Nepasisekė mano kolegei suderinti profesijos su pavarde – teko tapti visų, kurių tekstai netenkina režisieriaus, antonomazija viešoje erdvėje. Panašu, kad Koršunovas nesitikėjo teigiamų spektaklio recenzijų, jei užbėgdamas už akių paskelbė jų nereikšmingumą. Čia kritiko refleksas ir principai gali paraginti ignoruoti spektaklį – jei tau mano nuomonė neįdomi, man tavo darbas taip pat.
Tačiau į protą atveda du dalykai: pirma – esame civilizuoti žmonės ir turime kalbėtis, o ne kiekvienas mojuoti savo ginklais, įrodinėjant, kuris labiau užsispyręs; antra – spektaklį kuria ne vien režisierius, tad neteisinga būtų bausti kūrybinę komandą dėl jos vado pasisakymų socialiniuose tinkluose.
Kodėl apskritai svarbu kalbėti apie Koršunovo pasisakymus kritikos atžvilgiu viešojoje erdvėje? Todėl, kad socialiniuose tinkluose jis jau tampa influenceriu, darančiu įtaką dalies visuomenės nuomonei, ir todėl, kad jis turėjo ir turi daugybę studentų, kurie gali aklai persiimti režisieriaus pozicija ir nesinorėtų sulaukti kartų, kurios šventai tikės, kad kritikai, o ypač visos tos „jaunos rašančios mergaitės“, nieko nesupranta jų spektakliuose.
Kartais atrodo, kad Oskaras Koršunovas, panašiai kaip Levo Tolstojaus sūnus Levas (kurį spektaklyje „Rusiškas romanas“ vaidina Valentinas Novopolskis), pats nepripažįsta savo genialumo ir laukia, kol kažkas jam pasakys priešingai. O genialumo apraiškų režisieriaus kūryboje išties būta. Jo spektaklius „Dugne“ ir „Žuvėdra“ drąsiai vadinu genialiais darbais, kuriuose aktorių vaidyba sukuria vienintelį vakarą egzistuojantį pasaulį (kiek teko matyti, kiekvienas buvo toks vienintelis), kuriame neliko nei aktorių, nei personažų, nei aktorių santykių su personažais – tarsi spektaklis būtų kuriamas iš tvyrančios atmosferos, iš kiekvieno aktoriaus asmeninio santykio su žiūrovais bei reakcijų į scenos partnerių čia pat pasiūlytas taisykles.
Ir čia atsiskleidžia svarbesnis nei režisūrinis Koršunovo genialumas – gebėjimas susirinkti ir išsaugoti neįtikėtinai puikią komandą. Pamačius Nelės Savičenko, Vytauto Anužio (jie vaidino ir „Rusiškame romane“), Dariaus Meškausko, Rasos Samuolytės, Dainiaus Gavenonio, Airidos Gintautaitės ir kitas pavardes nekyla klausimų dėl spektaklio kokybės – sėkmingas ar nesėkmingas būtų pastatymas, šie aktoriai visuomet maksimaliai atsakingai atlieka savo vaidmenis, gerbia žiūrovus, vertina kolegų darbą, be to, tai – išties protingi žmonės, gebantys pakelti didelį intelektinį personažų krūvį.
O ir kiti ilgamečiai bendražygiai – Vesta Grabštaitė, Audra Žukaitytė, Gintaras Sodeika, Antanas Jasenka, Eugenijus Sabaliauskas... Tokios komandos galima pavydėti. „Rusiškas romanas“ nėra genialus spektaklis, tačiau pripažindama režisieriaus genialumą suburti puikių profesionalų komandą, noriu įvardinti keturias asmenybes, kurių darbas sukūrė geriausius spektaklio momentus.
Pirmoji asmenybė – Marius Ivaškevičius. Rusų kalba parašyta jo pjesė „Rusiškas romanas“ stiliaus prasme būtent tai ir primena – aistringos dramos, skaudinanti meilė, poreikis išrėkti savo jausmus visiškai nesiklausant to, ką kalba ar šaukia greta esantis, amžinas Dievo šaukimasis ir taip toliau. Tačiau už viso to slypi gili žmonių santykių analizė, dažnai – itin nemalonios tiesos apie mus pačius. Be to, kartas nuo karto įsiterpia kritika tautų ir valstybių santykių atžvilgiu.
Pjesėje pasakojama istorija apie dviejų žmonių susitikimą, išsiskyrimą, vedybas, vertybių kaitą santuokoje, meilės sampratos skirtumus ir neįmanomą mirtį. Tik viskas nėra taip paprasta – kaip ir būdinga Ivaškevičiui, siužeto liniją jis kuria iš tematiškai susijusių skirtingų žmonių istorijų, painioja personažus taip, kad stipriai į temos medžiagą neįsigilinęs skaitytojas ar žiūrovas neretai sutrinka, nesuvokdamas, jog kiti aktoriai dar nereiškia kitos istorijos. Ir atvirkščiai – papildomai įsigilinus į medžiagą, kuria paremti tekstai, juos skaityti atpažįstant kontekstus tampa nepaprastai malonu – lyg spręstum kryžiažodį, kur vienas įrašytas žodis padeda išsiaiškinti kitą.
Levo Tolstojaus istorija palanki tokio tipo pasakojimui – 1828–1910 metais gyvenusio rusų rašytojo romanai „Karas ir taika“ bei „Ana Karenina“ greta kitų nuopelnų garsėjo ir tikroviškais, jautriais personažų bei aplinkos aprašymais, kuriuos Tolstojus kurdavo įkvėptas susidūrimų asmeniniame gyvenime. Tai leidžia lipdyti fikcinę rašytojo gyvenimo istoriją, paremtą tikrais faktais, su jo paties kurta fikcija.
Tiesa, pjesėje rašytojo autoritetas apsaugomas, taip ir neišvedant jo į sceną – čia Tolstojus lieka Godo, kurio pasirodymo visi laukia, tačiau paskutinę akimirką jis taip ir nepasirodo. Istorijos centre lieka Tolstojaus aplinka – jo žmona Sofja, sūnus Levas, dukra Saša, krūva kitų vaikų, geriausias draugas senatvėje-prielipa Čertkovas, vadinamieji tolstojininkai ir, be abejo, „Anos Kareninos“ personažai – Ana, Vronskis, Kareninas, Kiti, Levinas. Tolstojus čia atsiskleidžia dviem lygmenimis. Pirmasis – dalis jo istorijos papasakojama Kiti ir Levino scenose, kuriose personažai ilgainiui patys pradeda vienas kitą vadinti Levu ir Sofja. Antrasis – visi jo aplinkos žmonės gyvena ne savo, bet jo – Levo Tolstojaus gyvenimą.
Stefanas Zweigas, rašydamas apie Tolstojaus gyvenimą, kritikavo fasadinį rašytojo atsivertimą į religiją ir nusigręžimo nuo žemiškų vertybių deklaracijas: „jis (šešiasdešimtmetis) reikalauja iš jaunuolių susilaikymo (jam pačiam visiškai nebūdingo brandos metais), iš kultūros žmonių – abejingumo, net paniekos menui ir intelektualumui (kuriems pats paskyrė visą gyvenimą)“. Pjesėje teorijos ir praktikos neatitikimai ryškiai atsiskleidžia Sofjai kalbant apie Tolstojaus gebėjimą mylėti: „Jis nemoka to daryti“. Vėlyvieji rusų rašytojo kūriniai deklaruoja meilę kaip pagrindinę laimingos žmonijos ateities sąlygą, tad paradoksalu, kad mylėdamas žmoniją jis nemylėjo savo artimiausių žmonių.
Ir čia pjesė atveda prie to, kas šiandien itin aktualu – demagogų demaskavimo. Zweigas Tolstojaus atsivertimą ir pamokslavimą aiškino tuo, kad rašytojas, pats negalėdamas įgyvendinti savo deklaruojamų principų, įnirtingai skatino tai daryti kitus. Tačiau siekis pranašauti masėms (kuris akcentuojamas ir pjesėje, keletą kartų vedant Tolstojaus ir Kristaus paraleles) turi pasekmių – žmonės klauso, tačiau ilgainiui pradeda reikalauti, kad už jų klausymą būtų atlyginta naujomis idėjomis, savo pavyzdžiu ar atsidavimu darbui bet kokiomis sąlygomis. To reikalauja masės, o išskirtinės asmenybės siekia ne tik gauti atpildą už tarnystę genijui, bet ir jį pasisavinti.
Sofjos ir Čertkovo kovos objektas – Tolstojaus genijus. Ne tik jo laikas ir dėmesys, bet ir jo kūryba, kurios ateitį kiekvienas įsivaizduoja savaip. Deklaruodami geriausiai suprantą rašytojo idėjas ir siekius, abu žmonės (lygiai kaip tūkstančiai kitų, minėtų tolstojininkų) klauso ne kūrėjo, bet savęs pačių. Savo būtį jie įprasmina genijaus darbų priežiūroje, iš jo gautame įvertinime. Ir jei to nėra, tiek Sofjos, tiek Čertkovo egzistavimas nebetenka prasmės.
Grįžtant prie demagogijų demaskavimo temos, galima prisiminti Čertkovo monologą apie patriotizmą – vieną paveikiausių pjesės (ir įspūdingiausią spektaklio) scenų, kurioje Ivaškevičius sudėjo patriotizmo kaip tautas priešinančio veiksnio sampratą, masių valdymo mechanizmo principus, abejingos ir drauge kraujo ištroškusios visuomenės kritiką ir viską pabaigė perfrazuotu Johno Lennono dainos „Imagine“ tekstu.
Viena vertus, monologe kalbama apie tai, kaip demagogijomis vaikams ir suaugusiems brukama meilė tėvynei, kad į tai apeliuojant būtų galima nuteikti žmones prieš kitaip mąstančius ar tiesiog kitoje teritorijoje gyvenančius. Ivaškevičius žeria kritiką Kremliaus vykdomai politikai (turbūt ne tik jai, tačiau pjesės kontekstas pirmiausia kreipia į Kremlių) ir čia jau pasidaro įdomu sužinoti, ar visas šis monologas skambėjo ir Mindaugo Karbauskio „Rusiškame romane“ Majakovskio teatre. Tačiau į šią kalbą tuoj pat smelkiasi ironija – pirmiausia, dainos „Imagine“ žodžių naivumu, o vėliau Čertkovui pripažįstant, jog Tolstojaus mokymui tenka daryti išimtis.
Čia būtų pats metas pereiti prie kitos spektaklio asmenybės – aktoriaus Vytauto Anužio. Čertkovas – kaip ir to paties aktoriaus vaidinami epizodiškai spektaklyje pasirodantys Stoties viršininkas, Konduktorius bei Kūdikis – paslaptingas asmuo, puikiai žinantis savo interesus ir funkcijas, tačiau slepiantis tai nuo aplinkinių žmonių ir keliantis jiems baimę bei įtarimą. Svarbiausi Čertkovo pasisakymai (beveik visuomet – pokalbiuose su Sofja) spektaklyje pilni ironijos, padedančios jam valdyti situaciją ir atrodyti stipresniu.
Anužis iš principo kuria pasaulį geriausiai suvokiančio velnio (kas ir užkoduota Čertkovo pavardėje) vaidmenį, suteikdamas jam ne tiek daug žmogiškų savybių. Tai į sceną įneša naujos gyvybės, nes toks žmogus glumina atviresnius, savyje emocijų nebegalinčius suturėti personažus. Jis leidžia sau erzinti kritinėje situacijoje atsidūrusias moteris – Konduktoriaus Anai tariamas „vaš biliet“ beveik virsta „vaš...blet“, o Čertkovas kaip šunį nuo namų pavaro Sofją, kad paskui galėtų jai, pažemintai, nusilenkti, ir leisti užeiti į jos pačios namus pas vyrą. Įdomus skirtumas ryškėja tarp Anužio ir Sofją vaidinančios Nelės Savičenko – pastaroji nepaprastai nuosekliai veda savo liniją vaidindama, o Anužis, regis, pamažu dėlioja aplinkinių personažų linijas, kitaip tariant – režisuoja. Suvokiant jo polinkį valdyti kitus, juo veidmainiškiau nuskamba minėtas Čertkovo monologas apie vyriausybių siekį valdyti žmones per patriotizmo sampratą ir raginimas nešti pasauliui meilę, laisvę ir taiką.
Aišku, kad Čertkovo (ir ne tik) ironiją pirmiausia diktuoja dainos „Imagine“ motyvai bei Vudstoko festivaliu paverčiama monologo scena – populiariausi pasipriešinimo karui simboliai (kilę JAV!). Bet svarbiausia tai, kad Anužio personažai moralizuoja ir čia pat elgiasi amoraliai – taip, kaip, panašu, neretai elgėsi ir Tolstojus.
Nelė Savičenko „Rusiškame romane“ turi savo spektaklį ir būtų galima parašyti recenziją vien apie tai. Pirmoje dalyje beveik nepasirodant Sofjos personažui, aktorė visuomet lieka scenoje (kaip ir Anužio Benas „Išvaryme“). Pradėjusi spektaklį pokalbiu su vyru (po abiejų mirties), ji tampa įvykių stebėtoja ir, regis, niekuomet nepaleidžia veiksmo, išgyvena jį drauge su kitais veikėjais.
Tai, ką stebi Sofja, yra jos pačios jaunystė ir mylimo vyro kūryba. Negalėdama prisibelsti prie vyro širdies, ji savo meilę realizuoja jo vaikuose. Visų pirma – kūryboje, kuri yra vieno Tolstojaus kūryba, tačiau Sofja/Kiti griežtai atsisako priimti šią tiesą ir taisydama bei perrašinėdama rankraščius jaučiasi tampanti bendraautore, vadinasi – kūrybos-kūdikio motina. Tiksliau būtų sakyti – tėvu, nes motina, be abejo, yra ta, kuri gimdo, vadinasi – Levas Tolstojus.
Vėliau, kūrybą pasisavinus tolstojininkams, Sofjos meilė nukrypsta į sūnų Levą, kuris pats siekia tapti savo tėvu. Savičenko emocijų spektras ryškiausiai išsiplečia lyginant Sofjos santykį su sūnumi, su vyru ir su vyro kūryba. Sūnus jai tarsi ramybės oazė, vienintelė erzelio ir kančios nekelianti priebėga. Vyro, galima sakyti, nebėra – jis nebeatsako į žmonos prašymus, palikdamas ją beprasmiškai belstis ir raudoti. Čia aktorė stebina gebėjimu kalbėti tam, kurio nėra, jausti energiją, kurios niekas „nepaduoda“ – atsimušant į sieną ir nesulaukiant atsako, beviltiškumas tarsi pakrauna ją tolesniam gyvenimui scenoje.
Gali būti, kad taip atsiskleidžia Savičenko aktorinė prigimtis – mylėti viską, kas ją supa scenoje, vadinasi, reaguoti į bet kokį veiksmą ar netgi jo nebuvimą. Pokalbiuose su sūnumi Levu stipriausiai skleidžiasi Sofjos daugiaplaniškumas – čia atsiranda švelni motinos meilė, rūpestis, taip pat – pasiaukojimas ir neapykanta vyrui, kuris padėjo atsirasti tam, kas Sofjos gyvenime svarbiausia – vaikams ir rašytojo kūrybai. Sofjos santykis į pastarąją atveria naują vaidmens spalvą – vyro kūryba jai reikalinga kaip oras, tačiau drauge Sofja jos nekenčia, nes kūryba jai primena, kad žmona nėra vienintelis Tolstojaus gyvenimas. Gali būti, kad iš šios prieštaros Savičenko personaže ir atsiranda charakterinės detalės, pakreipiančios personažo tragediją komiškumo pusėn ir neleidžiančios išlaikyti išimtinai dramatinės vaidmens linijos.
Valentino Novopolskio Levas Lvovičius Tolstojus – paprastas vaikis, geros širdies žmogus, neapdovanotas menininko talentu, tačiau iš visų jėgų besistengiantis gauti pripažinimą iš tėvo. Tarsi jam svarbiausia ne kūriniai, kuriuos jis galėtų padovanoti pasauliui, netgi ne saviraiška, bet tėvo, kurio šlovės šešėlyje tenka augti (juk net ir vardai tie patys – galima pagalvoti, kiek kartų šis vardas jaunuolio gyvenime buvo iš jo atimamas, kai pasaulis pripažino egzistuojant vienintelį Levą Tolstojų), pripažinimas. Tikėtina, tai buvo vienintelis dalykas, kuris galėjo patraukti rašytojo Tolstojaus dėmesį – konkurentas, bet ne sūnus.
Novopolskis kuria nepaprastai optimistišką veikėją, sužlungantį kaskart susidūrus su tėvo abejingumu ar nepripažinimu. Tyras, šviesus Levas Lvovičius nuolat ieško teisybės ir būtent jis (drauge su Levinu, nes Viačeslavo Lukjanovo vaidybos maniera „Rusiškame romane“ stipriai primena Novopolskio vaidybą) spektaklyje atrodo vienintelis vilčių žmonijai teikiantis personažas. Tačiau ši šviesa susierzinus labai greitai virsta destrukcija ir čia atsiskleidžia, ant kokios plonos linijos spektaklyje turi vaikščioti aktorius, kad visuomet savyje išlaikytų nervą - stipriai užveržtą ir bandantį išsiveržti kiekvieną akimirką. Paskutiniame personažo (ir spektaklio) monologe Levas laiške motinai pasakoja apie savo idėją, kaip žmogui susirinkti pakankamai energijos ir tapti nemirtingu, ir mini iškrikusios Tolstojų šeimos istoriją, iš visų jėgų bandydamas atrodyti laimingas. Tačiau jo kūnas fiziškai nebeatlaiko gyvenimo ir paties Levo spaudimo, todėl nuolat dreba, spurda ir tai tampa ženklu, jog šita žvaigždė nebeturi jėgų spindėti, nors vis dar žada tai daryti.
Pasikartosiu, kad išties galima pavydėti komandos, kurią geba susirinkti spektaklio režisierius. O apie režisūros genialumą „Rusiškame romane“ skaitykite Oskaro Koršunovo Facebook paskyroje, Valdo Vasiliausko recenzijoje ir spektaklio programėlėje.
