Tik, manau, ne mitologinį pasakojimą apie Oidipo giminės ir Tėbų miesto katastrofišką baigtį. Veikiau kitą, ne ką mažiau mums pažįstamą ir turbūt ne mažiau tragišką senovės graikų mitą apie Sizifą, kurio pagrindiniu motyvu religijotyrininkas Gintaras Beresnevičius įvardija „užstrigimo“ būseną, kai po mirties kartojamas tas pats veiksmas, iš kurio prasmingos išeities nesama, kai mirtis patiriama, bet taip ir nenumirštama.
Prognozuoju, kad per ilgai neužsitęs ir spektaklio „Oidipo mitas“ šarvojimas.
Nesupraskite manęs neteisingai: pats G.Varnas šiandien atrodo guvus ir aktyvus kaip retas kitas mūsų teatro kūrėjas – jis ir pedagogas, operų, dramos spektaklių režisierius, senosios dramaturgijos entuziastas, ir aistringas ornitologas, ir šiaip palyginti aktyvus (bent jau lyginant su kitais mūsų teatralais) visuomenės veikėjas.
Kalbu tik apie režisieriaus pastarųjų penkerių ar septynerių metų dramos pastatymus, kurių visuma, su turbūt vienintele išimtimi – spektakliu „Biografija: vaidinimas“ Kauno nacionaliniame dramos teatre, primena, perfrazuojant G.Beresnevičių, užsitęsusį kęsmą, kurio kodas – beprasmybė. O dar tiksliau, ne „primena“, o „priminė“. Ir ne „užsitęsusį“, nes didžiąją dalį šių spektaklių savo aktyviu atsisakymu dalyvauti šiose makabriškose apeigose gan greit palaidojo pats teatro žiūrovas (apie daugelį šių spektaklių jau esu rašęs, todėl nesiplėsiu – kam smalsu, tas atras). Prognozuoju, kad per ilgai neužsitęs ir spektaklio „Oidipo mitas“ šarvojimas.
Žiūrėdamas „Oidipo mitą“ nepamačiau elementaraus vaidybos džiaugsmo, azarto, žaismės, partnerystės ar tiesiog – gyvybės.
O dabar – apie patį spektaklį. Ir iš karto leisiu sau pacituoti vienas pirmųjų „Oidipo mito“ eilučių, kurias, pasiskolintas iš Sofoklio tragedijos „Oidipas karalius“ išvertė Antanas Dambrauskas: „Vaikai bedaliai! Ne naujiena man: žinau, ko trokšdami atėjot. Man ne paslaptis, kad kenčiate visi, tačiau tarp kenčiančių nėra nė vieno, kurs kentėtų tiek kiek aš. Nes jūsų skausmas slegia jus tiktai dėl vieno, tik dėl savęs, ne dėl kitų, o man širdis dėl miesto rauda.“
Mano manymu, būtent šie Oidipo žodžiai apibendrina pagrindinį spektaklio leitmotyvą ir jo režisieriaus pastaraisiais metais vis labiau ryškėjančią teatrinę pasaulėžiūrą. Raudama čia, taip sakant, iš peties. Nuo pat pirmųjų spektaklio akimirkų, dirbtinai kuriant įtampą neva nerimo, kančios, siaubo, galiausiai, neišvengiamai tragiškos būties nuotaiką kurti turinčių aštrių, agresyvių iš įrašo skambančių atmosferinių garsų nuotrupomis (kompozitorė – Ona Narbutaitė), pasigirstančiomis žiūrovams dar tebesišnekučiuojant apšviestoje teatro salėje prieš spektaklį, per pertraukas ir jo metu, kai iš vienos ar kitos scenos „kišenės“ ką tik paminėtas, kaip koks Kindziulis, ištipena vienas ar kitas personažas – beveik visad iš ten pat, beveik visad – ta pačia trajektorija, beveik visad – į tą patį tašką, ir beveik visad – tuo pačiu ritmu.
Sakytum, toks režisieriaus sprendimas, tokia pasirinkta sceninė raiška – ir taškas. Ir tam tikra prasme, ji yra nepriekaištinga. Bet tuo pat metu įspraudžia aktorius į kažkokias keistas, kvaziritualines, choreografines schemas ir, „padedamos“ griozdiškos, statiškos monologų ir dialogų struktūros (tokia jau ta Antikos tragedija – ypač Aischilo tekstai), sunaikina bet kokios aktorinės dinamikos radimosi prielaidas. Nors ką čia bekalbėti apie dinamiką: žiūrėdamas „Oidipo mitą“ nepamačiau elementaraus vaidybos džiaugsmo, azarto, žaismės, partnerystės ar tiesiog – gyvybės.
Kam šiandien Prometėjui nešti ugnį ten, kur, itin grubiai tariant, jau metų metus veikia centrinis ar autonominis šildymas?
Režisūrinės bei dramaturginės išmonės įkalinti „Oidipo mito“ aktoriai, kuriems didžiųjų spektaklio demiurgų buvo nulemta tiesiog iliustruoti tekstą ir vaidinti abstrakčias emocijas – kaip prie uolos prikalti, maitvanagių ėdami, bet nusibaigti niekaip negalintys Prometėjai.
Ir tokia idėja – šviesti žiūrovą, pristatyti graikų mitologijos pradžiamokslį, pademonstruoti jam, kaip Antikos teatro tradicija gali būti įkūnyta šiandieninėje scenoje – galėtų būti graži. Bet kam šiandien Prometėjui nešti ugnį ten, kur, itin grubiai tariant, jau metų metus veikia centrinis ar autonominis šildymas? Kitaip tariant, Antikos mitus mes, esu tikras, nes, skirtingai nei spektaklio režisierius, teatro publika tikiu ir pasitikiu iš principo, esame įsisąmoninę ne ką prasčiau, nei vakarietiškojo vartojimo įpročius.
Gal būtent dėl šios priežasties „Oidipo mitas“ veikiau primena keistą jėzuitiškojo teatro, baltų barbarams nešusio tikėjimo dieviškąja kūrybos prigimtimi tiesą, atmainą? Gal dėl to per spektaklio pertrauką susitikę su ne vienu kultūrinės žiniasklaidos atstovu persimetame ironiškais pastebėjimais apie savotišką „Oidipo mito“ panašumą į primityviai nuo rusiškų ar Lotynų Amerikos kopijuojamus, todėl neįtikėtinai lengvai nuspėjamus lietuviškus serialus ar tiesiog prastus detektyvus, kuriuose kone karikatūriškai kvaili personažai aiškinasi nusikaltimą, kurio kaltininkai, priežastys ir pasekmės žiūrovui aiškios nuo pat pirmųjų minučių?
Galbūt mes visi kenčiame, bet Oidipas arba, jei norite, tiesiog spektaklio autoriai, kenčia labiausiai.
Grįžęs namo – dar sykį persiskaitau keturias spektaklio tekstą kuriant naudotas tragedijas. Ne tiek iš reikalo, kiek iš smalsumo: ar tikrai tos Antikos tragikų eilės tokios kvailos ir „davatkiškos“, kaip rodosi stebint „Oidipo mitą“? Na, lyg ir ne. Aišku, tam tikro naivumo esama. Natūralu – juk tekstai rašyti prieš pustrečio tūkstantmečio. Bet lyg ir su saiku.
Tai kas gi nutiko? Vengrų meno istorikas Arnoldas Hauseris savo keturtomyje „Socialinė meno istorija“ aiškina, kad pačioje pradžioje tikrasis teatro protagonistas, pati jo esmė buvo choras, reprezentavęs masę, liaudį. Ir tik protagonistą sukūręs pirmuoju aktoriumi vadinamas Tespis „aristokratizavo“ teatrą, kuris kadaise egzistavo populiariosiomis masinių manifestacijų, paradų, švenčių ir kt. formomis. Anot Hauserio, protagonisto ir choro dialogas atspindėjo valdančiosios klasės ir paprastų žmonių dialogą.
Toks pačia savo esybe aristokratiškas, perdėtai taisyklingas ir teisuoliškas, net „davatkiškas“ man pasirodė ir G.Varno „Oidipo mitas“.
„Oidipo mito“ tekstus į vientisą kūrinį jungęs G.Varnas chorą eliminuoja tiek dramaturgiškai, tiek režisūriškai. Teksto lygiu paliekamas vienintelis Choro vadovas (Povilas Budrys), o sceninės raiškos lygiu „Oidipo mito“ ideologijai, manau, puikiai atstovauja jau cituota Oidipo monologo ištrauka – beje, perskaitoma veidu į žiūrovų salę, kurioje šviesos (kaip vienas iš teatrinių ženklų, galintis reikšti vaidybos erdvės ir žiūrovų erdvės vienybę) taip ir neužsidega. Galbūt mes visi kenčiame, bet Oidipas arba, jei norite, tiesiog spektaklio autoriai, kenčia labiausiai. Velniškai ilgai (4 valandas) ir beprasmiškai (pamėginkite pasvarstyti, kas liktų išgryninus bet kokį ritualą, bet kokias apeigas, galiausiai, bet kokią pasaką, iki pačių bendriausių siužetinių elementų).
Brazilų teatro filosofas, Forumo teatro kūrėjas Augusto Boalis savo puikioje knygoje „Engiamųjų teatras“ (beje, jos įvadas publikuotas pirmajame „Teatro žurnalo“ numeryje) rašo apie Antikos tragedijoje užkoduotą prievartos mechanizmą, kurio bendriausia schema yra tokia: sukurti konfliktą tarp individo moralės ir visuomenės etinių normų (pvz., Oidipo puikybė kaip jo tragiškoji klaida), sukurti empatinį santykį (žiūrovas susitapatina su personažu ir priima jo patirtis kaip savas), tada per peripetiją (likimo smūgį), anagnorisį (personažas pripažįsta padaręs klaidą) ir katarsį (personažas, taigi ir žiūrovas, apsivalo nuo antivisuomeniškumo).
Anot Boalio, ši tragedija ir buvo sukurta būtent tam, kad eliminuotų viską, kas gali pažeisti anuometinės Atėnų demokratijos moralinį ir visuomeninį balansą. Kitaip tariant, kad senoji tvarka išliktų, o bet kokios revoliucijos ar tiesiog reikšmingesnių politinių pokyčių poreikis būtų numalšintas pirminėje stadijoje. Kad jokiam individui net nešautų į galvą keisti nusistovėjusios tvarkos. Toks pačia savo esybe aristokratiškas, perdėtai taisyklingas ir teisuoliškas, net davatkiškas man pasirodė ir G.Varno „Oidipo mitas“.
Lygiai taip pat G.Varno spektaklio Tėbų auksinėje padangėje burtų lazdelėmis įžiebtą vilties pavasarį galėčiau sugretinti su šiandien realios Graikijos ir Europos Parlamente sėdinčios, Tėbų, Pirėjų, Atėnų ir kitų graikų miestų gatvėmis žygiuojančios fašistinės „Auksinės aušros“ partijos triumfu.
Todėl kai spektaklio pabaigoje – nužudžius savo tėvus ir vedus motinas, pasibaigus beprotiškam ir kuo toliau, tuo kvailiau bei absurdiškiau atrodančiam pjautynių ir savižudybių maratonui – dėl taikos nuo bokšto nušokęs Kreonto sūnus Menoikėjas ir dėl šeimos garbės nusižudžiusi Antigonė keliasi iš numirusiųjų ir pačiupę burtų lazdeles Hario Poterio stiliumi išgriuvusias Tėbų kolonas, maitvanagių ir Erinijų okupuotą miesto padangę apipila pavasario žiedais ir drugeliais, negaliu liūdnai nepasijuokti.
Ar tai, anot režisieriaus, turėtų reikšti, kad ateitis, pavasaris, atgimimas yra jaunų, save dėl didesnio gėrio paaukoti gebančių žmonių rankose? Bet dėl ko iš tiesų savo gyvybes aukoja Menoikėjas ir Antigonė? Juk Oidipo sūnūs vis vien vienas kitą paskerdžia, jų motina – susivaro durklą į širdį, į valdžią ateina Menoikėjo tėvas tironas Kreontas, kuris, nepaisydamas savo sūnaus aukos, o galbūt kaip tik dėl jos, pradeda visą Antigonės tragediją. Tada nusižudo ir kitas Kreonto sūnus Chaimonas, jo žmona Euridikė, o Tėbų miestas sugriūna kaip ta pagrindinė spektaklio scenovaizdžio detalė – stilizuoti sarkofagai-amforos-kolonos (scenografas Gintaras Makarevičius).
Spektaklyje vaidinantys aktoriai – tiek jaunosios, tiek vyresniosios kartos – čia reikalingi tik tam, kad savo individualiu meistriškumu, savo gaivališka energija pateisintų seną, mirusią teatrinę kalbą.
Ar tai ir yra katarsis, vadinamasis apvalymas ar taurinimas? Gal kokiam naivuoliui taip ir pasirodys. Juk visi puikiai žinome, kad su Antigonės tragedija, Kreontui pripažinus savo klaidą, skerdynės mitiniuose Tėbuose anaiptol nesibaigė. Lygiai taip pat G.Varno spektaklio Tėbų auksinėje padangėje burtų lazdelėmis įžiebtą vilties pavasarį galėčiau sugretinti su šiandien realios Graikijos ir Europos Parlamente sėdinčios, Tėbų, Pirėjų, Atėnų ir kitų graikų miestų gatvėmis žygiuojančios fašistinės „Auksinės aušros“ partijos triumfu.
Tikrovė visada buvo, yra ir bus stipresnė, paveikesnė už teatrą. Ir kaip bebūtų liūdna, man regis, jog Antigonės bei Menoikėjo auka reikalinga tik tam, kad pateisintų senosios tvarkos ydas. Lygiai taip pat, kaip spektaklyje vaidinantys aktoriai – tiek jaunosios, tiek vyresniosios kartos – čia reikalingi tik tam, kad savo individualiu meistriškumu, savo gaivališka energija pateisintų seną, mirusią teatrinę kalbą. O tai, mano galva, yra ta tikrovės tragedija, kuriai niekada neprilygs ir septyni Oidipai.
