rimtai; dėl vertybinių skirtumų pati į tai negaliu žiūrėti be ironijos.
Gudmonaitė kalbėjo „Dalykus...“ stačiusi kaip maldą. Tai – nepaprastai gražus požiūris laikais, kai teatre vis dažniau matome (ir to reikalaujame) menininkų norą parodyti savo išmonę, užgožiant teatro rituališkumą bei bendruomeniškumą publikos atžvilgiu. Režisierė išsiskiria ir tuo, kad kviečia klausytis ne savęs, o tikrųjų istorijos autorių. Savo elgesiu ji grindžia tai, ką teigia menu: kiekvieno žmogaus jausmai ir patirtys yra svarbūs. Šis požiūris padeda jungti žmones – pirmiausia kūrybinės komandos narius, o tada – ir publiką.
Tokiame teatre gyvenimas neabejotinai laimi prieš teatrą. Gudmonaitė su naujuoju jautrumu žvelgia į savo kūrinių dalyvius ir jų saugumą, vengdama bet kokio konflikto, kurį įprasta laikyti teatro pagrindu. Ji nieko nesmerkia ir nieko neprovokuoja, leisdama dramaturgijos pagrindą kuriantiems žmonėms kalbėti tiek, kiek patys nori. Tai neleidžia gilinti spektaklio turinio: nors remiamasi dokumentine medžiaga, tyrimas čia nevyksta.
Bet juk tai ir nėra spektaklio tikslas. Malda – tai vieno žmogaus kalba jėgai, kurią jis laiko stipresne už save. Melsdamiesi ignoruojame savo veiksmus ir tikimės, kad klausantysis padarys tą patį. Malda graži žmogaus pažeidžiamumu ir atvirumu; joje pagrindinis argumentas yra stiprūs jausmai.
Todėl daug žmonių kalbėjo ir rašė spektaklyje verkę – jie girdėjo pažeidžiamų žmonių emocijas. Jie nežinojo kalbėjusiųjų liūdesio, nostalgijos ar kančios priežasčių, tačiau to ir nereikėjo. Nes meldžiantis nesvarbu, kaip mes gyvenome: svarbu tik tai, kaip šiuo metu jaučiamės.
„Dalykuose...“, kaip ir kituose Gudmonaitės spektakliuose, ryški terapijos atmosfera. Ji visuomet išlieka pačiame pamatiniame lygmenyje – siekyje išklausyti žmogų. Į tolesnius – sunkesnius ir daug asmeninio darbo reikalaujančius – lygmenis, kuriuose svarbu suvokti, kaip atsiduri ten, kur esi, ir kaip iš to išlipti, nėra einama. Teatras, žinoma, nėra terapeuto kabinetas (nors pastaraisiais metais menininkai neretai jį taip traktuoja). Tačiau kai tikri pasakojimai stinga platesnio konteksto ir realaus pagrindo, už ašarų spektaklyje daugiau niekas nesusikuria.
Galbūt todėl taip paprasta „Dalykuose...“ pamatyti individualius kiekvieno kūrėjo – kompozitoriaus, choreografo, scenografės, atlikėjų, dirigento, etc. – indėlį. Taksofono operoje kiekvienas savarankiškai atlieka gražų ir vertingą darbą. Matyt, laikiną Didžiosios salės atidarymą pažymėjusi premjera ir yra apie tai, kad visi jaustųsi saugiai bei maloniai. Ir kad dainuodami „Mums viskas gerai“ ne ironizuotų ar bandytų save programuoti, bet nuoširdžiai tuo patikėtų.
