Nereikia net minėti, jog jos pasirodymas praėjusių metų Zalcburgo festivalyje buvo viena ryškiausių muzikos pasaulio sensacijų. Pati A.Grigorian, kalbėdama apie šį operos stebuklą, vadino jį magišku pastatymu, kuriame visi elementai paprasčiausiai judėjo tinkama kryptimi. Kritikai sutartinai jai pritarė, teigdami jog šis Salomėjos pastatymas buvo sėkmingas visais lygmenimis – jis pasižymėjo puikiu orkestro skambesiu, dirigento Franzo Welserio-Mösto meistryste, drąsia metaforomis paremta režisūra ir nuostabiais solistų pasirodymais, iš kurių, be abejo, išsiskyrė A.Grigorian, Londone už šią rolę atsiėmusi metų operos dainininkės titulą.
Šis operos įvykis išjudino visą muzikos pasaulį, o jo sukeltos bangos yra juntamos ir po metų. Jos palietė solistų karjeras, dėmesį, rodomą festivaliui – net Wifi slaptažodis pastate ir šįmet yra „Salome2018“. Kaip įvardina pati A.Grigorian – „Salomėjos šleifas tęsiasi“. Nenuostabu, jog po metų buvo nuspręsta pakartoti ir patį operos pastatymą, pristatant tris papildomus pasirodymus.
Kyla klausimas, ar išskirtinio kalibro įvykis gali būti pakartojamas? Ar Zalcburgo stebuklas gali sugrįžti į sceną nepakitęs? Antrą kartą į tą pačią upę neįbrisi. Net Asmik Grigorian prisipažįsta, jog šiųmetinis pasirodymas negali būti toks kaip anksčiau, kadangi ji pati jau yra kitas žmogus. Ir ne tik ji – šį sykį kiti solistai atlieka kelių žydų partijas, taip pat yra priimti nauji scenografiniai sprendimai, keičiamos detalės. Tačiau, be abejonės, Felsenreitschule salėje išlieka aukšta pastatymo kokybė ir intensyvumas.
„Salomėja“ – tai aukštos įtampos ir aštrių pojūčių opera. Vokiečių kompozitoriaus R.Strausso genijaus vaisius, kilęs remiantis O.Wilde’o pjese, trikdęs klausytojus nuo pat premjeros 1905 metais. Salomėjos istorija pasakoja apie paauglę judėjų princesę, augančią ją išnaudojančioje šeimoje. Merginos užgimę jausmai šventikui Jonui Krikštytojui lieka neatsakyti ir skausmas nuveda Salomėją link obsesijos ir nekrofilijos. Salomėjoje užgimsta žiaurumas ir keršto troškimas – ji įsako atnešti nukirstą Jono Krikštytojo galvą, tikėdamasi pabučiuoti jį, kad ir mirusį.
Simboliniu, netiesiogiai įvykius perteikiančiu pastatymu ir paslapčių prisotinta estetika R.Castellucci veda klausytojus pasąmoniniais scenos veikėjų ir jų pačių takais. Čia pasakojami tikri įvykiai, išreiškiami gilūs psichologiniai veikėjų portretai. Visas pastatymas yra vienas didelis galvosūkis, maitinantis publikos smalsumą subtiliomis užuominomis ir paslaptingomis veikėjų figūromis.
Tiesioginio kontakto su istorija, jos veiksmu, įvykiais ir detalėmis čia nėra – klausytojai vedžiojami aplink, supažindinami su skirtingais simboliais ir alegorijomis. Scenoje nėra pagrindinių Salomėjai jau šimtmetį priskiriamų simbolių, nematyti nei žymiojo septynių šydų šokio, nei Jono Krikštytojo galvos. Tiesiogiai nerodomos ir žiaurumo scenos. Šokio metu nuoga Salomėja surišta embriono pozoje gulėjo ant uolos kaip sustingusio, persigandusio žmogaus įvaizdis, o vietoje mylimojo galvos Salomėjai buvo pristatytas begalvis Jono Krikštytojo kūnas, šalia ant grindų mėtėsi atkirsta arklio galva. Scenoje pateikiami simboliai yra sunkiai perprantami, verti ilgos kontempliacijos, vedančios į naujas, dar niekieno neatrastas Salomėjos istorijos interpretacijas. Taip režisierius R.Castellucci prisiliečia ne prie operos aksesuarų ar dekoracijų, o prie esminės veikalo idėjos.
Būtent R.Castellucci ir yra pagrindinė „Salomėjos“ sėkmės priežastis. Italų kilmės režisierius, scenografas ir kostiumų dizaineris yra žinomas dėl savo netikėto požiūrio į klasikinį operos repertuarą. Visiems iki kaulų smegenų pažįstamas melodijas jis persuka ant naujai suvoktos idėjinės ašies ir niekuomet nenuvilia modernaus klausytojo. Jo sceniniai kūriniai neseka plačiai pripažintais ir klišiniais, giliai tradicijos išmintais takais. Čia nėra svarbu darbą suprasti intelektualiai: R.Castellucci pastatymai nėra perkrauti informacija, scenoje sutinkamos metaforos dažnai kelia emocinį atsaką. O situacijos, kurioje veikia personažai, nors ir rodomos netiesiogiai, nėra slepiamos po makiažo sluoksniu. Galbūt tai labiausiai ir trikdo publiką, ypač operoje „Salomėja“, tačiau tarp simbolių ir veiksmo pinami ryšiai vilnija link pačios veikalo šerdies bei nagrinėjamos žmogaus prigimties problematikos.
Čia kalbama apie moters vienišumą ir kančią, bandant suvaldyti savo prabudusį seksualumą. Klausytoją iš vidaus graužia suvokimas, jog Salomėja nėra pabaisa, greičiau ją tokią padarė pasaulis. Empatija prisodrintas požiūris į Salomėjos personažą buvo netikėtas ir visko mačiusiai publikai. A.Grigorian interpretacija tampa tikru įvykiu, apšviečiančiu ir pagyvinančiu visą vaizdą scenoje.
Kitokio pobūdžio gyvybingumas veržiasi iš Jono Krikštytojo. Vienas yra aprengtas baltai, o kitas juodai. Vienas yra apšviestas šviesos rampų, o kitas slepiamas šešėliuose. Vienas yra šventikas pranašas, o kita – jo gyvybę atėmusi princesė – auka, pavirtusi galvas kapojančia chimera. Akivaizdu, jog su spalviniais motyvais ir kontrastuojančiais psichologiniais portretais R.Castellucci neigia tiesmuką gėrio ir blogio supriešinimą, kuris būdavo taip ryškiai vaizduojamas ankstesnėse „Salomėjos“ operos interpretacijose.
Vaizdas scenoje kuria atšiaurią atmosferą, su akmenine aklinai užmūryta siena ir abstrakčiais auksiniais bei metaliniais objektais. Pagaliau Felsenreitschule salė (liet. – jojimo mokykla uoloje) yra panaudojama tam, kam ji originaliai ir buvo skirta. Kaip buvusiose arklidėse, šiandien, operos „Salomėja“ pastatyme, vyrauja visiškas žirgų fetišas – scenoje galima matyti žirgų apkaustus, balnus, apynasrius, nupjautą žirgo galvą, o ir gyvo žirgo (vardu Gerhardas) epizodinį pasirodymą.
Be tokio pobūdžio dekoracinių alegorijų, scenoje taip pat buvo įrengti nedideli vandens ir pieno baseinai, šulinys su rezervuaru, kuriame tūnojo Jonas Krikštytojas. Ant sienos sudėliotos lotyniškos raidės. „Te saxa loquuntur“ – akmenys kalba už save. Opera baigiama Salomėjos mirties momentu, kuomet į sceną išridenamas milžiniškas juodas balionas, kiek primenantis kambario dydžio šiukšlių maišą. Nuo jo visa scena paskęsta šešėlyje ir rampų šviesa nebegali įsiskverbti į sceną. Pabaiga, verta biblinės tragedijos.
Salomėjos operos pastatymo sėkmė priklauso nuo pagrindinio vaidmens Salomėjos gilumo ir paveikumo. Tai yra nepaprastai vokaliai reiklus vaidmuo, kurio atlikėjai turi pasižymėti lanksčiu ir ištvermingu plataus diapazono dramatinio soprano balsu. Operos libretas painus, o partitūra – nepaprastai sudėtinga. Solistas visą laiką turi būti scenoje ir atiduoti visą save dviejų valandų dainavimo maratone.
A.Grigorian scenoje kvėpuoja ir gyvena, nelyg būtų Salomėja. Jai dainuojant jaučiama balse slypinti neišmatuojama jėga. Rolė atliekama su techniniu preciziškumu, balsu išreiškiami Salomėjos jausmai, būsena, mintys ir veiksmai. Tai – meilės užaugęs vaikas. Net pagaugai eina stebint, kaip Salomėja operos metu transformuojasi ir genama vaikiško malonumo viduje atranda sunkiai valdomą žiaurumo troškimą. Ji flirtuoja nerangiai, juokiasi kaip vaikas, o kitą akimirką – jau atšiauri ir šiurkšti. Tai mergina, aprengta balta suknele, su raudona dėme ties tarpkoju, signalizuojančia seksualumo pradžią. Mergina, išgyvenanti artimųjų prievartą, išnaudojama savo tėvo. Operos gale – tai palūžusi siela. R.Castellucci operos kosmose ji yra tarsi apleistas žvėriukas – įskaudintas vaikas, iš skausmo pasiruošęs žudyti.
Būtent toks vaidmuo katapultavo dainininkę A.Grigorian į pasaulinių operos žvaigždžių sąrašus. Kritikai liaupsino ją dėl balso stiprumo, įvairialypiškumo, dėl puikių aktorinių gabumų. Po šitokios sėkmės, pati A.Grigorian nerimavo, ar pavyks pakartoti tai, ką sukūrė praeitais metais.
Operos solistė išsikėlė sau uždavinį po metų Zalcburge pastatyti naują spektaklį ir į sceną išnešti kitokią – daug brandesnę ir laisvesnę Salomėjos interpretaciją. Jos įkūnijama princesė dar kartą apsvaigino publikas, pasirodymas buvo vertinamas kaip įtikinantis tiek iš vokalinės, tiek dramatinės pusės. A.Grigorian dainavo puikiai – skaistus soprano tembras salėje švietė idant spindulys, vienu metu ir tviskantis, ir deginantis, ir lanksčiai, ir nepaprastai galingai skrodžiantis orą. Skirtingos balso spalvos, atspindinčios besimainančias Salomėjos personažo būsenas, pripildo sceną subtilių jausminių įspūdžių, nusėdančių tiesiai į publikos širdis.
Kitų operos atlikėjų vaidmenys buvo mažesni. Pavyzdžiui, Jonas Krikštytojas pirmos savo pasirodymo dalies metu tiesiogine to žodžio prasme buvo paslėptas šulinyje, o vėliau ant scenos – užgožiamas šešėlių. Jo tamsi apranga ir užpieštas veidas priminė šamaną, šis veikėjas buvo slepiamas visomis optinėmis priemonėmis. Vaidmenį atlikęs bosinis baritonas Gaboras Bretzas, nors ir sunkiai įžiūrimas, publikai padovanojo stiprų ir galingą vokalinį pasirodymą. Salomėjos motina Herodias yra interpretuojama kaip įžūli, protestuojanti ir įtūžusi moteris-hiena. Ją vaidinusi Anna Maria Chiuri puikiai perteikė kiekvieną šio personažo detalę. Johnas Daszakas, įkūnijęs Heroldą, vokaliai buvo nepaprastai išraiškingas, tačiau neišdildomo įspūdžio nepaliko.
R.Strausso muzika šiame pastatyme, be abejo, taip pat vaidina vieną pagrindinių vaidmenų. „Salomėjos“ operoje R.Straussas kuria visiškai savitą kompleksinį garsyną, kiekvieną vaidmenį konstruodamas autentiškai ir jautriai. Tokia muzikos išraiška iki jo nebuvo naudojama operoje. Ji paremta skirtingų tembrų gausa ir turtinga leitmotyvų (trumpų melodijų, turinčių simbolinę reikšmę) sistema. Vieni leitmotyvai čia yra siejami su tam tikrais personažais, o kiti savo prasme yra gerokai abstraktesni, atviri klausytojų interpretacijoms. Solistų partijos yra sudėtingos, muzikos medžiaga – komplikuota tiek harmoniniu, tiek intonaciniu kampais.
Operos „Salomėja“ harmonijoje naudojamas išplėstas tonalumas, chromatizmai, neįprastos moduliacijos, toninis dviprasmiškumas ir politoniškumas. Tai visuomet kelia papildomus intonacinius iššūkius dainininkams. Retas solistas pasižymi tinkamu balso diapazonu ir tembriniu turtingumu. Ne veltui dauguma dainininkų pirmuosiuose „Salomėjos“ pastatymuose atsisakė atlikti vaidmenis.
Šįmet veiksmas scenoje buvo palydimas Vienos filharmonijos orkestro skambesio, paklūstančio Franzo Welser-Mösto – dirigento ir Klivlando orkestro muzikos vadovo – rankų mostams. Tai buvo stačiai pašėlęs orkestrinės muzikos pasirodymas. Muzika švytėjo pernelyg ryškiai, pernelyg stipriai, pernelyg garsiai. Atrodo, muzika čia šoka aukščiau sveiko proto.
Ko gero, nieko kito ir nebūtų galima tikėtis, kai kalbame apie fatališką operos „Salomėja“ garso takelį. Instrumentai draskėsi, riaumojo ir dejavo. Kuriamas grandiozinis skambesys, regis, vos suvaldomai besiplakė dirigento rankose. Paskutiniai akordai, skambantys po nuožmaus tėvo įsakymo nužudyti Salomėją, švilpė iki salės galo su dideliu isterijos šūviu, kuris dar ilgai aidėjo, atsimušdamas į šaltas uolas Felsenreitschule salėje.
Apibendrinant būtų galima teigti, jog A.Grigorian gali lengva ranka nusimesti Salomėjos šleifą, po metų dar kartą pasauliui įrodžiusi esanti verta būti vadinama geriausia pasaulyje. Operos pastatymo visuma – tuo pat metu abstrakti ir analitinė, estetiškai žavi ir kraują stingdanti. Magiškų R.Castellucci idėjų dėka įtraukianti kiekvieną salėje į klampią, sunkiasvoriais simboliais nusėtą kelionę gyvenimo ir žmogiškos prigimties pažinimo link.
