Mano galva (ir čia nepabijosiu nusikalbėti), šiais keliais abstrakčiais, rodos, nieko bendra su tuo, kas vyksta scenoje, neturinčiais sakiniais, spektaklio „Jelizaveta Bam“ veikėjas Elgeta (akt. Arūnas Sakalauskas) grubiai, lakoniškai, tačiau stebėtinai tiksliai apibendrina vieną iš svarbiųjų teatrinės kūrybos perspektyvų.
Pasaulis – tai (ne) aš!
Esu tikras, jog taip savo „mokslą“ kuria „Jelizavetos Bam“ režisierius Oskaras Koršunovas. Ar bent jau tas Koršunovas, kuriuo domiuosi ir bodžiuosi, kurį ryju saujomis ir nuo kurio žiaugčioju, kurį myliu ir kurio nekenčiu dar nuo legendinio spektaklio „Roberto Zucco“ (1998 m.) su monumentaliąja riedutininkų rampa scenos centre, trankiomis Gintaro Sodeikos elektroninės muzikos kompozicijomis ir nepakartojamuoju aktoriaus Sauliaus Mykolaičio Zucco, tapusiu savotišku jau po dvidešimties metų Koršunovo sukurto „Hamleto“ (2008 m.) provaizdžiu ir tiesiogine replika Eimuntui Nekrošiui bei jo mamontoviškai danų princo tragedijos interpretacijai. Lig šiol esu įsitikinęs, jog jei Lietuvoje ir buvo bent vienas Hamletas, kurį iš tiesų buvo galima pavadinti savo kartos balsu, tai buvo Koršunovo ir Mykolaičio Roberto Zucco.
„Aš esu pasaulis, o pasaulis – tai ne aš. Aš – ne pasaulis, o pasaulis – tai aš!“, – lyg vaikas, pirmąsyk pajutęs virš galvos praūžiančio lėktuvo (arba, jei norite, Lietuvos nacionalinio dramos teatro rūsyje virš aktorių ir žiūrovų galvų besisukančio scenos rato) jėgą, o tuo pat metu – ir savo paties menkumą, sušunka vis tas pats „Jelizavetos Bam“ Elgeta, stebėtinai panašus į Albertą Einšteiną, kuris, lygiai kaip Sakalausko kuriamas veikėjas, miršta taip ir nespėjęs patikslinti savosios formulės, galėjusios įminti didžiąją pasaulio paslaptį.
Pats pasaulis tam priešinasi, toji paslaptis, vos tik prasivėrusi, užtrenkia sunkias pažinimo duris prieš pat didžiojo mokslininko nosį. Ši lygtis, kaip rašė Rolandas Barthesas, liko neužbaigta. Kaip einšteiniškoje tikrovėje, taip ir Koršunovo teatrinėje (ne)tikrovėje, kai ant (ne)mirusio Elgetos (ne)sumedėjusio kūno pro rūsio lubose-scenos grindyse žiojėjančią skylę ima kristi žali plastikiniai žiedai ir juodus katiliukus užsimaukšlinusios kostiumuotos žmogystos.
Nebaigta lygtis kaip savotiška dramaturginė ir režisūrinė paklaida, iki galo neatsakyti klausimai, suvokimas, kad tiesa (ypač teatre) turbūt neįmanoma – tai daro Koršunovo teatrą gyvą, kraujuojantį, atvirą.
Tačiau tai turbūt ir yra didžiausia Koršunovo spektaklių (bent jau tų labiausiai vykusių – o kluptelėjimų, žinia, pasitaiko ir didžiausių meistrų kelyje) savybė. Nebaigta lygtis kaip savotiška dramaturginė ir režisūrinė paklaida, iki galo neatsakyti klausimai, suvokimas, kad tiesa (ypač teatre) turbūt neįmanoma – tai daro Koršunovo teatrą gyvą, kraujuojantį, atvirą.
Jei „Jelizaveta“ nebūtų Koršunovo spektaklis, galima būtų pamanyti, kad tos Elgetos formulėje minimos mąstančios, besikalbančios, viena į kitą ir į patį demiurgą besižvalgančios „protingos ir neprotingos dalelytės“ – tai spektaklio autoriai ir jų žiūrovai. O ir nemažai esama tokių kūrėjų, kurie atvirai deklaruoja nusivylimą tariamu visuomenės ir teatro publikos kvailumu, negebėjimu suprasti ir įvertinti neabejotiną menininko (ir būtent to, kurį tas nuovylis ir kankina, – kaip gi kitaip?) talentą.
Bet tai jau kitas gyvenimas. Tai – kitas teatras. Koršunovo teatre, kuris čia yra ir jo studentės Gretos Petrovskytės vaidinamos jaunos mergaitės Jelizavetos košmarų teatras, skirtį tarp „protingų ir neprotingų“ dalelių tapatinčiau santykiui tarp intelektualinio ir emocinio prado, tarp pažinimo ir patyrimo, tvarkos ir chaoso, kuriančios ir naikinančios, gyvybę sėjančios ir mirtį nešančios energijos.
Tai amžinu konfliktu grįstas santykis. Paradoksalus teatras, kuris, perfrazuojant režisierių, gelbsti nuo alkoholizmo lygiai tiek pat, kiek į jį pastūmėja. Ir žiūrovui, vos įėjusiam į teatro fojė, iškart susidūrusiam su kuopele raudonas pėdkelnes ant galvų užsimovusių ir katiliukus užsidėjusių kostiumuočių bei paženklintam simboliniu rašalo apskritimu (OKT/Vilniaus miesto teatro logotipu), kitos išeities kaip tik atsiduodi raudongalvių globai ir nerti į Jelizavetos-Koršunovo-Charmso spiritizmo seansą nelieka. Ar vis dėlto lieka?
Tik dabar stabtelėjau ir pagalvojau: o kodėl apskritai tekste, kuris tarsi turėtų pretenduoti į praėjusio sezono apžvalgą, rašau apie užpernykštį, pusantrų metų senumo spektaklį? Na, visų pirma, laikui bėgant šis spektaklis man ėmė vis labiau patikti (ne itin svarus argumentas – nesiginčysiu). Antra, manau, kad „Jelizaveta Bam“, kurią pamačiau praėjus geram pusmečiui po premjeros, liko nepastebėta ar neįvertinta mūsų teatro kritikos, o dėl to, kad spektaklį rūsyje po LNDT didžiąja scena gali stebėti vos kelios dešimtys žiūrovų, jo vis dar nematė daugelis potencialių žiūrovų. Tačiau, manyčiau, svarbiausia, jog lyg patyliukais sau egzistuojanti, nors ir visad sausakimša, „Jelizaveta Bam“ savotiškai aktyvinosi, susidūrusi su keliais kitais – senesniais ir naujesniais – kultūriniais (kon)tekstais.
Dalis „Jelizavetos“ kritikų po spektaklio premjeros suabejojo, ar ne per daug azartiškai režisierius save eksploatuoja, tiražuoja, kartoja, ir, regis, visi vienaip ar kitaip užsiminė apie čia pasirodančius senųjų Koršunovo spektaklių personažus, citatas ir įvaizdžius.
Dalis „Jelizavetos“ kritikų po spektaklio premjeros suabejojo, ar ne per daug azartiškai režisierius save eksploatuoja, tiražuoja, kartoja, ir, regis, visi vienaip ar kitaip užsiminė apie čia pasirodančius senųjų Koršunovo spektaklių personažus, citatas ir įvaizdžius.
Recenzijose lyg ir mėginta apibendrintai kalbėti apie simbolinę šių ženklų prasmę, lyg ir konstatuotas su jais susijęs intertekstinis spektaklio potencialas, tačiau eiti toliau – nesiryžta. Pamėginkime pasvarstyti, kodėl. Bet prieš tai dar kartą apsukime (OKT) ratą ir grįžkime prie to, nuo ko pradėjome. Po teisybei, „Jelizavetos Bam“ Elgeta, ne mažiau nei didįjį fiziką, man primena kitą mokslininką – nemažą dalį savo akademinio gyvenimo Tartu mieste Estijoje praleidusį rusų semiotiką Jurijų Lotmaną, kaip du vandens lašai panašų į Einšteiną (t.y. ir į minėtą Koršunovo spektaklio personažą). Jo sumanyta semiosferos samprata kokybiškai papildo anksčiau šiame tekste cituotas Elgetos personažo mintis ir, manau, padeda lyg ir savotiškai nulaužti spektaklio prasminį kodą.
...jei išgersi raudoną piliulę...
Įdomu yra tai, kad jei pamėgintume nubrėžti grafinį semiosferos (išvertus į „žmonių kalbą“ – reikšmių gaublio) atitikmenį, jis turbūt atrodytu stebėtinai panašus į jau minėtąjį OKT logotipą, kuriuo, viena vertus, paženklinamas kiekvienas žiūrovas, o iš kitos pusės – šią grafinę figūrą savaip atkartoja vaidybos erdvės architektūra: LNDT rūsyje po didžiosios scenos ratu matome apskritimu suorganizuotą vaidybos aikštelę su aiškiai išreikštu centru, kuriame dar prieš spektakliui „oficialiai“ prasidedant ant girgždančio žaislinio arkliuko nervingai sūpuojasi Jelizaveta.
Paskiri spektaklyje naudojami įvaizdžiai, jų atpažinimas ir apskritai visas Koršunovo flirtas su savo ankstesniąja kūryba šiuo atveju yra nereikšmingas. Turbūt lygiai taip pat beprasmiška būtų ieškoti racionalios pasakojimo logikos Daniilo Charmso tekstuose.
Tas epicentras, ašis ar, anot Lotmano, branduolys beveik be išlygų lieka autentiška, ankstesniųjų spektaklių parafrazių beveik nepaliesta „Jelizavetos“ veiksmo ir vyksmo erdve.
O didžioji dalis bent jau lengviausiai atpažįstamų įvaizdžių iš kitų spektaklių (balta pelė iš „Hamleto“, balerina iš „Senės 2“, Lenino biustai iš „Meistro ir Margaritos“, „Karaliaus Oidipo“ milžinas pliušinis meškinas ir t. t.) lieka dramaturginės erdvės periferijoje – savotiškame tamsiajame kambaryje, kuriame į dėžes ir maišus sukrauti ilsisi mūsų vaikystės žaislai. Na ir kas, paklausite? Semiosferos kaip savotiško gyvo, dinamiško organizmo esmė glūdi tame, jog ji nėra tiesiog paskirų ženklų, simbolių ar, kaip sako Lotmanas, kalbų suma, o jų egzistavimo ir veikimo sąlyga – ji eina pirmiau už savo smulkesnes sudėtines dalis, svarbiausios kurių – visada sutelkiamos branduolyje.
Vadinasi, jei pasitikėsime Lotmanu, o tuo pat metu ir Einšteinu bei Elgeta (o čia jau beveik šventoji trejybė!), analizuojant spektaklį susitelkti beveik vien į periferines reikšmių sistemas (t. y. į ankstyvųjų Koršunovo spektaklių personažus) būtų klaidingas ar bent jau klaidinantis veiksmas.
Lygiai taip pat, kaip susikoncentravimas vien į branduolį. Turbūt tikslingiau būtų imtis spektaklio kaip visumos ir sudėtinių jos dalių judėjimo, kaitos trajektorijų. Dar kitaip pasakius, paskiri spektaklyje naudojami įvaizdžiai, jų atpažinimas ir apskritai visas Koršunovo flirtas su savo ankstesniąja kūryba šiuo atveju yra nereikšmingas. Turbūt lygiai taip pat beprasmiška būtų ieškoti racionalios pasakojimo logikos Daniilo Charmso tekstuose.
Kad ir kaip knietėtų savo košmarų labirintais klaidžiojančios Jelizavetos patirtį tapatinti su paties Charmso, persekiojamo stalininių jėgos struktūrų, pasaulio patyrimu, o einant toliau – dėti lygybės ženklą ir išvesti formulę Jelizaveta lygu Charmsas lygu Koršunovas...
O pagrindo tam tarsi galėjo suteikti ir prieš premjerą įvykusios simbolinės-reklaminės OK jungtuvės su savo spektaklio pagrindine veikėja, ir dar kurį laiką po spektaklio premjeros režisieriaus nuolat dėvėtas ir afišuotas katiliukas, kuris, bent jau nemažos dalies lietuviško teatro fanų sąmonėje neišvengiamai siejasi su pirmaisiais OK statytais spektakliais pagal tą patį Charmsą ar Vvedenskį, ir kalbos-pažadai apie vienokį ar kitokį spektaklio sąryšį su politiniais Senojo žemyno kontekstais (o ikipremjerinės režisierių kalbos man visada skamba kaip tam tikras pažadas, kuris neretai nuveda žiūrovo sąmone klystkeliais, turinčiais ne tiek jau daug bendrybių su realiu sceniniu vyksmu).
Tik dabar pagalvojau: kokie vis dėlto Ukrainos įvykiai ar Paryžiaus teroro išpuoliai tolimi mums tapo per vos pusantrų metų! O ar pakito „Jelizavetos“ perskaitymo invariantai, visuomenės didinamajam stiklui pasislinkus prie pabėgėlių, BREXIT bei Donaldo Trumpo rinkiminės orgijos? Turbūt ne. Tikriausiai todėl, kad spektaklio sąryšis su visuomeninėmis realijomis yra dekoratyvus, lyg dar vienas iš senų, apdulkėjusių, pamirštų Jelizavetos-Koršunovo teatro žaislų.
Anglų rašytoja Sarah Kane, pagal kurios pjesę „Apvalytieji“ Koršunovas spektaklį stato jau kiek vėliau, kalbėdama apie postmodernistinio kino guru Quentiną Tarantino pažymi, jog jo filmai yra apie nieką kitą, kaip tik apie patį kiną. Turbūt panašiai yra ir su Charmsu: jo tekstai visų pirma yra apie literatūrą bei žaismę su jos konvencijomis, taisyklėmis, tradicija.
Metai iš metų stebint Koršunovo kūrybą tampa panašu, kad kiekvienas (ar beveik kiekvienas) režisieriaus darbas – tai mažytis jo teatro modelis. Ir teatras čia visada yra milžiniškai plati sąvoka, po kurios skėčiu savotiškai telpa ir gyvenimo ar tikrovės patyrimas, visuomet atsiremiantis į estetinį ir su būtimi susijusį teatrinį pažinimą.
Bet Koršunovas nėra Tarantino (nors jo „Grėsmingasis aštuonetas“, mano galva, itin subtiliai ir tiksliai pagauna vėl didėjančios rasinės atskirties JAV momentą) ir tikrai nėra Charmsas, iki absurdo ir begalybės dauginantis iš esmės beprasmius įvaizdžius, komiškas scenas ar kalambūrus.
Metai iš metų stebint Koršunovo kūrybą tampa panašu, kad kiekvienas (ar beveik kiekvienas) režisieriaus darbas – tai mažytis jo teatro modelis.
Sakoma, kad mirties akivaizdoje prieš mūsų akis lyg kino filmas prabėga visas mūsų gyvenimas. Finalinėje „Jelizavetos Bam“ scenoje ir matome savotiška kino juosta virtusią priešmirtinę haliucinaciją: scenos ratas sukasi, Jelizaveta, kaip užkeikimą kartodama pirmuosius spektaklio žodžius („jie būtinai ateis, kad sugautų mane ir nušluotų mane nuo žemės paviršiaus...“), sparčiai žingsniuoja prieš „eismą“, kuriame iš pradžių sustingsta, o galiausiai stroboskopo blyksėjime ir jį sekančioje tamsoje ištirpsta visas tas simbolinis Koršunovo žaislų karnavalas.
Andrejaus Tarkovskio filmo „Soliaris“ finale regime priklaupusį ir savo tėvą apkabinusį Donato Banionio Kelviną, kamera kyla aukštyn ir jau iš paukščio skrydžio mes pamatome, kad grįžimas iš anapus yra neįmanomas – Kelvinas ir visas jo pasaulis tebėra grėsmingai pulsuojančiame raudonajame Soliaryje.
Turbūt ir Koršunovo atveju reikia luktelėti to kameros ar fokuso atsitraukimo, kad suvoktume, ar ir jis, kaip Kelvinas, liks toliau klaidžioti savo kaip kūrėjo sąmonės ir sąžinės labirintuose. Soliario „mąstantis vandenynas“ ar Koršunovo „mąstantis teatras“ – kaip autonomiška ontologija, gyvastingas, savarankiškas filosofinis darinys, savo autorių formuojantis nė kiek ne mažiau (o turbūt net ir labiau), nei jo autorius kuria jį. Lyg brolių Wachowskių „Matricos“ dirbtinė tikrovė, kurią „mąstančios mašinos“ sukūrė tam, kad galėtų naudotis žmonijos skleidžiama energija.
Šių trijų meno kūrinių fabulos, trijų fikcinių realybių formavimo taktikų, galiausiai, net tam pasitelkiamų įvaizdžių panašumas stulbina: grubiai tariant, kelionė po Matricą prasideda nuo raudonos piliulės, Kelvino kaltės ir atgailos fantasmagoriją pradeda netikėtai kosminės stoties grindimis prariedėjęs kamuoliukas, Jelizavetos-Koršunovo teatrinę patirtį „užkuria“ baltą teniso kamuoliuką, lyg tam tikrą miniatiūrinį planetos modelį, rankose laikantis Elgeta-Einšteinas (o gal ir juodus katiliukus ant savotiškais raudonais burbulais paverstų galvų mūvintys palydovai, kurie, kaip mitinis keltininkas Charonas, dar anksčiau perkelia teatro fojė susirinkusią publiką į Koršunovo-Jelizavetos pragarą).
Kūrėjas, aktorius, erdvė, laikas, galiausiai ir žiūrovas – visa tai yra teatro, to „mąstančio okeano“ ar „mąstančios mašinos“, tarpusavyje sąveikaujančių „protingų ir neprotingų dalelyčių“ kūrinys.
Ir visų šių fikcinių pasaulių santykį su realybe apibrėžia vis tas pats apskritimas su tašku centre: jei norite, tai – atsijungus nuo represyvios mašinų tikrovės „Matricos“ herojaus Neo pakaušyje atsiverianti jungties ertmė (savotiška „rozetė“), jei norite – ant Kelvino mirusios žmonos kūno likusi žaizda kaip sąžinės ir kaltės ženklas, arba ant apnuoginamos Mariaus Repšio vaidinamo Ivano Ivanovičiaus („Jūs apskritai jokios sąžinės neturite!“, – sako jam Jelizaveta) krūtinės atsirandantis įspaudas – jau minėtasis OKT logotipas, atsikartojantis ir formuojant teatrinę erdvę (scenos ratas), ir į tą erdvę įleidžiant žiūrovus (rašalo antspaudai ant žiūrovų rankų).
Teatras, kaip ir gyvenimas, nepraeina be pasekmių. Kūrėjas, aktorius, erdvė, laikas, galiausiai ir žiūrovas – visa tai yra teatro, to „mąstančio okeano“ ar „mąstančios mašinos“, tarpusavyje sąveikaujančių „protingų ir neprotingų dalelyčių“ kūrinys. Savotiškas ritualinis gestas, vienijantis visus teatrinės patirties elementus bendro erdvėlaikio apibrėžtoje teatrinėje patirtyje. Nebent iš principo atsisakome patirti teatrinę tikrovę ir sąmoningai renkamės mėlynąją „Matricos“ piliulę...
Ir ši realybė nėra gyvenimiškosios, buitinės tikrovės tąsa, o veikiau – nauja autonomiška kokybė. Didžioji dalis spektaklio kritikų ir pasigedo to daugiau ar mažiau apčiuopiamo „Jelizavetos Bam“ sąryšio su šiandiena, su socialinėmis ar politinėmis aktualijomis. Turbūt tai ir spektaklį organizavusių teatrų (LNDT bei OKT) netesėtas pažadas, savotiškas šūvis pro šalį. Anot Tarkovskio, susidūrimo su nežemiška tikrove problema reiškiasi kaip vidinis žmogaus konfliktas, susijęs su to, kas nežinoma, patyrimu.
– Na, kaip gi čia: štai žmogus nuskrido į kitą planetą, tačiau nieko apie ją nesužinojo!
– Tai ir yra esmė: reikalas tas, kad jis pažino save – nejau jis nieko nesužinojo?...
Dabar režisierius Oskaras Koršunovas simboliškai sanguliauja su savąja Alma Mater, kitaip tariant su „motina maitintoja“, dar kitaip tariant – su LMTA.
Post Scriptum
Tačiau prieš finalinį spektaklio „filmą“ nutinka dar vienas, mano galva, prasmingas ir šiuo aspektu net labai necharmsiškas dalykas: į Jelizavetos autonominę erdvę, t.y. į sceninės erdvės branduolį, šiuo atveju, kaip jau minėjau, apibrėžtą besisukančio scenos rato ašies, įsiterpia kaip smala pajuodusi ilganosio Teiresijaus iš spektaklio „Oidipas karalius“ figūra. Teiresijus – aklas pranašas, neišvengiamybės ženklas.
Debiutiniais savo spektakliais pagal rusų absurdistų Charmso ir Vvedenskio kūrinius („Ten būti čia“, „Senė“ ir „Senė 2“, „Labas Sonia nauji metai“) savo teatrinius tėvus Joną Vaitkų, Rimą Tuminą, Eimuntą Nekrošių „nužudęs“, o puikiuoju „Roberto Zucco“ ir Sigito Parulskio „P.S. bylos OK“ geltonai-žaliai-raudonu snargliu juos galutinai pribaigęs, dabar režisierius Oskaras Koršunovas simboliškai sanguliauja su savąja Alma Mater, kitaip tariant su „motina maitintoja“, dar kitaip tariant – su LMTA.
Spektaklyje „Oidipas karalius“ tėvą nužudžiusiam, su motina pergulėjusiam Oidipui pati tragiškoji lemtis „dovanoja“ pasibaisėtiną dvigalvį mutantą pirmagimį. „Jelizavetoje Bam“ OK ir LMTA vaikai (aktorystės bakalauro studijas ką tik baigę studentai) kol kas labiau minta savo profesinio tėvo gyvenimo ir kūrybos nuotrupomis, žaidžia jo, o ne savo žaislų spintoje.
Kitoje šio teksto dalyje – apie tai, kuo jie pamažu tampa arba potencialiai gali tapti.
