Jei reiktų lakoniškai nusakyti šiuo metu sostinės „Vartų“ galerijoje eksponuojamų menininkų kūrybos principus, tam tiktų jau paminėto filmo veikėjo Alekso (akt. Denis Lavant) Mireillei (akt. Mireille Perrier) ištarta frazė „Les rêves formidables, j'ai jamais cherché à les réaliser. Juste à les refaire, la nuit d'après“ (liet. „Niekada nesistengiau įgyvendinti ir tikrove paversti geriausių savo sapnų. Tik iš naujo juos susapnuoti“).
Pauliaus ir Svajonės Stanikų kūryba – tokia pat tobulai sustyguota ir tokia pat ataidinti, kaip pasikartojantis sapnas, lyg būtų jų pačių meno reminiscencijos – neaiškūs ir migloti jau sukurtų darbų prisiminimai. Gal todėl pasigirsta manančių, kad bent kartą mačius Stanikų parodą, gali nujausti, ką pamatysi kitoje. Sunku su tuo nesutikti, tačiau vis iš naujo nustebina menininkų dueto sukuriamos atmosferos, priverčiančios pasijusti gal jau ir susapnuotame sapne, bet jau su kita muzika, su kitais veikėjais arba nujaučiamų veikėjų likusiais pėdsakais.
Galerijoje lankytojus pasitinka videodarbas, kuriame užfiksuotos pagal vokišką baladę šokančios vyro ir moters kojos. Mano akyse spingsi koketiškų mėlynų aukštakulnių smailios nosys ir netikėtai pajuntu, kaip apgaulinga romantiška preliudija ištįsta iki gaivališkos ir galiausiai perversiškos kulminacijos, visai kaip nutinka pavasariui ir pavasarį, jei traktuosime jį kaip atsinaujinimo ar svaigulio metą.
Atrodo, kad ši paroda, kaip menininkų įsteigta dirbtinio laiko kapsulė, būtent ir skirta šių prieštarų ritualams: tarp kūno ir dvasios, svaigaus ir blaivo, doro ir ištvirkusio, asketiško ir pasileidusio.
Šįkart, apvalę savo kūrybą nuo politinių ir socialinių poteksčių, Stanikai kalba apie tokius paprastus ir banalius dalykus, kad jau pirmuoju darbu tarsi iš karto prisipažįsta – pavasario tema tokia nutrypta, kad belieka ją lėtai ir kiek arogantiškai apšokti. Nukenksminę pavasarį nuo nusistovėjusio egzaltuoto ir patetiško jo įvaizdžio, menininkai sukuria kažką panašaus į penktajį metų laiką, užlietą keistos pieno, spermos, gal dantų emalio spalvą primenančios šviesos. O gal šis drungnas švytėjimas ir pieštuko grafito įspaudai piešiniuose turėtų priminti Turino įkapes, išlaikiusias nukryžiuotojo kūno kontūrus? Atrodo, kad ši paroda, kaip menininkų įsteigta dirbtinio laiko kapsulė, būtent ir skirta šių prieštarų ritualams: tarp kūno ir dvasios, svaigaus ir blaivo, doro ir ištvirkusio, asketiško ir pasileidusio. Stanikai pavasarį dekonstruoja iki „viso ko pradžios“ alegorijos, kur ir prasideda didžiosios įtampos – represuotas geismas tampa prietaringu tikėjimu, o fantazijas kontroliuoja automatinė moralė.
Tačiau jei menininkų kūrybą reiktų apibūdinti ne lakoniškai, bet „lacaniškai“ (aliuzija į prancūzų filosofą, psichoanalitiką Jacques’ą Lacaną), tam geriausia būtų pasitelkti jo įvestą jouissance sąvoką. Slovėnų filosofas Slavojus Žižekas šį terminą aiškina kaip hipertrofuotą, skausmingą malonumą, kai dėl malonumo (dažnai susijusio su seksualinėmis patirtimis) perviršio jaučiamas skausmas. Būtent ši patenkinto geidulio, peraugančio į sopulius dialektika atsispindi ir šioje parodoje, lyg būtų nujaučiama pavasario pabaiga, lyg gimtis uroboru gaudytu mirtį.
It slaptos fantazijos po stiklu uždaryti Stanikų preciziškai išpiešti erotinių siužetų fragmentai dėl atspindžių tampa tik dar labiau nešvankūs – lyg nulaižyti ar padengti liubrikantu. Čia pat šis gašlus ir perversiškas blizgumas transformuojamas į skaidrias Viešpaties ašaras, skaisčius nekaltybę simbolizuojančių kūdikių veidus. Atsižvelgiant į tai, kad Vakarietiškoji krikščionybės samprata glaudžiai susijusi su kančia ir skausmu, menininkai intuityviai iliustravo ne tik jouissance sąvoką, bet ir šiandieninės (ne)tikinčiosios visuomenės sąrangą, kai su skausmo sukelėjais kovojama padidinat malonumo lygį ir atvirkščiai, kai malonumą bandoma nukenksminti diegiant kaltės, padinto pavojaus, gyvybės nuvertėjimo politikas. Šių opozicinių kategorijų suliejimą į vieną parodoje vainikuoja ant stiklo priklijuotos plastikinės kapų vazos, šiame kontekste atsikratančios bet kokios savo tiesioginės paskirties konotacijos ir greičiau primenančios prezervatyvus. Stanikų kūryba groteskiška ir elegantiška vienu metu, piktinanti ir sukurianti patogias sąlygas bei prielaidas jau mūsų pačių priskiriamoms nešvankioms reikšmėms.
Stanikų kūryba groteskiška ir elegantiška vienu metu, piktinanti ir sukurianti patogias sąlygas bei prielaidas jau mūsų pačių priskiriamoms nešvankioms reikšmėms.
Ši paroda, o gal net ir visa Svajonės ir Pauliaus Stanikų kūryba man vis tik kažkuo labai tapati nebylaus kino poetikai, fantasmagoriškai Jeano Cocteau kūrybai (o ypač kone analogiškiems jo piešinių siužetams) ir jau minėto Leoso Caraxo filmams. Gal dėl glotnaus baltumu limuzinų iš paskutinio jo filmo „Šventieji motorai“ („Holy Motors“, 2012), primenančių švytinčią menininkų sukurtą parodinę atmosferą. Arba dėl parodoje ir filme atsirandančių akordeonų, kartėlio ir nusivylimo, siurrealistiško ir prancūziško svaigėsio. Gal dėl to, kad menininkų kūrybos motyvai atsikartoja iš parodos į parodą, kaip ir aktorius Denis Lavantas, tapęs Caraxo alter ego, žingsniuoja iš vieno jo filmo į kitą. O gal dėl to, kad jo filmuose moterys būna šiek tiek stabilesnės už daugiau ar mažiau išprotėjusius vyrus
Nubalintoje ir sterilizuotoje atmosferoje kalbama apie gryniausias egzistencines pozicijas, niveliuojančias bet kokį kalendorinį laiką, o jų fone gali kilti klausimas: kas iš tiesų gyvena šiandien?
Visai kaip antroje galerijos salėje eksponuojama Stanikų vaizdo projekcija. Dešinėje – priešais veidrodį save filmuojantis ir šokantis Paulius, kairėje – statiškas Svajonės portretas. Išbalansuojantis menininkų darną kūrinys primena Sofoklio „Antigonės“ siužetą. Tragedijoje pasakojama apie paklusimą moralės normoms ir jų nepaisymą. Kreontas uždraudžia Antigonei laidoti jos brolį Polineiką, o už nepaklusimą ji užmūrijama oloje. Visai kaip senovės graikų tragedijos pasekmė čia suveikia sustingęs, tačiau stiprus ir ryžtingas moters atvaizdas. Antigonė – gyva mirusioji, tampa atspirties tašku parodos kontekste permąstyti socialinius ir etikos pricipus.
Gal labai sąmoningai, o gal labai intuityviai paskutinės galerijos salės centre stovi keramikinis indas panašus į kažką tarp amforos, urnos, o gal gausybės rago. Į kažką, į ką galima supilti nemirtingumą suteikiančią ambroziją ar tai, kas lieka po mirties. Antikinius motyvus menininkai čia derina su iš indo sklindančia griežto ritmo muzika ir akivaizdžiai šiuolaikiniais žmonių ar išdidintais finansų mokslo knygos įvado atvaizdais. Vis dėlto šiuolaikybę čia gali jausti tik labai simboliškai. Nubalintoje ir sterilizuotoje atmosferoje kalbama apie gryniausias egzistencines pozicijas, niveliuojančias bet kokį kalendorinį laiką, o jų fone gali kilti klausimas: kas iš tiesų gyvena šiandien?
