2018 m. P.Ciorra buvo Lietuvos paviljono Venecijos architektūros bienalėje komisaras. Per ilgą ir įdomų kartu įgyvendinamų projektų procesą turėjome progų aptarti architektūros ir šiuolaikinio meno sankirtas, o ypač daugiaplanio ir daugialypio architektūros kuravimo procesus. Ruošiantis 17-ajai Venecijos architektūros bienalei šią temą papildė klausimai apie teorinius ir praktinius iššūkius.
– Kaip manote, kur prasideda architektūros kuravimas? Šiandien tai atrodo tarsi visai išnykęs terminas, nors atrodo, kad „aš, tu ir visi, kuriuos pažįstame, yra kuratoriai“ (me, you and everyone we know is a curator, Sophie Krier, Mieke Gerritzen 2009 išleista knyga). Kuravimas kaip procesas tarsi nyksta, o kaip disciplina – dar nėra apibrėžtas. Nepaisant to, architektūrai kuravimas atrodo tampa labai svarbiu įrankiu. Kaip atrodo jums?
– Dabar dirbu prie projekto, kuriame norime atlikti epistemiologinį tyrimą apie architektūros parodas, padėti pamatus ir nubrėžti gaires tam, ką dabar pradedame laikyti kuratoryste. Mūsų nuomone, kuravimas dar nėra disciplina pati savaime, greičiau tai žinių ir paradigmų rinkinys iš įvairių disciplinų. Yra tarsi tikimasi, kad architektūros parodos taps veiksminga priemone kalbėti apie miesto regeneracijos procesus, socialinį visuomenės įsitraukimą, teisingumą ir lygybę, sąlytį su mokslu ir t.t.
1980 m. vykusią Venecijos architektūros bienalę galima laikyti šio proceso pradžia. Būtent ši data žymi lūžio tašką, kai pradėta tirti architektūros kuravimo disciplina ir parodų socialinis vaidmuo.
Strada Novissima bienalė pradėjo etapą, dėl kurio, tiek Venecijoje, tiek užsienio parodų erdvėse, architektūros parodų kuravimas tapo lygiavertis plataus masto procesų dirigavimui, o tai materialiai ir konceptualiai palietė miestų bei svarbių jų teritorijų regeneracijos klausimus. Tokiu būdu architektūros laukas vystėsi kaip praktika, kuri tuo pačiu metu yra nepriklausoma, bet kartu tiesiogiai susijusi su muziejininkyste, kuratoryste ir istoriografija.
– Skamba kaip labai įdomus ir aktualus tyrimas. Nesu tikra, ar tai geriausias būdas apibūdinti, kas yra architektūros paroda, tačiau atrodo, kad kalbėti apie galimas metodologijas ir jų pritaikymą edukaciniams tikslams yra būtina. Tačiau noriu jus pakalbinti ne tik kaip dėstytoją, bet ir kaip praktiką.
Žvelgiant į istoriją, akivaizdu, jog būta parodų, kurios pakeitė tiek matymo, tiek kalbėjimo apie architektūrą būdą. Pavyzdžiui, 1932 m. vykusi pirmoji pasaulinė paroda „Tarptautinis stilius“ Niujorko Modernaus meno muziejuje (MoMA); jau minėta pirmoji Venecijos architektūros bienalė. Kokį vaidmenį kultūros lauke architektūros paroda užima šiandien?
Juk viena yra kalbėti apie architektūrą profesionalų rate, kita – platesniame visuomenės kontekste. Šiuo atveju, architektūra nėra tiek patraukli, kiek šiuolaikinis menas – paprastai nėra taip lengvai suprantama, o jos gvildenamos temos aktualios siauram žmonių ratui. Taigi, kur visa tai veda?
– Architektūros istoriografija apibrėžia pirmąjį etapą, kada į architektūros parodą yra žvelgiama iš vizualiųjų menų perspektyvos, arba ji suprantama kaip architekto projektinės veiklos tęsinys. Keli istoriniai šaltiniai nurodo dvi kryptis, kurios atspindi disciplinos ryšį su menu. Pirma, architektų kartos – Carlo Scarpa, Franco Albini ir kt. – besispecializuojančios parodų projektavime, iškilimas Italijoje. Jie sukūrė artimesnį santykį tarp muziejininkystės ir šiuolaikinės architektūros.
Antra kryptis apima daugybę projektų, kuruotų Bruno Zevi, Vittorio Gregotti, Giancarlo De Carlo, kuriuose paroda iškeliama kaip nepriklausomas kultūrinis reiškinys.
Tarptautinė architektūros muziejų konfederacija (ICAM, International Confederation of Architecture Museums) buvo įkurta 1979-aisiais, t.y. metais anksčiau, nei įvyko pirmoji Venecijos architektūros bienalė.
Sekant ICAM kongresų bei publikacijų eigą, matomos dvi tendencijos. Viena vertus, pastebimas tęstinumas su institucine muziejininkyste, pavyzdžiui, palaikoma ICOM veikla (Tarptautinė muziejų taryba – UNESCO organizacija muziejams) ir orientuojamasi į saugojimo, archyvavimo, kolekcionavimo, viešinimo, švietimo procesus. Kita vertus, kuratorius imamas traktuoti kaip autorius. Jis įgyja daugiau svarbos ir skatina matyti parodą kaip platformą, skirtą dialogui ir bendradarbiavimui tarp skirtingų disciplinų, institucijų, miesto ir visuomenės. Šių dviejų tendencijų persidengimas su muziejų ir kultūros institucijų veikla sukūrė naują, stipriai išsiplėtusį veiklos lauką, parodų projektų seriją. Disciplinos atžvilgiu, sintezė tarp šių dviejų požiūrių dar nėra rasta.
Manau, kad pirmiausia turėtume apibrėžti parodos kuravimą, kadangi architektūros parodos ilgą laiką egzistavo dar prieš prasidedant kuravimo procesams. Jei prisimintume architektūros muziejus XIX amžiuje, tai architektūros parodos apėmė saugojimo bei vietos identiteto aukštinimo praktikas. Tuo metu įkurtuose muziejuose buvo saugoma ir eksponuojama informacija apie vietinius kūrėjus. Toks buvo to laikotarpio požiūris. Su modernizmu, architektūros paroda iš dalies tapo propaganda. Parodos dažniausiai buvo inicijuojamos pačių architektų, siekiančių parodyti savo darbus ar savą architektūros stilių, kuris, jų nuomone, atspindėjo tą laikmetį. Taip buvo siekiama išplėsti įtaką, gauti erdvės kūrybai ir suformuoti naują architektūrinį diskursą.
– Ar tai dalis siekio transformuoti visuomenę?
– Na, tai pirmiausia priklausė nuo architekto. Pavyzdžiui, Le Corbusier rengdavo ar dalyvaudavo parodose, siekdamas įtikinti, jog jo darbas geriausias bet kokiame politiniame kontekste. Italų racionalizmo atstovai surengė daugybę parodų įvairiose įmanomose galerijose, siekdami pranešti, jog jie yra naujosios architektūros atstovai. Turbūt pirmuoju sąmoningu požiūriu į architektūros parodos kuravimą gali būti laikoma Philipo Johnsono kartu su Russellu Hitchcocku Jungtinėse Amerikos Valstijose kuruota paroda apie modernią Europos architektūrą. Modernaus meno muziejuje (MoMA) 1932 m. surengtoje parodoje buvo galima pastebėti tiek stiprią meno pasaulio įtaką, kai kuratorius yra matomas kaip svarbi figūra, tiek parodos, kaip terpės skleisti žinią apie stilių, idėją.
Vėliau buvo kitas įdomus etapas Europoje, ypač Italijoje, kai architektūros paroda tapo erdve mainams ir sąveikai tarp architektūros ir visuomenės. Prasidėjus Milano trienalei dar prieš karą ir ypač pokario metais parodoms buvo statomi statiniai. Nuo pat „Expo“ pradžios laikini paviljonai pasiliko ilgam laikui, o 1946 m. aštuntosios Trienalės rezultatas – pastatytas rajonas dirbančiųjų klasei Milane QT8. Taigi, architektūros parodų aprėptis šiuo atveju tapo labai plati.
Pastebėčiau ir tai, kad po karo iki 1970-ųjų Europoje bet kokios srities atstovai – žurnalistai, istorikai, menininkai, architektai, mokslininkai, galėjo tapti kuratoriais „vienai dienai“ ar, greičiau, vienai parodai. Pradinis signalas tikriausiai buvo paroda „This is tomorrow“, vykusi 1956 m. Londono „Whitechapel“ galerijoje. Ji sėkmingai įtvirtino parodos kaip politinio-estetinio teiginio idėją ir sugriovė ribas tarp meno ir architektūros.
Šie asmenys suprato, jog galima maišyti kalbas, galima pristatyti architektūros projektus kartu su videofilmais, instaliacija ar meno kūriniais.
Vėliau sekė dvi lemiamos, į visuomenę orientuotos parodos Trienalėje: „Leisure“, 1964 m. kuruota Umberto Eco ir Vittorio Gregotti, bei „The Big Number“, 1968 m. kuruota Giancarlo De Carlo, tačiau publikai taip ir neatidaryta dėl erdvę okupavusios ir riaušes sukėlusios menininkų ir studentų grupės. Parodų pavadinimai atspindi, jog nebuvo eksponuojami nauji stiliai, architektūrinė kalba ar tipologinė analizė.
Parodose daugiausia buvo kalbama apie architektūros santykį su visuomene, o tai buvo naujas ir svarbus posūkis. Vis dėlto parodos kuratoriaus idėja dar nebuvo iškelta. Nė vienas iš minėtų parodų iniciatorių nebuvo profesionalus kuratorius. Nors visi ir rengė parodas, tačiau specializavosi kitose srityse. Muziejų jie pasirinko kaip kontekstą arba platformą, o parodą kaip priemonę perteikti tam tikras idėjas. Eksponavimas tapo komunikacijos priemone. Visa tai galima laikyti tam tikra kuratorystės archeologija – šie asmenys suprato, jog galima maišyti kalbas, galima pristatyti architektūros projektus kartu su videofilmais, instaliacija ar meno kūriniais. Matyti, jog būtent čia vystėsi tarpdisciplininis požiūris, kuris padėjo pamatus šiuolaikinei kuravimo koncepcijai.
Vėliau nutiko dar keletas dalykų, kurie, mano nuomone, taip pat yra labai svarbūs ir įdomūs. Pirma, mano mėgstama „Estate Romana“ istorija. Ji prasidėjo Romoje ir sutapo su 1977 m. išrinkta pirmąja centro kairės pažiūrų vyriausybe, kurios dalį sudarė meno istorikai. Pagrindinė šios iniciatyvos idėja buvo reaguoti į mieste vyravusį žiaurumą, agresiją ir baimę, sutelkiant kultūrinę veiklą miesto gatvėse. Pirmiausia čia perkelti teatras, kinas, muzika ir poezijos skaitymai, vėliau kurta laikina architektūra, instaliacijos, paviljonai, o tai galiausiai tapo priemonėmis, kurios skatino nuolatinį miesto kismą. „Estate Romana“ projektai buvo laikini, tačiau buvo tikimasi, jog vasarą vykstantys kultūriniai-architektūriniai renginiai tam tikroms miesto dalims padarys ilgalaikį poveikį. Tai skatino fizinį santykį tarp miesto ir aplinkos.
Darbo rinka susikūrė kone iš nieko – tai įdomus kultūros istorijos etapas.
Kitas aktualus XX amžiaus pabaigos įvykis – Julios Peyton-Jones ir Hanso Ulricho Obristo „Serpentine Pavilion“ programa, padariusi didelę įtaką meno pasauliui ir galutinai įtvirtinusi architektūros kuratoriaus poreikį. Bet kokiu atveju šios patirtys kartu su keliais retais Venecijos bienalės atvejais, kai kuratorius nėra srities profesionalas, apibrėžia architektūros parodų kuravimo praktiką, o kartu žymi kuratoriaus asmenybės vaidmenį. Tai turi tiesioginį poveikį tiek akademinėje, tiek praktinėje srityse, o pastaruoju metu matoma architektūros festivalių ir bienalių bei panašių renginių gausa bei akademinių kuravimo programų klestėjimas. Darbo rinka susikūrė kone iš nieko – tai įdomus kultūros istorijos etapas.
– Bet tam tikra prasme architektūros parodos arba jų kuravimo procesas kildinamas iš menų srities, tuo tarpu skirtumai vis dar nėra aiškiai apibrėžti. Prisimenu, kai diskutavome, kokios galėtų būti priemonės, kokia galėtų būti kalba, tikslas bei skirtumai tarp Venecijos meno ir architektūros bienalių. Manau, kad architektūra nukenčia nuo profesionalių kuratorių, kurie atsiduotų disciplinai, trūkumo.
– Taip, bet čia atsiranda fenomenologinių skirtumų, nors akivaizdu, kad tai yra įdomi abipusių mainų sritis. Šiuolaikinio meno kuravimas iškelia menininką į centrinę poziciją, o tai akivaizdžiai daro įtaką parodos fizinei išraiškai. Tai meno kūrinių atžvilgiu reiškia, jog iš esmės yra prašoma tiesiog apsaugoti vieną meno kūrinį nuo kito, maksimaliai atskiriant erdves.
Ar kuratorius turi būti linksmintojas ar mokslininkas, ar kažkas tarp šių sričių?
Architektūros parodose yra daugiau laisvės. Savaime suprantama, kad ekspozicija atliepia seką. Kai eksponuojami projektai yra susiję tarpusavyje, pagrindine užduotimi tampa plataus diskurso suformavimas. Pavyzdžiui, Remo Koolhaaso parodos leido suprasti, jog nėra būtina eksponuoti originalų darbą. Diskursas gali būti išplėtotas pasitelkiant šimtus fotokopijų ar plakatų.
Tai požiūris, kuris sukuria netiesioginę sąsają su šiuolaikinio meno pasauliu, jame autentiško objekto naudojimas tampa tiek abstrakčia idėja, tiek architektūros atveju. Ką mes sužinome iš meno kūrinio, yra dažnai kuratoriaus perteikiama idėja, net jeigu tiksliai nežinome, kas tai yra, ką kuratorius turėtų studijuoti, kokių sričių ekspertas jis turėtų būti. Ar kuratorius turi būti linksmintojas ar mokslininkas, ar kažkas tarp šių sričių? Aš manau, kad mes negalime apibrėžti architektūros kuravimo kaip disciplinos, bet galime apibrėžti veiklos lauką.
– Čia matau dar vieną skirtumą. Manau, kad visuomenė yra ta vieta, kur architektūros ir meno pasauliai susijungia. Daugybė menininkų dirba kaip visuomenininkai, o tai atspindi, kaip architektūra gali būti formuojama, kaip galima apie ją mąstyti. Manau, kad architektūros parodos yra labiausiai apie matymo kampą, stebėjimą to, kas yra padaryta, naujo žiūros taško atradimą, tuo metu meno parodose siekiama sukurti kažką naujo.
Architektūros srityje tai yra sudėtinga. Architektui davus užduotį su konkrečiomis sąlygomis, kurias turi išpildyti ekspozicijos erdvėje jis dažnai praranda savo tradicines kūrybos priemones, kadangi architektai nėra pratę dirbti tokiomis sąlygomis. Jų įprastas darbo procesas yra kitoks.
– Tiesa, todėl ir manau, jog muziejus su savo protokolais ir įpročiais yra naudinga terpė mokytis, kaip valdyti šių procesų kompleksiškumą. Ypač kai prasideda diskusija apie santykį tarp kultūrinių ir socialinių-politinių jėgų. Sakyčiau, kad politiniai klausimai yra glaudžiai susiję su architektūra. Architektūra visuomet turi tam tikrą politinį teiginį. Jeigu statai pastatą, turi nuspręsti kokios paskirties, kurioje vietoje ir kaip jis bus statomas – tai jau politinis sprendimas. Meno srityje politiniai klausimai ar menininko įsipareigojimai politiniams aspektams lieka laisvai pasirenkama tema. Pavyzdžiui, šių laikų aktualija, kai menas negali būti tapatinamas su objektu. Ironiška, kad iš meno srities kylanti objekto krizė kelia iššūkius jauniems architektams, skatina atsisakyti paties pastato idėjos. Tuo tarpu menininkus vis labiau žavi architektūra, kas dažnai juos veda architektūrinių projektų kūrimo link – tai suteikia jausmą, jog atliekamas politiškai aktualus projektas. Menininkai gali jaustis esą politiški. Gražus paradoksas.
– Galima sakyti, kad čia šios disciplinos vėl susitinka, tiesa?
– Taip, nors aš vis vien manau, kad skirtumas yra. Architekto misija yra keisti erdvę: sukurti tam tikrą intervenciją socialinėje arba fizinėje aplinkoje, kuri keistų žmonių santykį su aplinka. Tuo metu menininkui, net kai jis dirba su erdve, visų pirma yra svarbus santykis su žmogaus vidiniu pasauliu.
– Tiesa, kol ruošėmės bienalei, kartu daug diskutavome šia tema ir priėjome išvadą, kad menininkų užduotis yra kelti problemas, o architektų – spręsti.
– Šiandien matome daug menininkų, kurie mano galintys spręsti problemas, bet kartais jie paprasčiausiai neturi tam įrankių.
– Bet kalbant apie tai, atrodo, sudėtinga galvoti apie ateitį. Manau, kad Venecijos architektūros ir meno bienalės tampa vis panašesnės, nepaisant to, kad siekiama kalbėti skirtingomis kalbomis. Bet ką iš tiesų skirtingų kalbų vartojimas reiškia? Ar tai skirtingos išraiškos priemonės, kaip įvardijote – plakatai ant sienų ir maketai, kurie yra truputį patrauklesni? Kur visa tai veda? Kokios galėtų būti tobulos sąlygos pristatyti architektūrą parodoje?
– Esminis skirtumas, manau, yra tai, jog Venecijos meno bienalė yra gerokai stipriau orientuota į rinką nei architektūros bienalė. Venecijos meno bienalę galėtume įsivaizduoti vykstančią nepaisant architektūros bienalės, kaip buvo anksčiau, tačiau Venecijos architektūros bienalę be meno bienalės įsivaizduoti sudėtinga. Taip pat Venecijos bienalė nebūtų tokia, kokia ji yra šiandien, jei nebūtų orientuota į rinką.
Architektūros bienalės pažeidžiamumas taip pat galėtų būti grindžiamas tuo, jog esame linkę mąstyti apie architektūros parodą kaip apie terpę konfliktams tarp tradicijos ir inovacijos, tarp norimos ateities bei to, ką palaiko priešinga pusė. Architektūra yra puiki terpė diskusijos kėlimui, tačiau, mano nuomone, to labai stinga. Vis dėlto yra sudėtinga apibrėžti požiūrį į kuravimą, kuris susijęs ne tiek su formaliais pasirinkimais, kiek su pačios architektūros socialiniu pozicionavimu, galiausiai su architektūros vaidmeniu ir tapatybe.
Ši kryptis nėra mėgstama architektų, kadangi dėmesys sutelkiamas į projektą, o ne į architektą.
Susidūriau su šiomis užduotimis pradėjęs dirbti MAXXI. Pirmųjų mano kuruotų parodų pavadinimai buvo „Recycle“, „Energy“, „Erasmus (on migration)“, „Food“. Vis dėlto nesiekiau, kad architektūra ištirptų socialiniame gyvenime. Priešingai, sąžiningai ieškojau architektūros vaidmens realybėje, visuomenėje, kad ji išliktų gyva ir užkabinanti.
Pripažįstu, kad architektūra yra meno forma ir tam tikra išraiškos priemonė, tačiau siekiant suteikti daugiau dėmesio šiai meno sričiai, reikia sustiprinti architektūros svarbą visuomeniniame diskurse ir spręsti problemas. Šiuo metu rengiame architektūros parodas istoriniu pagrindu, tokiu būdu tarsi saugome ir kultūrą, bet kitas kelias, kuriuo einame, yra problemų iškėlimas ir sprendimas pasitelkiant architektūrą. Ši kryptis nėra mėgstama architektų, kadangi dėmesys sutelkiamas į projektą, o ne į architektą.
– Daugiausia kalbate apie architektūros parodą ar pačią architektūrą kaip muziejaus dalį, nes dirbate ne standartiniame architektūros muziejuje – MAXXI apima daugiau sričių, tačiau turi stiprų architektūros skyrių. Manau, kad tai labai geras ir sėkmingas pavyzdys, kadangi galite apibrėžti ir kalbėti apie platesnį temų ratą, taip pat pasiekti įvairesnę auditoriją.
Taip pat MAXXI turi gerokai platesnę kolekciją ir apima platesnį interesų lauką nei tradiciniai architektūros muziejai, kurių pateikiama informacija įdomiausia turbūt tik profesionalams ar tyrėjams. Mes Lietuvoje neturime netgi įprasto architektūros muziejaus, nors pastaruoju metu buvo minčių jį vėl įsteigti, kas manau, yra ypatingai sudėtinga ir šiais laikais net neįmanoma. Bet galbūt galite plačiau papasakoti, kaip šios sąsajos veikia, kaip per tarpdiscipliniškumą galite praturtinti savo praktiką?
– Šiuo metu man įdomios bendradarbiavimo sąlygos. Vienoje pusėje – ribotas skaičius įstaigų kaip MoMA, CCA, Beaubourg, MAXXI, kitoje – gausybė miestų, mažų institucijų ir iniciatyvų, sekančių kultūros ir turizmo ekonomikos kuriamas tendencijas, siūlančias nesibaigiantį sąrašą bienalių, trienalių, festivalių. Tai dvi skirtingos tipologijos, turinčios ir skirtingas užduotis, tačiau yra bendrų platformų, kurios moko, kaip bendradarbiauti.
Pirminė muziejų užduotis buvo atspindėti architektūros istoriją ir ateitį. Pagrindinis renginių tikslas – tų miestų ateitis ir profesionalų įtraukimas. Įdomus dialektinis santykis, kuris kartais suteikia vertingų rezultatų, ypač kalbant apie regeneraciją ir urbanistinį mąstymą. Šiame kontekste muziejai mokosi, kaip įtraukti naują kryptį į esamas programas ir taip siekia prisidėti prie miestų vystymosi ir visuomenės požiūrio formavimo.
Didelis MAXXI privalumas tas, jog plačias temas aprėpianti įstaiga, suteikia galimybių patirti ir atrasti visą spektrą programų: nuo tradicinių tyrimų, apžvalgų apie meistrų biografijas (šiuo metu atidarėmė parodą apie Aldo Rossi) iki eksperimentinių tarpdisciplininių projektų (kaip Hou Hanru kuruota muziejaus dešimtmečio apžvalga – A History for the Future). Manau, kad muziejus yra puiki platforma, nes esi priverstas išbandyti visus kelius ir kryptis, kurias architektūros paroda gali apimti.
– Taip pat yra ir edukacinė pusė, kaip jau kalbėjome, kai kurios parodos yra puikus įrankis studentams, jauniems profesionalams, ar visuomenei išmokti kažko naujo. Kuo tai skiriasi nuo kitų meno ar akademinių formų kaip filmai, monografijos ir t.t.?
– Įdomus klausimas. Remdamasis savo studentų pavyzdžiu, atsakyčiau, kad parodos projektavimas buvo puiki mokymosi priemonė. Kai kartu su studentais rengėme Bauhausui skirtą parodą, pamačiau juos kaip niekada anksčiau atsidavusius ir įsitraukusius į parodos rengimo darbus.
Šis procesas apima tyrimą ir analizę, apjungia skirtingas žinias, sritis, reikalauja mąstymo apie erdvę, apie eksponuojamus darbus, jų pristatymą, apima visas įmanomas sklaidos ir bendradarbiavimo galimybes. Taigi, remiantis šiuo pavyzdžiu, manau, kad architektūros paroda yra puiki mokomoji priemonė – taip kaupiamos žinios ir įsisavinama informacija.
Pavyzdžiui, rengiant parodą apie Bruno Zevi, jo biografija, knygos ir TV laidos buvo pateikiamos kartu su architektūriniais dizainerių, kuriuos jis rėmė, projektais. Tačiau kalbama ne tik apie paprasčiausią informacijos išdėstymą, bet apie tai, kaip per eksponuojamų objektų kuriamą naratyvą perteikti naują prasmės sluoksnį. Manau, kad tai yra kuravimo esmė.
– Visiškai sutinku, tai didžiausius iššūkius kelianti, bet kartu ir pati įdomiausia dalis. Kai pagalvoji apie architektūros parodos kaip galios priemonę, tampa nebe taip įdomu ir tame nėra ateities.
– Tai nėra galios įrankis, tačiau architektūros paroda turi savo galią kurti labiau sofistikuotą žinių lygį.
– Prisimenu, kad kai diskutavome apie architektūros muziejų, pasigirdo daug kritikos ir teiginių, jog pats miestas yra architektūros muziejus. Tam tikra prasme – taip, bet tai tik vienas sluoksnis.
– Taip, tai tik vienas sluoksnis. Ir čia turėtų būti pridėtas dar vienas aspektas. Šiais laikais yra daug problemų susijusių su architektūros istorijos dėstymu. Architektūros teorijos pateikimas yra labai akademiškas, formalus ir nutolęs nuo praktikos. Manau, kad architektūros paroda yra alternatyvi priemonė pristatyti architektūros teoriją platesnei auditorijai, paliečiant daugiau problemų. Ir manau, jog svarbu likti nepriklausomais nuo akademinių sričių, kurios turi itin daug galios.
– Labai graži idėja. Kita vertus, šiais laikais ganėtinai retas požiūris laikyti parodą alternatyvia teorijos pateikimo forma.
– Todėl aš esu kuratorius. Aš galiu pateikti teoriją ir ta teorija gali pasiekti žiūrovą skirtingais būdais. Tai ne apie mano tekstų skaitymą, bet galbūt daugelis žmonių, kurie neskaitė mano tekstų, daugmaž supranta, ką norėjau pasakyti.
– Galvoje turite apžvalgos žanrą, kuris jau nebeegzistuoja? Buvo laikai, kai apžvalgos skirsnis buvo būtinas kiekviename laikraštyje. Aš suprantu, jog būtent apžvalginiais tekstais pradėjote kritiko karjerą.
– O dabar nebėra prasmės to daryti – nebeliko apžvalgos laukiančios auditorijos.
– Turint galvoje, kad socialinės medijos užima šią vietą ir kiekvienas gali reikšti savo nuomonę.
– Ir galiausiai, tai niekur neveda.
Pokalbį finansuoja Lietuvos kultūros taryba
