– Ar pastatyti Sergejaus Prokofjevo „Lošėją“ buvo Jūsų idėja?
– Mano idėja, laimingai sutapusi su Bazelio teatro planais. Kai 2015 m. šiam teatrui pradėjo vadovauti Andreas Beckas (dabartinis Miuncheno „Residenz“ teatro vadovas), mano statyta Modesto Musorgskio „Chovanščina“ tapo pirmąja jo kadencijos premjera. Tai tebuvo trečiasis mano, dar menkai žinomo jauno režisieriaus, darbas Europoje (po Piotro Čaikovskio „Eugenijaus Onegino“ Vilniuje ir Hectoro Berliozo „Fausto pasmerkimo“ Manheime). „Chovanščina“ – sudėtinga opera netgi rusams, žinantiems savo tautos istoriją ir M. Musorgskio kūrybą, tad rizika sudegti buvo nemenka.
Tačiau A. Beckas dar prieš premjerą atėjo su manimi tartis dėl būsimo darbo Bazelio teatre, taip parodydamas, kad publikos nuomonė apie „Chovanščiną“ neturės lemtingos įtakos jo apsisprendimui. Teatro vadovas pasitikėjo manimi kaip režisieriumi ir buvo pasirengęs rizikuoti kartu – tai darė įspūdį. Galiausiai rizika pasiteisino, nes „Chovanščinos“ premjera pavyko. Pasakiau A. Beckui, kad mąstau apie S. Prokofjevo „Lošėją“, ir jis džiaugsmingai pritarė mano pasirinkimui.
Tada pridūriau, kad yra viena sąlyga – pagrindinius Polinos ir Aleksejaus vaidmenis turės atlikti Asmik Grigorian ir Dmitrijus Golovninas. Kodėl būtent jie? Tai atskira istorija. Kai 2012 m. Sankt Peterburgo Michailovsko teatre stačiau Richardo Wagnerio operą „Skrajojantis olandas“, Asmik dainavo Zentos, o Dmitrijus – Eriko partiją. Kai po repeticijos visi kartu valgėme bare, kurį laiką juos stebėjęs, pasakiau: „Mes tiesiog turime pastatyti „Lošėją“, kuriame tu, Dima, būtum Aleksejus, o tu, Asmik, – Polina. Nežinau, kur ir kada, bet būtinai tai padarysime.“ Paprasčiausiai jų energetika, psichofizika tam labai tiko.
Pernai repetuojant Bazelyje tapo aišku, kad pastatymas vertas daugiau nei dešimties spektaklių, kuriuos buvo suplanavę šveicarai. Juolab kad „Lošėjas“ – retai statomas veikalas, jo drįsta imtis tik stipresni Europos teatrai. Bet Bazelio teatras – premjerinis, o tai reiškia, kad parodžius numatytą spektaklių seriją dekoracijos sunaikinamos. Reikėjo jas kažkaip gelbėti. Asmik užsiminė LNOBT generaliniam direktoriui Jonui Sakalauskui, kad mes Bazelyje, su „Lošėju“... Jis atvažiavo, pamatė spektaklį ir nusprendė, kad būtų gerai turėti tokį pastatymą Vilniuje.
J. Sakalauskui iškėliau tą pačią sąlygą kaip ir A. Beckui. Ne todėl, kad norėčiau būtinai įdarbinti savo žmoną, – jai šiuo metu panašių bėdų tikrai nekyla. Tiesiog spektaklis buvo kuriamas drauge su Asmik ir Dmitrijumi, ir noriu, kad būtent tokį „Lošėją“ pamatytų Vilniaus publika. Nemanau, kad kas nors dėl to apgailestautų...
Apie Vladimirą Prudnikovą kaip Generolo partijos atlikėją pagalvojau iš karto, vos pradėjęs planuoti premjerą Vilniuje. Būtent Generolo istorija mane labiausiai jaudina šiame kūrinyje. Ypač paskutinė jo arija, kurioje veikėjas bando pasakoti jį užklupusias nelaimes, bet jo žodžiai virsta sužeisto žvėries riksmu... Ne veltui S. Prokofjevas daugiausia dėmesio operoje skyrė Aleksejaus ir Generolo personažams: Polinos partija apimtimi jiems neprilygsta.
– „Lošėjo“ scenografiją pelnytai galėtume laikyti architektūriniu sprendimu. Kas jo sumanytojas – Jūs ar pastatymo scenografas Zinovijus Margolinas?
– Pastatymo idėją pasufleravo pirmoji F. Dostojevskio romano pastraipa, kurioje pasakojama, kaip žmonės paprastai įsivaizduoja kazino: elegantiški vyrai su smokingais, moterys su briliantais ir vakarinėmis suknelėmis, auksu ir banknotais užversti lošimo stalai, brangus šampanas prašmatniose taurėse... Kažkas panašaus, ką mūsų laikais matome Džeimso Bondo serijos filme „Kazino „Royale“. Tačiau rašytojas įspėja, kad tikrovė gerokai baisesnė ir už tariamo viliojančio grožio slypi sulaužyti žmonių likimai.
Aprašydamas tariamąjį Ruletenburgą, rašytojas turėjo omenyje savo laikų Vysbadeną. Ruletė, prie kurios beviltiškai prasilošė F. Dostojevskis, iki šiol stovi uždengta stiklu ir yra kultūrinė šio miesto įžymybė. Beje, rašytojo skola, per porą šimtmečių su palūkanomis išaugusi į astronominę sumą, iki šiol nepadengta, nors ne vienas rusų oligarchas siūlėsi kazino ją apmokėti. Bet jiems nebuvo leista, nes F. Dostojevskio skola – tai dar viena Vysbadeno įžymybė, puikiai prisidedanti prie kazino reklamos.
Tiesą sakant, garsiosios skolos dėka ir atsirado romanas „Lošėjas“. Prasilošęs rašytojas kreipėsi avanso į savo leidėją, o šis mainais išsireikalavo pristatyti rankraštį per itin trumpą terminą. F. Dostojevskis, neturėdamas pasirinkimo, sąlygą priėmė, taigi jam nebuvo kada mąstyti apie romano fabulą: pasinaudodamas savo dienoraščiu, Aleksejaus vardu jis aprašė tai, ką geriausiai išmanė. Tai ne vienintelis žinomas atvejis, kai ekstremaliai nedėkingos aplinkybės buvo naudingos kultūros istorijai. Ir ne tik istorijai, bet ir pačiam kūrėjui, mat F. Dostojevskis, vykdydamas leidėjo sąlygą, tekstui rinkti pirmąkart nusamdė mašininkę, kuri netrukus tapo jam atsidavusia žmona.
Aš rašytojo minimą kazino įvaizdžio ir tikrovės kontrastą akcentuoju perkeldamas jo istorijos veiksmą į nūdienos varguolių priebėgą – europietiško priemiesčio nakvynės namus, kuriuose operos veikėjai nuomoja standartinius kambarėlius su mažytėmis virtuvėlėmis. Visi „Lošėjo“ personažai čia įkurdinti toje pačioje laiptinėje: ir emigrantai iš Rusijos, t.y. Generolo šeima, ir nusigyvenęs prancūzų Markizas, ir anglas studentas Astlėjus...
Pirmąkart atvykęs į Šveicariją, glaudžiausi panašioje vietoje, jos gyventojai dažniausiai susitikdavo pirmame aukšte įrengtoje skalbykloje. Joje ant sienos kabėdavo grafikas, kada kas ateina skalbtis: pavyzdžiui, nuo pirmos iki trijų – Džonsonai, nuo trijų iki penkių – Ivanovai ir t.t. Kai savo patirtį papasakojau scenografui Z. Margolinui, abu supratome, kad taisyklinga, stačiakampiais padalyta erdvė mums netiks, nes tai daugybę kartų teatruose regėtas sprendimas. Visgi scenografas sugebėjo suprojektuoti veikėjų būstus originaliai, o kartu – labai įtikinamai.
– O kaip operoje vaizduojate lemtingąjį kazino?
– Kaip ir daugelis nūdienos dalykų, lošimas persikėlė į interneto erdvę. Tuo ši epidemija tapo dar patrauklesnė nepasiturintiesiems, nes nebereikia smokingų ar prašmatnių suknelių, – turėdamas išmanųjį telefoną, gali lošti savo kambaryje arba važiuodamas autobusu. O tai kur kas pavojingiau. Tai kaip alkoholikui užsidaryti namie vienam su keliais litrais degtinės, užuot retkarčiais prašmatniame bare išgėrus su draugais. Nelieka jokio bendravimo džiaugsmo, jokio pasimėgavimo, tik diagnozė ir skausminga vienišo žmogaus drama.
Mokslininkai jau įrodė, kad priklausomybė nuo lošimų – viena iš sunkiausiai pagydomų, stiprumu prilygstanti priklausomybei nuo heroino. Kaip tikram alkoholikui nerūpi, kas jo taurėje – šampanas „Cristal“ ar odekolonas „Šipras“, taip lošėjui nesvarbu, ką lošti. Tinka viskas – nuo interneto ruletės iki varžybų rezultatų spėjimo. Dažnai net nenutuokiama, kas yra lošimo partneris – gyvas žmogus ar kompiuterinė programa.
F. Dostojevskis rašo apie ruletės „specialistus“ ir jų pseudoteorijas. Turiu draugą, kuris sukasi tikrame lošimų versle. Jis tvirtina, kad ruletėje logikos dėsniai bejėgiai, nors visi – ir matematikai, ir ekstrasensai – bando taikyti savus metodus. Vienintelis žinomas veiksmingas būdas išlošti – nusikalstamas susitarimas su kazino krupjė.
Tačiau pavadinimo „Lošėjas“ nereikėtų sieti vien su kazino: daugelis šios operos veikėjų, priversti gyvenimo aplinkybių, norom nenorom tampa savotiškais lošėjais. Taip pat ir Polina, kurios personažas yra visiška mįslė: ji juk iš tiesų nieko nemyli, tik blaškosi tarp savo vidinių troškimų ir proto balso. Ji man įdomesnė už Aleksejų, kuris, užvaldytas manijos, netrunka pamiršti, koks buvo pradinis jo lošimo tikslas ir kas apskritai toji Polina. Mergina supranta, kad netyčia užvedė jame baisų, žmoniškumą naikinantį mechanizmą. Ir netgi mylimajai trenkus durimis Aleksejus susirūpinęs ne jųdviejų ateitimi, o lošimu. Apie tai byloja paskutinės operos frazės: „Ir kas galėjo pamanyti... Dvidešimt kartų iš eilės raudona!..“ Virtualaus lošimo realybė jo galvoje susikeitusi vietomis su gyvenimo realybe; greičiausiai jis nustemba pamatęs savo kambaryje Poliną, dėl kurios anksčiau būtų nuvertęs kalnus.
– „Lošėjas“ – ne pirmas jūsų sceninis susitikimas su F. Dostojevskiu: dar 2008 m. Sankt Peterburgo Marijos teatre statėte Aleksandro Smelkovo operą „Broliai Karamazovai“...
– „Lošėjas“ netaps ir paskutiniu susitikimu su šiuo literatūros klasiku, nes po trejų metų Vienoje statysiu kompozitoriaus Mieczysławo Weinbergo operą „Idiotas“. Būtent „Idiotas“ buvo pirmasis mano skaitytas F. Dostojevskio romanas. Kaip ir dauguma moksleivių, sunkiai prisiversdavau skaityti mokytojų vasarai duoto literatūros sąrašo knygas. Atsimenu momentą, kai pasibaisėjęs varčiau rankose storą, kokių 750 puslapių knygą. Bet atostogaudamas kaime lengvai įveikiau ją per keletą dienų – romanas tiesiog teleportavo mane į kitą realybę.
Buitinė „Brolių Karamazovų“ istorijos plotmė teatrui tarsi patogesnė, bet perteikiant dvasinę šio kūrinio plotmę svarbu nenuslysti nei į vulgarumą, nei į perdėtą religingumą. Na, ir muzikinė A. Smelkovo operos medžiaga kėlė tam tikrų problemų.
O S. Prokofjevo „Lošėjas“ – vienas pirmųjų ryškių literatūrinės-dramatinės operos pavyzdžių. Kompozitorius suko panašiu keliu kaip Leošas Janáčekas operoje „Iš mirusiųjų namų“ – rašytojo tekstas jo kūrinyje toks pat svarbus kaip ir dramos pastatyme. 2012 m. Vilniuje statydamas P. Čaikovskio „Eugenijų Oneginą“ dažnai pabrėždavau, kad negalima operos painioti su Aleksandro Puškino kūriniu, o čia priešingas atvejis: opera atitinka romaną. Tad „Lošėjas“ – tai F. Dostojevskis pagal S. Prokofjevą, o štai P. Čaikovskio operoje „Eugenijus Oneginas“ veikėjai visai kitokie negu A. Puškino knygoje.
– Prisiminkime sudėtingą kelių šios operos versijų atsiradimo istoriją.
– „Lošėjo“ premjerą Sankt Peterburgo Marijos teatre buvo numatyta rodyti 1916–1917 m. sezone, bet dėl įvairių priežasčių (taip pat ir dėl F. Dostojevskio autoriaus teisių paveldėtojų pretenzijų) ji keletą kartų buvo atidėta, o po Vasario revoliucijos tiesiog pristigta lėšų.
Nusivylęs kompozitorius 1918 m. pradžioje išvyko į JAV, tikėdamasis ten sulaukti pripažinimo. bet pasaulio teatrai tuo metu ėjo iš proto dėl kito ruso – Igorio Stravinskio – muzikos, ir S. Prokofjevas liko šešėlyje. Galiausiai į prancūzų kalbą išversto „Lošėjo“ pasaulinė premjera 1929 m. įvyko Briuselio operos teatre „La Monnaie“, bet kompozitorius vis tiek jautėsi per mažai įvertintas.
1936 m. jis su šeima pasiryžo grįžti į Rusiją, bet čia didžiuoju tarybiniu kompozitoriumi jau buvo tapęs Dmitrijus Šostakovičius... „Lošėjo“ premjeros rusų kalba S. Prokofjevas (1891–1953) taip ir nesulaukė: Maskvos Didysis teatras šią operą pirmąkart pastatė 1974 m.
Ironiška, bet netgi baigęs žemiškąją kelionę kompozitorius liko šešėlyje, mat mirė 1953 m. kovo 5-ąją – tą pačią dieną kaip ir „tautų vadas“ Josifas Stalinas. Artimieji S. Prokofjevo kūno keletą dienų negalėjo išnešti iš jo namų Maskvos centre, mat šalimais esančioje Kolonų salėje tuo metu vyko atsisveikinimas su pašarvotu diktatoriumi, ir visi velionio kompozitoriaus draugai muzikantai buvo priversti groti valstybinėse laidotuvėse.
– Ar drauge su „Lošėjo“ pastatymo muzikos vadovu Modestu Pitrėnu ką nors keitėte operos partitūroje?
– Gavę partitūros leidėjų ir autoriaus teisių turėtojų leidimą, šiek tiek pertvarkėme sudėtingą Ruletės sceną, kurioje kompozitoriaus sumanymu turėjo dalyvauti daugiau kaip dvi dešimtys operos solistų. Tiek jų šiais laikais retas teatras būna pajėgus sukviesti... Taigi Bazelyje šiai scenai pasitelkėme chorą, dainuojantį kartu su pagrindinių vaidmenų atlikėjais.
Su M. Pitrėnu šiame pastatyme dirbau pirmą kartą. Anksčiau buvau matęs jį koncertuose ir daug gero apie jį prisiklausęs iš Asmik, todėl ir pasiūliau jo kandidatūrą Bazelio teatrui. Asmik jam parašė, paklausė jo požiūrio į šią operą. Modestas atsakė, kad dievina „Lošėją“ ir visą S. Prokofjevo muziką. Taip mes susitikome Bazelyje. Man, kaip režisieriui, M. Pitrėnas buvo puikus partneris repeticijose, o tai labai svarbu – kad dirigentas matytų ne tik natas, bet ir sceną. Kad du pagrindiniai žmonės, nuo kurių priklauso būsimo spektaklio sėkmė, nepradėtų grumtis tarpusavyje kaip alfa patinai.
Yra dirigentų, kurie gerai atrodo repeticijose, bet prastai – spektakliuose. Būna ir atvirkščiai: dirigentai nuostabiai diriguoja spektaklius, bet juos sunku suprasti repeticijose. O M. Pitrėnas visur vienodai puikus. Tikiuosi, kartu dirbsime dar ne kartą.
– Kuriuos ankstesnius Jums žinomus „Lošėjo“ pastatymus labiausiai vertinate?
– Labiausiai patiko režisieriaus Dmitrijaus Černiakovo ir dirigento Danielio Barenboimo 2008 m. pastatymas Berlyno valstybinėje operoje. Gilus šio spektaklio psichologizmas, atskleidžiantis veikėjų bruožus, padarė nepamirštamą įspūdį. Jame Polinos vaidmeniu sužibėjo latvių solistė Kristīne Opolais, tuomet dar tik pradedanti svaiginančią karjerą Europoje.
„Lošėjas“ taip pat buvo rodomas Frankfurto operoje (rež. Harry Kupfer, dir. Sebastian Weigle), prieš porą metų – Vienos valstybinėje operoje (rež. Karoline Gruber, dir. Simone Young), o pernai pastatytas Antverpene, Flandrijos operoje (rež. Karin Henkel, dir. Dmitri Jurowski). Taigi po sėkmingos premjeros Berlyne anksčiau retai statyta S. Prokofjevo opera Europoje tapo gana populiari.
– Jūs pats pastaraisiais metais nuo retesnių veikalų perėjote prie tradicinio, daugeliui operos teatrų būdingo repertuaro: statėte Charles’io Gounod "Faustą" Sarbriukeno operoje, Giacomo Puccini "Madam Baterflai" Bazelio teatre ir "Toską" Hanoverio operoje. Pavasarį – Vincenzo Bellini Norma Vienoje... Patraukė „sunkioji artilerija“?
– Tiesiog taip susiklostė, nes tokius kūrinius pasiūlė teatrai. Man svarbu ne tai, ar opera populiari, – svarbu turėti ką pasakyti publikai nauju pastatymu. Jeigu jaučiu, kad neturiu, tai ir statyti nesiimu. Tarkim, kol kas nesiimčiau P. Čaikovskio "Pikų damos" arba Wolfgango Amadeus Mozarto Don Žuano. Atsisakiau ir Giuseppe’s Verdi "Trubadūro", nes jis man primena "Santa Barbarą". Richardo Wagnerio "Niurnbergo meisterzingerių" jau esu atsisakęs dukart, nes mėnesį pasėdėjęs prie operos partitūros ir pamatęs keletą stiprių pastatymų taip nieko gero ir nesugalvojau. Nenoriu kankinti savęs ir kitų vien dėl to, kad man moka honorarą...
O kai turiu ką pasakyti, man nelabai rūpi, ką ta pačia opera bandė teigti kiti režisieriai. Tik kontekstus visada stengiuosi pažinti. Mėgstu lankytis teatruose, žiūriu daug įvairių spektaklių. Asmik netgi stebisi, kaip man nenusibosta...
Po „Normos“ pastatymo naują Frankfurto operos sezoną atidarysime György Ligeti opera „Didysis siaubūnas“. Tai viena pačių beprotiškiausių XX a. operų. Toliau – G. Verdi „Simonas Bokanegra“ Berlyne ir labai įdomi indų kilmės britų kompozitoriaus Paramo Viro opera „Prabudimas“ Bonoje. Šiuo kūriniu, pasakojančiu Budos gyvenimo istoriją, Ludwigo van Beethoveno gimtasis miestas rengiasi pažymėti didžiojo kompozitoriaus 250-ąsias gimimo metines.
– Kokio likimo svetur sulaukė „Eugenijus Oneginas“ – Jūsų pirmasis darbas Vilniuje, iki šiol rodomas LNOBT repertuare?
– Po premjeros Vilniuje jis pastatytas Sankt Peterburge ir Vysbadene, o naujausia jo versija su šiek tiek pakeistais kostiumais ir dekoracijomis parodyta Stokholmo karališkojoje operoje. Pokyčiai buvo neišvengiami, mat LNOBT scena labai erdvi: joje lengvai telpa ir Larinų namai, ir sniego kalnas. O kitose scenose – arba namas, arba kalnas... Tad scenovaizdis kito, nors jo konstravimo principai išliko tie patys.
Visgi kaskart sugrįždamas prie šio pastatymo randu jame ką nors nauja. „Eugenijaus Onegino“ jau prašė ir du dideli Šveicarijos teatrai, bet įtemptas darbų tvarkaraštis kol kas neleido jų norui išsipildyti – tiesiog neradau deramo laiko tarpo repeticijoms.
– Kartą buvote paklaustas, nuo ko prasideda teatras. Atsakėte, kad nuo moters. Baisios moters, kuri atveda vaikus į teatrą...
– Tokia mano maskvietiškos vaikystės patirtis. Mes juk suprantame, kad platinti bilietus mokyklose teatrai griebiasi tada, kai spektakliai nelankomi. O nelankomi todėl, kad yra prasti. Ir tada pasirodo baisi moteris, kuri klasei sako: „Vaikai, dabar visi perkam bilietus į „Borisą Godunovą“...“ Taip vaikai nenoromis patenka į prastą spektaklį ir apsisprendžia: „Ačiū, daugiau į operos teatrą neisiu.“ Man irgi panašiai buvo. Tik kai būdamas studentas prisiskolinęs iš giminaičių pinigų porai mėnesių nuvykau į Berlyną stažuotis pas režisierių Peterį Konvichny, namo grįžau visai kitas žmogus.
