Užėjus į Šiuolaikinio meno centre eksponuojamą Gerdos Paliušytės kuruotą grupinę parodą pasijunti, lyg čiuoptum veną ir arteriją, praeitį ir ateitį, ieškodamas jose pulso ir gyvybės. Pagal ką turėtumėme spręsti ir nustatyti šių opozicijų gyvybingumą, jei dabartis parodoje pilkšva ir vaiduokliška kaip palubėje pakibusi ažūrinė Ulijonos Odišarijos užuolaida ar vokiečio menininko Phillipo Zacho nuo judesių šiugždanti ir lengvai plevėsuojanti celofaninė plėvelė? Kas turėtų būti atskaitos tašku retrospektyviam žvilgsniui į parodoje nagrinėjamą retrofuturizmą, jei dabartis šiandien akivaizdžiai išgyvena krizę, nerasdama savo veido ir persirenginėdama tai ateitimis, tai praeitimis?
Sunku kalbėti apie šią parodą, neatsiribojus nuo šiandienio konteksto, kai kone lygiagrečiai mąstoma apie visas pasaulio ateitis (nuoroda į Okwui Enwezorui kuruotą 56-ąją Venecijos bienalę, taip pat spartų technologijų tobulinimą ir pasaulio politinę situaciją), o populiariojoje kultūroje, menuose ir versle eksploatuojami 9-asis ir 10-asis XX amžiaus dešimtmečiai. Bet kuriuo atveju, šioje dabarties devalvacijos epochoje algas susirenka nostalgija, Svetlanos Boym knygoje „Nostalgijos ateitis“ („The Future of Nostalgia“) apibūdinta kaip ilgesio jausmas tam, ko jau nebėra, arba tam, ko niekada ir nebuvo.
Vis dažniau mums darosi ilgu to, ko nespėjome patirti, ir to, kas neišsipildė pagal sukurtus scenarijus. Vadinasi, užstringame akistatoje su fantomais, praeities šmėklomis ir spazminėmis ateities haliucinacijomis. Nostalgijos jausmas pameta kryptį ir vis dažniau primena filosofo Berelio Lango mintį, kad nostalgiją jaučiame ateičiai, bet tuo pat metu laukiame praeities. Paroda „Ateitys“ tampa savotišku pablyškusiu šių tendencijų komentaru, lydiniu, hibridu, kone dabarties iliustracija, kai nukreipus žvilgsnį į ateitį simuliuojama ta praeities kultūra ir jausmas, kurio dėl savo amžiaus negalėjai patirti.
Vis dažniau mums darosi ilgu to, ko nespėjome patirti, ir to, kas neišsipildė pagal sukurtus scenarijus. Vadinasi, užstringame akistatoje su fantomais, praeities šmėklomis ir spazminėmis ateities haliucinacijomis
Tiesiogiai susijęs su atmintimi, nostalgijos jausmas ima koreguoti nusistovėjusias laiko gradacijas, priklausomai nuo kartos atstovo, kuris vieną ar kitą laiką imasi atsiminti arba bent jau dedasi atsimenąs. Todėl įdomu tai, kad parodos kuratorė, norėdama kalbėti apie perdirbinių formatais į madą sugrįžusį retrofuturizmą (įprastai siejamą su 7-ojo ir 8-ojo dešimtmečio futuristinėmis ir mokslinės fantazijos vizijomis), jį paslenka keliais dešimtmečiais arčiau dabarties, taip tarsi patvirtindama ne tik senais ir reabilituojamais („X failai“, „Tvin Pykso miestelis“), bet ir naujais tą laiką imituojančiais („Keisti dalykai“) televizijos serialais steigiamą pasaulinį susižavėjimą praeities ateitimis.
Susidaro įspūdis, kad kuratorė tokiu būdu imasi to laikotarpio sinchronizavimo – jei ne su kūrinių sukūrimo metais, tai su parodos menininkų gimimo datomis ir geografijomis. Paslinktas retrofuturizmo laikas parodoje atidengia gana vienkryptį ir monolitinį 7-ojo ir 8-ojo dešimtmečio ateities matymą, susijusį su siurrealiais, dažnai antgamtiškais atributais. Į šoną patraukdama tokių baimių ir lūkesčių epochą, paroda į žiūros lauką įtraukė tą, kuri šiandienai artimesnė dėl žmogiškojo neužtikrintumo. Parodos pavadinimas daugiskaitos forma iliustruoja, kad visuotinis nerimas, iš kosmoso perkeltas ant žemės, pasklido paskatindamas kurti skirtingus ir niekam nepavaldžius ateities scenarijus.
Vis dėlto pretenzija pažvelgti į skirtumus tarp lietuviškojo ir pasaulinio pažado, siekiant „prisiminti meilę retrofuturizmui tokioje pasaulio dalyje, kurioje pati „ateitis“ kažkada buvo atidėta“, išslysta dėl akivaizdžiai asinchroniškų mūsų ir Kito patirčių. Pavyzdžiui, į dialogą su Kazimieros Zimblytės (1933–1999) 1991-aisiais sukurtu koliažu „Erdvė“ leidžiasi amerikiečio menininko Cory Arcangelo kūrinys „Sovietų naikintuvas Mig-29, debesys ir OSX“. Menininkas aproprijuoja 10-to dešimtmečio pradžioje sukurtą vaizdo žaidimą „Mig-29 Fighter“, kuriame žaidėjas valdo sovietinius naikintuvus, bombarduojančius įvairias Artimųjų Rytų šalis. Tiek viename, tiek kitame kūrinyje neišsipildžiusios ir sugriuvusios santvarkos akivaizdoje paliekama erdvė tolesniems gyvenimo ir žaidimo scenarijams. Kūriniai taikliai atspindi vieną radikalią to meto naujų scenarijų rašymo aplinkybę ir skirtumus: kone pirmapradį tabula rasa būvį atspurusiais praeities ir ateities krašteliais (Zimblytės atveju) ir kompiuterių eros retro klasika tapusią 8 bitų žaidimų technologiją anapus Atlanto.
Parodoje vos kelis eksponatus galima pavadinti originaliais praeities ateičių ambasadoriais. Be minėtos Kazimieros Zimblytės, parodoje eksponuojama Evaldo Janso 1997–1998 metais nufilmuota vaizdo projekcija čia veikia kaip atminties archyvas, kurio kartotekoje imi arba atpažinti, arba savo žinojime ir kultūrinėje aplinkoje pasigesti tam tikrų sofistikuotus linkėjimus ateičiai sakančių veidų.
Už parodos perimetro pakabintas tarsi apie šiapus ir anapus kalbantis Pierro Bismutho darbas „Pierre Bismuth in front of the Lietuva hotel“. Tai atvirukas iš 2001-ųjų Vilniaus, vaizduojantis vadinamąjį Lietuvos viešbutį ir veikiantis kaip dvejopa nuoroda. Viena vertus, tai nors ir su pertrūkiais, bet ištesėto 7-ojo dešimtmečio modernios Lietuvos pažado įrodymas (Algimanto ir Vytauto Nasvyčių suprojektuotas 1966-aisiais ir baigtas statyti 1983-iaisiais). Kita vertus, tai nuoroda į 2001-aisiais Šiuolaikinio meno centre vykusią Raimundo Malašausko kuruotą Pierro Bismutho ir Jonathano Monko parodą „Our Trip Out West“ (liet. „Mūsų kelionė iš Vakarų“), kuriai šis atvirukas ir buvo kuriamas. Šis mažas, atrodytų, į akis nekrentantis darbelis tampa savotiška enigma, iššifruojančia painius parodoje eksponuojamų laikų persiklojimus, keliones iš Vakarų į Rytus, iš praeities į ateitį.
Atrodo, kad kalbėdami apie praeityje kurtas prognozes ir scenarijus esame kankinami ne tik nostalgijos, bet ir nusivylimo. Šis nepasitenkinimas gali kilti ne tik dėl to, kad dalis ateičių tiesiog neatėjo, bet ir dėl to, kad likusios atsirito akceleruotos ir su geroku „perviršiumi“.
Pirmojo dangoraižio Lietuvoje motyvą nebyliai komentuoja Nicolo Provosto 7 minučių vaizdo darbas, kuriame belgų menininkas sujungia taip pat dangų raižančių keleivinių lėktuvų fragmentus iš skirtingų filmų. Ir vieni, ir kiti darbuose nematomi žmonės potencialiai gali tapti to paties viešbučio gyventojais arba tų pačių lėktuvų keleiviais. Juk kelionės ir su jomis susiję būtini laikino apgyvendinimo atributai nenorom nubloškia į tokį patį liminalų būvį – jei praeičiai ir ateičiai pritaikysime atitinkamas alegorijas – atsiduri tarp žemės ir dangaus, kaip ir Phillipo Zacho skulptūros, čia pat sukonstruotos iš Šiuolaikinio meno centro lubų ir įžemintos į jų groteles pripylus gipso. Minimaliai dekonstruodamas architekto Vytauto Čekanausko 1969 metais projektuotą pastatą, menininkas imasi perkurti šiaip ar taip nuolatos perkuriamą ir tam pritaikytą jo pažadą. Vis tik parodoje dominuojantis perkūrimo motyvas dažniau ne komentuoja, bet atspindi vyraujančią jau aptartą praeities dabarčių per/padirbinių tendenciją.
Atrodo, kad kalbėdami apie praeityje kurtas prognozes ir scenarijus esame kankinami ne tik nostalgijos, bet ir nusivylimo. Šis nepasitenkinimas gali kilti ne tik dėl to, kad dalis ateičių tiesiog neatėjo, bet ir dėl to, kad likusios atsirito akceleruotos ir su geroku „perviršiumi“. Niekas nesitikėjo, kad vos prieš dešimtmetį išmanieji telefonai savo skaičiavimo galia pranoks visą 1969 m. „Apollo“ programos sistemą. Regis, imamasi ilgėtis to laiko, kai pajėgėme suvaldyti technologijas, arba jų buvo dar visai nedaug. Tą galėtų iliustruoti serialas „Vakarų pasaulis“ („Westworld“, scen. aut. Jonathanas Nolanas ir Lisa Joy), kai technologijomis ir dirbtiniu intelektu simuliuojamai žaidybinei realybei iliustruoti pasitelkiami laukiniai Amerikos Vakarai.
Galima sakyti, kad pastebimas aktyvus praeities restauravimas vyksta taip, lyg būtų stengiamasi perkurti praeitį, siekiant įvesti kuo mažesnę paklaidą su dabartimi. Taip, kad laikas, kuriame net ir negyvenome, priklausytų mums – jei ne prisiminimais ir jausmu, tai bent jau žongliravimu vaizdais, istorinių faktų išmanymu ir tam tikros manieros atkūrimu. Kitaip tariant, šiame užmaršties amžiuje atminties vartojimas tapo tokiu pat pelningu kaip ir investavimas į aukštąsias technologijas.
Štai kodėl vis populiaresnis tampa utopijos ar distopijos steigimas atbuline data. Štai amerikiečių serialas „Žmogus aukštoje pilyje“ („The Man in the High Castle“), kuriamas to paties „X failų“ serialo prodiuserio Franko Spotnitzo ir 1979 m. fantastikos klasika tapusios juostos „Svetimas“ („Alien“) režisieriaus Ridley’io Scotto, vaizduoja istorijai nepaklusnų praeities scenarijų. Sukurtas remiantis 1962 m. amerikiečių rašytojo Philipo K.Dicko sukurtu fantastiniu alternatyviosios istorijos romanu, serialas pasakoja apie nepasibaigusią praeitį – Antrąjį pasaulinį karą pralaimi sąjungininkai, o Vokietija ir Japonija valdo Jungtines Amerikos valstijas. Ribos tarp šiandien ir vakar išsitrina, nes taip pat, kaip sėkmingai buvo kuriami lūkesčiai dėl ateities, dar sėkmingiau jie perkuriami jau turint praeitį kaip įvykusį laiką, minkant jį kaip sukauptą kapitalą.
Japonų menininkas Shimabuku parodoje užduoda klausimą „Do snow monkeys remember snow mountains?“ („Ar sniego beždžionės pamena sniego kalnus?“). Taip pavadinta vaizdo projekcija vaizduoja iš Kioto kalnų į Teksaso dykumą 1972 m. išvežtų sniego beždžionių reakcijas į menininko joms supiltą sniego kalną. Per tiek laiko beždžionės prisitaikė prie pakitusių sąlygų, tad palikuonių „post-atminties“ reali ir fikcinė potencija tapo lygi laikui, per kurį ištirps atmintį žadinanti ir burną stingdanti balta sampyla. Matyt, beždžionės nuolatos gyvena liminalioje būsenoje, nes įdomu, kiek gyvūnai apskritai yra linkę planuoti.
Parodai, pavadintai ateitimis, pavyko gana lygiai paskirstyti dėmesį visiems laiko segmentams, kol galiausiai imi suprasti, ko iš tiesų ilgimasi – belaikės būties jausmo, stabilios dabarties, kurios slenkstis šiandien tapo tirpiu kaip tas pats sniego kalnas.
