Tiesa, žodžiais nupasakoti „Turandot“ režisūros principai galėjo ir nesuintriguoti, tad daugiausia dėmesio LNOBT organizuotų susitikimų ir paskaitų metu skirta komentarams apie Puccinio operos išskirtinumą, intriguota faktu, kad kompozitorius mirė nebaigęs operos, pasakota apie Turandot istorijos raidą, siužetą bei Puccinio interpretaciją.
Turandot istorijos šaknys glūdi persų pasakoje apie slavų princesę, kapojusią svetimšaliams galvas. Puccinio operos istorija kiek artimesnė Carlo Gozzi užrašytai komedijai „Turandot“, nors žanras, žinoma, visiškai kitas. Nesigilinant į siužetą, norisi tik paminėti įdomius dalykus, atskleistus viename operos pristatymo renginyje, kuriuos pačiam atrasti spektaklyje nėra taip paprasta
„Turandot“ kai kurie vadina moteriška opera (minėta ir feminizmo sąvoka). Žinoma, dauguma veikėjų čia yra vyrai, tačiau iš principo rodomas moters dominuojamas pasaulis. Pastaroji jaučiasi priversta keršyti už kitą moterį visai vyrų giminei ir nusileidžia tik tada, kai pamato neišmatuojamą kitos moters meilę vyrui.
Kitaip tariant, Turandot (Sandra Janušaitė) virsmų taškai susiję su moterų tragedijomis: pirmasis įvyko seniai, kai jos senelė buvo pagrobta svetimšalio ir vietoj meilės patyrė daug skausmo, o Turandot nutarė už ją keršyti visiems svetimšaliams vyrams; antrasis – kai tarnaitė Liu nusižudė saugodama mylimą Kalafą ir Turandot suvokė, ką gali mylinti moters širdis. Taigi, ji lieka su nugalėtoju, tačiau scenoje tarp jų sukurtas santykis neliudija laimingo gyvenimo pradžios.
2006-aisiais princesės Turandot istoriją Šiaulių dramos teatre režisavo Aidas Giniotis. Aktorė Marija Korenkaitė ten kūrė nekantraus, nuolat kojomis mojuojančio ir viskuo nepatenkinto vaiko personažą. 2019-ųjų kovo pradžioje Vilniuje publika susidūrė su kitokių patirčių, todėl ir kitokio charakterio moterimi. Kalbėdamas apie Turandot savo statomoje operoje, Robertas Wilsonas siūlė galvoti apie Ivaną Rūstųjį – analogija prasminga, tik keista, kad pasirinkti laikai, kurių nė vienas šiandieninis žiūrovas negali nė įsivaizduoti.
Kita vertus, tokia interpretacija netikėtai pateisina gerai pažįstamą, per ilgus metus atidirbtą Wilsono operos pastatymo principą – fiksuotos formos, identiškai judančių žmonių masės, vieno herojaus iškėlimas ir išryškinimas nurodo į totalitarinę valstybę, kuriai vadovauja silpnavalis statytinis, o tikrieji jos valdovai yra baimė, priespauda ir asmeniniai interesai.
Įdomu, kad dauguma idėjų kyla ne spektaklio metu, bet svarstant vėliau ir sąmoningai siekiant suprasti, kuo ypatinga būtent Wilsono – ne Puccinio – pateikta Turandot istorija. Režisierius atvirai teigia pats nesuprantąs, apie ką stato spektaklius, nes „jei žinai, apie ką visa tai, tuomet nebėra ko dirbti“.
Wilsonas, galima sakyti, nesiūlo jokios interpretacijos – jis kuria estetiką, apeliuoja į pojūčius, siekia, kad žiūrovas pajustų trauką. Formuoja pasaulį, kuriame atsidūręs gali patirti tai, ko iki tol neteko. Regis, režisierius atranda meno esmę – „išnešti“ žiūrovą į kitą pasaulį, kuriame nebėra poreikio mąstyti, nes tampi itin jautrus kiekvienam įspūdžiui, judesiui, dermei – bet kuriai autorių pasirinktai priemonei. Po tokio spektaklio galima pasakyti „labai patiko“ ir tai tikrai nereikš nieko daugiau kaip tik malonų jausmą, išgyventą sėdint teatro salėje.
Nors Wilsonas ilgus metus laikytas avangardo atstovu, vadinasi – ribas kvestionuojančiu revoliucionieriumi, „Turandot“ greičiau sukuria žiūrovui psichologinį komfortą, kuriame jis nesijaučia spaudžiamas ką nors suprasti. Žinoma, operos žanras, kurio pagrindinė raiškos priemonė – muzika, pirmiausia natūraliai apeliuoja į emocijas, o ne mąstymą, tačiau žanro sąlygiškumas neretai atstumia žmones, negalinčius suprasti, kodėl personažai ne kalba, o dainuoja – ir dar tokiais nenatūraliais balsais.
Sakoma, kad stiprus meno kūrinys paliks gerą įspūdį net ir žanro nemėgstantiems vartotojams. Manau, „Turandot“ – būtent toks darbas, o jo stiprybė yra pripažinimas, jog viskas, kas rodoma, nėra tikra. Todėl žiūrovui dingsta bet koks poreikis reikalauti tikrovės ir logikos. Švarus, minimalistinis stilius, daliai jau pažįstama forma ir, žinoma, milžiniškas dėmesys iš žiūrovo perspektyvos atsiveriančiam vaizdui leidžia stebinčiajam visai ar beveik nepažįstamame pasaulyje pasijausti patogiai.
Roberto Wilsono ir Modesto Pitrėno diriguojama „Turandot“ – atviras kūrinys, leidžiantis interpretuoti atsispiriant nuo bet kurios detalės. Siužeto vingrybes ir interpretacijas pristatė pats teatras (Wilsonas apie tai beveik nekalbėjo, užsimindamas tik kad jo Turandot finale lieka rūsti – meilė jai tebuvo akimirkos silpnumo apraiška), recenzentai aptarė šviesų, scenografijos, muzikos elementus, taip pat įvairių kultūrų (kinų, italų) apraiškas. Iki šiol mažiau dėmesio skirta artistų judėjimui scenoje, kuris Wilsono spektakliuose išskirtinis, tad neretai kelia problemų. Būtent taip nutiko „Turandot“ ir negalima stebėtis – dauguma LNOBT operos pastatymų nereikalauja ypatingo fizinio operos solistų ir choristų pasirengimo, jiems leidžiama judėti iliustratyviai, improvizuoti. Regis, sunkiausios fizinės užduotys paprastai apsiriboja perbėgimu į kitą scenos kraštą, užlipimu ar nulipimu nuo konstrukcijos, o kartais nesudėtingos choreografijos suvaikščiojimu.
Deja, negaliu profesionaliai įvertinti, kiek pastangų tai kainuoja dainuojančiam operos atlikėjui, tačiau esu tikra, kad tokia ribota praktika neleidžia tinkamai pasiruošti Wilsono režisūrai, kurioje artistai privalo sąmoningai judinti kūno dalis tiksliais kampais, daug laiko praleisti ramybės būsenos, tačiau išlaikyti vidinį veiksmą ir judėjimą, kurių žiūrovas nemato, tačiau visuomet jaučia. Tiesa, čia vidinio veiksmo stygių gali kompensuoti muzika, nors operos profesionalai pasakytų, kad muzika ne kompensuoja, o pati yra veiksmo variklis. Teisybė. Tačiau argi nėra paranku suprasti, kad silpnesnes vaidybinio atlikimo akimirkas visuomet išgelbės amžinai judantis Pitrėno diriguojamas muzikinis siužetas?
Žymiausias japonų teatro režisierius Tadashi Suzuki, su kuriuo Wilsonas ne kartą rengė bendrus projektus, dažnai aktoriams mini principą „judesys ramybės būsenoje“ (movement in stillness). Wilsono opera „Turandot“, regis, reikalauja to paties – fizinės ramybės, spinduliuojančios noru kažkur eiti, kažko siekti. Pastarieji elementai egzistuoja – artistai trykšta noru parodyti savo energiją.
Tačiau antrinant Rimai Jūraitei, teigusiai, kad „operos solistams pats sudėtingiausias aktas esti sustingimo būvis“, norisi pastebėti, kad LNOBT artistams dar labai toli iki ramybės būsenos, kuri būtų ne nieko nedarymas, o koncentraciją išryškinantys minimalūs veiksmai. Kitas dalykas – masinių spektaklio scenų choreografija paremta daugybe konkrečių, kapotų judesių, kurie įspūdį kelia tik atliekami itin tiksliai, lygiai, ritmiškai ir išryškinant kiekvieno judesio pabaigą aiškiu sustojimu – jei nebaigęs vieno judesio aktoriaus kūnas jau ruošiasi kitam, paveikslas subliūkšta ir žiūrovas mato ne vieningą armiją, o košę, kurioje kiekvienas juda sau.
Galbūt todėl tiksliausiai scenoje atrodė pirmasis Turandot pasirodymas ant aukštos pakylos, vėlesnis Kalafo (Vaidas Vyšniauskas, pasivadinęs Kristianu Benediktu) išstojimas toje pačioje vietoje ir virš visų veikiančiųjų „pakabinto“ imperatoriaus (Olegas Orlovas) partija. Būtinybė išlaikyti pusiausvyrą didesniame aukštyje savaime kuria atlikėjui įtampą, kurią junta žiūrovas. Kadangi spektaklyje svarbūs baimės, nesaugumo jausmo motyvai, minėta įtampa puikiai dera emociniame „Turandot“ kontekste.
Neabejoju, kad dainuojant atlikti staigius ir trumpus judesius itin sunku. Tačiau Wilsono pastatymas atveria LNOBT galimybes pakviesti Lietuvos žiūrovus į tokį pasaulį, kuriame dauguma dar nėra buvę – tad kodėl gi neužsibrėžus sau tikslo išpildyti sąlygas iki galo? Solistai savo partijas atlieka puikiai, jų balsuose skamba konfliktai, principai ir troškimai, orkestro išryškinamos kūrinių pabaigos – kaip ir nurodė Wilsonas – itin stiprios, sureikšminančios viską, kas matyta iki tol. Tačiau kiekviena atidesnė akis nusivils pastebėjusi buitišką artistų judėjimą ten, kur turėtų susikurti suveržtas, iki įtampos išgrynintas grožis.
Tarsi kontrastas minėtam judėjimui atsiskleidžia trys ministrai, vilkintys kažkuo panašiu į tradicinius kinų apdarus – Pingas, Pangas ir Pongas (premjeros dieną – Steponas Zonys, Vicenças Esteve ir Juanas Antonio Sanabria). Šokčiojantys, lakstantys, tarsi formų nesuvaržyti (tai, žinoma, tik įspūdis) žmogeliai, apsirengę vienodai, tačiau vienas nuo kito besiskiriantys fiziniais duomenimis, Puccinio ir Wilsono „Turandot” yra ryškiausias palikimas iš Gozzi užrašytos commedia dell’arte pjesės. Jų pasirodymui skirta didelė antro operos veiksmo dalis, skirianti mįsles menančius veiksmus. Tik čia pasirodymas ne šiaip linksmina žiūrovus, bet greičiau nuima įtampą ir šiek tiek atpalaiduoja ilgą, tęstinį veiksmą bei paruošia žmones dar keletui tokių.
Tiesa, pats Wilsonas tokio tikslo greičiausiai neturėjo – žaismingas Pingo, Pango ir Pongo pasirodymas (kuris, beje, taip pat nebuvo visiškai tiksliai įvykdytas – ministrų tupinėjimams ir pašokimams trūksta aiškių sustojimo taškų bei atstumų, lygiai kaip kitiems atlikėjams jų judesių partitūrose) tėra atsakas kompozitoriaus muzikai, į kurią režisierius įsiklauso iki mažiausių smulkmenų. Tą patį jis siūlo daryti žiūrovams, kreipdamas režisūrą muzikos diktuojamų temų kryptimi.
Nežinau, ar gali būti kokios nors išvados apie spektaklį, kurį vienas žymiausių pasaulyje teatro režisierių pastato pagal savo atrastą sėkmingą receptą. Tai paveikus ir visomis prasmėmis, išskyrus tekste aptartą artistų judėjimą, stiprus spektaklis. Tam, kad minėta problema išsispręstų, reikalingas ilgas ir nuoseklus būrio žmonių darbas. Tačiau ar teatras bei kiekvienas menininkas asmeniškai skirs laiko kūno stiprinimui, žinodamas, kad tai išties būtina tik vienam spektakliui (kad ir bene įdomiausiam LNOBT scenoje)? Jei taip įvyks, bus galima konstatuoti, kad Lietuvos valstybinių teatrų kūrėjų sąmoningumas šviesmečiais pažengė į priekį.
