Sunku nuneigti, kad viliotinis suveikia. Nekalbant apie naudas Kaunui ar pačiam kas dvejus metus čia rengiamam įvykiui, tai pasitarnauja ir kaip naujas kultūrinis fokusas – suvokimas, kad ne tik Vilnius ir ne tik kelios institucijos formuoja Lietuvos šiuolaikinio meno diskursą. Galų gale, tokie provokatyvūs metodai priverčia pasitikrinti santykius su kontekstais: kuratoriams su šiuolaikybe Lietuvoje, šiuolaikiškai Lietuvai su kuratorių pasiūlymais.
Sprendimas kalbėti apie paminklo (ne)galimybės klausimą ir pavesti Bienalę kuruoti tarp Vilniaus ir Londono ilgą laiką gyvenančiai menininkei, rašytojai ir eseistei Paulinai Pukytei tapo save išsprendusia lygtimi, priešingai nei 2015-aisiais, kai galėjai suabejoti pagrindinę parodą kuravusio garsaus prancūzų meno kritiko ir teoretiko Nicolas Bourriaud jautrumu bei įsigilinimu į vietos meninį kontekstą. Tuo metu tai buvo gera, kokybiška, bet labiau pastatyminė paroda, apie tą patį ir taip pat galinti komunikuoti bet kur kitur pasaulyje.
Nors 11-oje Kauno bienalėje laikinų „pastatymų“ taip pat netrūksta, tačiau jai pavyksta ne tik įtikinti, kad nuo paminklinės migrenos kenčiame ne vieni, bet ir produktyviai įdarbinti vietos atmintį, visą miestą ir didžiuosius nūdienos politinius naratyvus. Šiandien, kol vežimas (ar kas nors kitas) dar nepastatytas prieš arklį, t.y. kol neišdygo visi valstybingumo šimtmečiui įamžinti skirti paminklai, Bienalė tampa, tikėkimės, ne pavėlavusiu, bet savalaikiu precedentu, vis dar galinčiu kažką pakeisti, ar bent jau parodančiu ir kitokias įamžinimo strategijas.
Iki lapkričio pabaigos mieste ir Kauno paveikslų galerijoje veikiančios parodos gal ir nepagydo atminties auglių, bet bent jau pasiūlo pažodinių paminklų jiems nestatyti. Galima sakyti, kad Bienalė apskritai apmąsto apaugusios atminties fenomeną, būtent tos, kurios kartais galbūt nevalia depiliuoti. Galbūt savaime gražus ir prasmingas galėtų būti jos natūralus apsamanojimas, kaita ir paklaidos. Gal tokia apžėlusi atminties oda neįpareigotų ja aptraukti konkrečių, dažnai net nepatogiai idealių ir glotnių paminklinių kūnų? Galiausiai, atmintis kai kuriose vietose natūraliai praplinka, nusitrina, nusigludina, ne tik dėl paraudonintų kalendoriaus dienų, bet dėl kasdienės svarbos.
Kita vertus, toks tankus ir tirštas kalbėjimas apie paminklus (Bienalės ar ne tik jos proga) primena dūminę uždangą – dirbtinai su(si)kurtą būdą paslėpti kareivius, kovos ar transporto mašinas, jei jau kalbėsime kariniais terminais.
Kone geriausiai šią situaciją įvaizdina menininkės Karolinos Freino darbas „Katarakta“, eksponuojamas Udi Edelmano kuruotoje Bienalės parodoje „Iš ko padaryti paminklai“. Tai pusvalandžio trukmės vaizdo projekcija, kurioje rūkstantys dūmai dengia milžinišką tuščią postamentą, stovintį Laisvės aikštėje, Katovicuose (Lenkija). Viena kitą keitusios santvarkos kartu keitė ir aikštėje buvusius atributus. Tarsi iš rūko turinčio išnirti naujo simbolio laukiama smilkant politiškai pervertinamą miesto vietą. Akivaizdu, kad paminklai visuomet buvo glaudžiai susiję su politiniu matmeniu, tačiau šis ypatingai išryškėja jį įspraudus į konkrečius kūnus.
Dar XVII a. Thomas Hobbesas politiką apmąstė naudodamas kūno analogiją. Politinę galią reprezentuojantis monarcho kūnas buvo ne tik fizinis, bet ir simbolinis. Monarchui priklausiusi absoliuti valdžia vis tik įpareigojo atsisakyti teisės į jo paties kūną, jis nebepriklausė tik jam; vietoje žmogiškojo kūno ir kraujo čia pradeda cirkuliuoti autoritetas, piliečių kontrolė bei visuomenės hierarchija. Tokio politinio darinio gyvastį palaiko svoris, dydis ir baimė, kad (hipotetiniam) kūnui gresia mirtis – galvos nukirsdinimas ar kūno nukeldinimas. Visas šis kūniškasis aspektas puikiai atsiskleidžia jau minėtos parodos tarptautinėje videodarbų kolekcijoje.
Julijos Turbahn ir Tal Alperstein tęstiniame projekte fiksuojamos įvairiose vietose atliekamos choreografinės kompozicijos žmonių kūnais imituoja atkuriamų paminklų formas. Šis grakštus žmogiškas fiziškumas perauga į Christiano Jankowskio videokūrinyje „Sunkiasvorė istorija“ vaizduojamas raumeningų sunkiaatlečių pastangas pakelti didelius paminklus.
Ironiška sporto televizijos laida paverstas procesas simboliškai parodo ne tik istorinės naštos svorį, bet ir politinio kūno triumfą prieš žmogiškąjį treniruotą raumenyną. Jei parodos kūriniai taip pat būtų priversti varžytis, didelė tikimybė, kad šis lenkų menininko pusvalandžio trukmės filmas atsidurtų ant aukščiausio pakylos laiptelio.
Groteskiškai vaizduojama su kūnu suaugusi politika ir autoritetas tampa ne tik nepakeliamu, bet ir nepasiekiamu objektu – minutės trukmės Effi ir Amiro vaizdo įraše „Apkabinti Gėtę“ mėginama pažiūrėti į patronizuojančiai žvelgiančio dramaturgo akis. Bandymas užsikabaroti ant biusto ir jį apkabinti lieka bandymu, o visa paroda sufleruoja individualų žmogišką bejėgiškumą – monumentus iš tiesų stato ir griauna ne pilietinė, o politinė valia.
Įdomu tai, kad dvejose mažose tamsiose salėse rodoma ekspozicija suveikia ir kaip skulptūrinė anapusybė. Tali Keren ir Alexo Strando darbe „Gelbėkime prezidentus“ rodomi lyg milžiniškose skulptūrinėse kapinėse dideliame Virdžinijos lauke trūnyjantys 43-jų Amerikos prezidentų akmeniniai biustai. O Marko Clare’o vaizdo įrašas „Iš kairės į dešinę“, kuriame fiksuojamos prie bronzinių Karlo Marxo ir Friedricho Engelso besifotografuojančios žmonių grupės, kažkuria prasme primena 2016-ųjų Sergejaus Loznicos filmą „Austerlicas“.
Jame režisierius taip pat demaskuoja istoriją ar režimą egzotizuojantį ir fotoaparatais bandomą prikelti turistinį žvilgsnį. Udi Edelmano kuruota paroda kartu su eksponuojamomis Sophie Calle ciklo „Atsitraukimas“ dalimis skulptūrine anapusybe tampa dar ir dėl to, kad lyginant su lietuviškuoju kontekstu, aiškiai imi justi čia eksponuojamų kūrinių kitoniškumą. Regis, anapus Lietuvos monumentai reflektuojami kur kas lengvesniu kvėpavimu, nesistengiant refleksijų apie monumentus paversti dar vienu monumentu, nuoskaudos čia transformuojamos į natūralias atminties paklaidas, o praeities klaidos paliekamos natūraliai sudūlėti.
Laimos Kreivytės kuruotą lietuviškų atvejų (sukurtų jei ne Lietuvoje, tai lietuvių meninink(i)ų) parodą „Ateini ar išeini“ galima būtų pavadinti vadovėline. Eksponuojami kone chrestomatiniai paminklinės kritikos ir komentarų pavyzdžiai kelia keletą klausimų.
Ar surinkti į vieną bendrą apžvalginę parodą jie pagaliau uždaro šią temą, iki kol bus sukurti nauji kūriniai apie naujas kitąmet pastatytas skulptūras? Ir kas yra tikslinė šios parodos auditorija? Akivaizdu, kad kultūra besidomintiems lietuviams ne kartą matyti ir įvairiomis progomis išeksploatuoti kūriniai greičiausiai nepasakys ko nors naujo, bet užsieniečiams tikrai pritrūks kontekstinės informacijos, kurios galima pasigesti tiek parodoje, tiek Bienalės internetiniame puslapyje. Kita vertus, eksponatų sutelktis padeda identifikuoti svarbiausias paminklais ir mintimis stimuliuojamas erogenines zonas – Lukiškių aikštę ir Žaliąjį tiltą.
Nepaisant kitų, šios dvi nustelbia koncentruotu ir nuolat pasikartojančiu dėmesiu. Nejaugi kiti paminkliniai atvejai menininkams neatrodo jaudinantys ir problemiški, o gal kuratorinis sprendimas išdidinti būtent šiuos atvejus yra pasekmė to, kad parodoje ekponuojami natūralaus dydžio nuo erogeninių zonų nukeltų paminklų postamentai? Akimirką atrodo, kad šie eksponatai parodoje ir sukuria didžiausią įspūdį.
Hobsiškasis politiškumas, kai (žmogaus) kūnas įtvirtino politinės galios tikroviškumą, imtas iškūnyti tik su šiuolaikinėmis revoliucijomis. Būtent monarcho galvos nukirtimas patvirtino politikos kūniškumo panaikinimą. Parodoje šiam aktui savotiškai atstovauja Gedimino Urbono 1995-ųjų instaliacija „Ateini ar išeini“.
Ant Žaliojo tilto skulptūrų galvų sumontuoti veidrodiniai kubai reflektavo aplinką, neskausmingai panaikindami politinio balso organus, kartu tai sutapo ir su tuo metu aktualumo nespėjusia prarasti Lietuvos nepriklausomybės revoliucija. Šis bandymas ne tik miestą, bet ir istoriją paversti demokratijos dirbtuvėmis išliko aktualus praėjus net ir dvidešimčiai metų. Jei politinė galia, tapatinta su žmogaus kūnu, ima nustoti galios kalbant apie šiuolaikinės politikos prigimtį, Lietuvą šis dėsnis dažniausiai vis dar aplenkia. Tarsi neparuoštų namų darbų sindromo kamuojami stengiamės svarbiausias šalies istorijoje politikas įkūnyti, pamiršdami galimybę jas iškūnyti.
Kauno Bienalė padeda išryškinti įdomius skulptūrinio įkūnijimo paradoksus. Štai Paulinos Pukytės kuruojamoje parodoje „Yra ir nėra“ japonų menininko Tatzu Nishio idėja Juozo Zikaro sukurtą „Laisvės“ paminklą apgyvendinti laikinai įkurtoje virtuvėje sulaukė kritikos. Nepriklausomos Lietuvos simbolio užkėlimas ant virtuvinio stalo kai kuriems patrioaktyvistams pasirodė neetiškas, žeidžiantis ir nepagarbus veiksmas.
Tokios reakcijos tik patvirtina, kad politinis kūnas yra ribojantis, sukuriantis pleištus tarp socialinių padėčių, o kūnų išsidėstymas galimas tik tam tikrų hierarchinių kombinacijų tvarka. Kai tik ši tvarka perstumdoma arba sulyginama, kitaip tariant, kai paminkliniam kūnui priskiriamos tokios pat buitinės funkcijos ar scenarijai, kaip kad visiems politinę galią steigiantiems valstybės piliečiams, personifikuota valdymo forma kaip mat sugriūna, subliūkšta jos maginis laukas.
Tas pats nutinka ir su to paties menininko mažame nuomuojamame bute įsprausta Lenino figūra. Buitiška aplinka ir pragmatiškos nuomos sąlygos režisuoja politinių kūnų nepritapimą. Tačiau būtent tam, kad būtų įsisąmoninta visuotinė pretenzija į politinę galią, nepaisant žmogiškojo pilietinio kūno padėties, politinius kūnus svarbu bent laikinai apgyvendinti su mumis.
Vis dėlto įdomu tai, kad revoliucingai ant sovietinio stalo stovinti Zikaro „Laisvė“ Kauno Bienalėje sulaukė pasipiktinimo, o Kosciuškos skvere Vilniuje 2018 m. Vasario 16-osios proga iškilsiantis paminklas už stalo sėdintiems broliams Vileišiams kol kas savo koncepcija tų pačių žmonių nepapiktino. Štai taip pašalinis baldas vienus paminklus gali paversti draugoviškai staliniais, kitus stalininiais.
Tikėtina, kad ir kiti pagrindinei Kauno Bienalės parodai sukurti kūriniai iššaukė abejonę, nesupratimą, pyktį ar gūžčiojimą pečiais. Tačiau tikėtina ir tai, kad reakcijos buvo tylesnės ar visai nebylios dėl to, kad likusiuose kūriniuose nedalyvavo figūratyvūs paminkliniai kūnai. Menamas jų pavidalas konvertuotas į skaičius (Konstantino Bogdano „300 000“), plastikinius parduotuvės maišelius (Jenny Kagan „Didžioji akcija“) ar kalbą (Philip Miller „Ikh vil nit visn – Nenoriu žinoti“).
Neabejotinai visa tai naudojame kasdien. Menininkai organiškai susinchronizuoja atmintinus įvykius su natūraliais mūsų poreikiais, ritualizuoja juos, įterpia į pačius buitiškiausius veiksmus, suteikdami galimybę patirti savo pačių kūniškumą, pašiurpstančią neglotnią žmogišką odą ir netobulą atmintį.
Tačiau visa tai trunka tiek, kiek trunka Bienalė, o už jos miražinio įtakų lauko vis dar ieškome inkarnuotos, įasmenintos ir įkūnytos valdžios išraiškos, galinčios atlikti suvereniteto vaidmenį. Valdymo galią patikėdami pilietinį sutelktumą jau iš anksto garantuojančiam paminkliniam kūnui, parodome atrofuotus savo politinius raumenis, o jų sąskaita laviname tik vieną.
